“自衛反魯”之後：孔子對“樂(le) ”的重建與(yu) 提拔

作者：王順然（深圳大學饒宗頤文化研究院助理教授）

來源：《孔子研究》2019年2期

摘要：在以往的研究中，我們(men) 雖然對孔子重建“樂(le) ”、“樂(le) 教”之功績有普遍承認，卻對孔子如何重建、甚至提拔“樂(le) ”、“樂(le) 教”缺乏係統整理與(yu) 說明。有鑒於(yu) 此，本文將分三節展開對孔子重建“樂(le) ”、“樂(le) 教”的討論。首先，我們(men) 以“作樂(le) ”、“奏樂(le) ”、“賞樂(le) ”三分的結構，重建對先秦“樂(le) 壞”現象的解釋。進而，我們(men) 以《史記》、《論語》等文獻為(wei) 基礎，看“自衛反魯”後的孔子麵對列國“樂(le) 壞”的現象，如何從(cong) 客觀麵之“作樂(le) ”、“奏樂(le) ”活動上重建“樂(le) 教”傳(chuan) 統。最後，我們(men) 複歸《論語》所記孔子相關(guan) 言行，說明孔子如何立“仁”為(wei) 本，在主體(ti) 意義(yi) 世界中確立“賞樂(le) ”工夫。通過三節的論證，我們(men) 將看到孔子對“樂(le) 教”的複興(xing) 不單單是形式上的重建，更是精神層麵的提拔。

《論語·子罕》篇記孔子之言曰：“吾自衛反魯，然後樂(le) 正，《雅》、《頌》各得其所。”這段話是孔子對其在魯複興(xing) “樂(le) ”、“樂(le) 教”[1]的一種自我肯認。可惜，學界對孔子如何重建、甚至提拔“樂(le) ”、“樂(le) 教”的係統性整理成果較少，使得我們(men) 不僅(jin) 不能真切地體(ti) 貼《子罕》篇所見孔子“正樂(le) ”之自信，更忽略了經孔子提拔後，“樂(le) ”之於(yu) 儒家德性工夫修養(yang) 的價(jia) 值。

一、“作樂(le) ”、“奏樂(le) ”、“賞樂(le) ”：先秦“樂(le) 壞”現象的分類

“樂(le) 崩”“樂(le) 壞”的說法見於(yu) 《論語》、《史記》等相關(guan) 文本之中，如《論語·陽貨》篇說：“君子三年不為(wei) 禮，禮必壞；三年不為(wei) 樂(le) ，樂(le) 必崩”。《史記·禮書(shu) 》篇記：“周衰，禮廢樂(le) 壞，大小相逾，管仲之家，兼備三歸。”從(cong) 文獻上看，“樂(le) 崩”“樂(le) 壞”常與(yu) “禮廢”“禮崩”連用。然而事實上，“禮崩”和“樂(le) 壞”各有其相應的社會(hui) 現象，不能一概而論。學界現在的討論，多偏重分析“禮”如何在西周以降的社會(hui) 變革中喪(sang) 失其作用，卻忽略了具有相對獨立之社會(hui) 形態的“樂(le) ”，在其“崩壞”過程中有何具體(ti) 表現。現在，我們(men) 想要討論孔子在“自衛反魯”後，對“樂(le) ”做了哪些重建與(yu) 提拔的工作。首先就要說清楚這個(ge) 相對獨立的“樂(le) ”具體(ti) 是一種什麽(me) 樣的社會(hui) 文化活動，在先秦社會(hui) 中出現過哪些問題。

其實，“樂(le) ”作為(wei) 先秦一種相對獨立的社會(hui) 活動，從(cong) 形式來看，它綜合了詩辭、歌曲、舞蹈等多種藝術形式。典籍記載的“六代樂(le) ”，除《雲(yun) 門》外，還有堯樂(le) 《鹹池》、舜樂(le) 《大韶》、禹樂(le) 《大夏》、湯樂(le) 《大濩》及武樂(le) 《大武》。而每一部“樂(le) ”都以聖王之功績的史實為(wei) 背景，“以聖王德性生命的展開曆程為(wei) 宗旨，通過語言、詩辭、曲調、操作表演等方式，在舞台上構建起一個(ge) 脫胎於(yu) 曆史情境的意義(yi) 世界”[2]。換言之，每一部“樂(le) ”都是基於(yu) 特定史實，經過不斷創作、修改、審定而後得以成形，進而得益於(yu) 樂(le) 師、舞者等精湛排演，將其主題、情節及思想內(nei) 容傳(chuan) 遞給觀眾(zhong) 。有鑒於(yu) 此，我們(men) 可以將“樂(le) ”這種社會(hui) 活動，從(cong) 其發生學的角度簡化為(wei) “作樂(le) ”[3]、“奏樂(le) ”和“賞樂(le) ”三個(ge) 環節，任何一部“樂(le) ”作為(wei) 一種特定的社會(hui) 活動，都大致需要經曆“創造產(chan) 生”“表演呈現”到“欣賞領會(hui) ”等三個(ge) 階段，而這三個(ge) 不同的階段因其分工的差異，區分出“樂(le) ”、“樂(le) 教”相關(guan) 問題討論中的三個(ge) 相對獨立的麵向。

與(yu) 之對應，在周代“樂(le) 教”成熟階段，社會(hui) 政治、文化之相關(guan) 製度的設立，也對“樂(le) ”、“樂(le) 教”之發展產(chan) 生了影響。比如，根據《周禮》、《禮記》等相關(guan) 文獻，我們(men) 可以說：“采風”製度之設立，促進了樂(le) 師對各地風俗民謠進行收集、整理與(yu) 編排，為(wei) “作樂(le) ”提供素材；“樂(le) 官”製度在一定程度上保證了“奏樂(le) ”時樂(le) 師之間的調度協調；而“學校”製度促進了人才的培養(yang) ，提升了年輕學子的“賞樂(le) ”能力，加深了學子對“樂(le) ”的理解[4]。這些製度落實於(yu) 現實的社會(hui) 生活之中，促使“樂(le) ”“樂(le) 教”傳(chuan) 統的形成和延伸，也構成了我們(men) 討論先秦“樂(le) 壞”表現的基本框架。我們(men) 不妨就從(cong) “作樂(le) ”、“奏樂(le) ”、“賞樂(le) ”這三個(ge) 方麵，對先秦“樂(le) 壞”現象做一個(ge) 係統性的解釋。

先從(cong) “作樂(le) ”的角度看。與(yu) “作樂(le) ”緊密相關(guan) 的製度便是“采風”，一旦樂(le) 官采風所涉獵的題材或處理的手法流於(yu) 豔俗，就容易導致“淫詞豔曲”的出現。鄭衛之音、亡國之音就是其中的例子。《禮記·樂(le) 記》篇曰：

鄭衛之音，亂(luan) 世之音也，比於(yu) 慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。

既然參與(yu) 到“采風”活動中的人是樂(le) 師，而樂(le) 師又必須將所采之各地風俗民謠按照不同的手法融合到大型樂(le) 章之表演中，所以，一旦這其中的手法處理不當，受誤導的自然是“樂(le) ”的欣賞者。

再說“奏樂(le) ”方麵的問題。“奏樂(le) ”所對應的，是“樂(le) 官”製度。建立一個(ge) 規範的“樂(le) 官”製度，是為(wei) 了讓樂(le) 官們(men) 在從(cong) 事相關(guan) 工作時分工更加明確。然而這個(ge) 製度的確立，卻導致了兩(liang) 種不為(wei) 人所喜的結果：其一、樂(le) 官的職業(ye) 化、甚至商品化，其二、樂(le) 官開始向追求技藝、器物的方向墮落。《左傳(chuan) ·襄公十一年》記曰：

鄭人賂晉侯以師悝，師觸，師蠲，……歌鍾二肆，及其鎛磬，女樂(le) 二八，晉侯以樂(le) 之半賜魏絳。

一如引文所記，正式“樂(le) 師之職業(ye) 化、甚至商品化”的表現。樂(le) 師、樂(le) 工之所以能被當作禮物贈送、甚至轉贈，也是因為(wei) 在“樂(le) 官”製度的形成過程中，樂(le) 工慢慢從(cong) “樂(le) ”的詮釋者淪為(wei) 一個(ge) 演奏“樂(le) ”的工具。“工具”之優(you) 劣自然依靠其質量、功能來衡量，那麽(me) ，追求“奏樂(le) ”技藝、樂(le) 器製造技藝之精湛與(yu) 華美，便成了樂(le) 師、樂(le) 工體(ti) 現自己作為(wei) 工具的價(jia) 值之唯一途徑。既然如此，僭越禮製地去演奏“樂(le) ”、或者製造一些不符合規範的樂(le) 器，便成了樂(le) 師、樂(le) 工展示自己高超技藝的不二選擇。

最後要討論的，是由“學校”製度支撐起來的“賞樂(le) ”環節。依照周代“學校”教育的設計來看，“樂(le) ”中不同的藝術形式，比如詩歌、樂(le) 曲、舞蹈等，在教學中的比重還是很高的。通過“學校”教育的培養(yang) ，學子“賞樂(le) ”的能力不斷提升，對“樂(le) ”的領悟也不斷加深。然而，當學校裏的教官、學子又同時成為(wei) 、或即將成為(wei) 國家的行政官員時，“學校”製度建立之初衷，便在其實現過程中出現了不可避免的障礙。掌握行政權力的天子、君主，與(yu) 掌握道義(yi) 、學統的“學校”之間，存在一定程度的、不可調和的衝(chong) 突。一旦天子、君主的意誌與(yu) “樂(le) ”所宣揚之道義(yi) 相悖，這種衝(chong) 突便顯現出來。“學校”製度不能對掌權者的行為(wei) 產(chan) 生有效限製，便無形中使得掌權者容易放縱、墮落於(yu) “樂(le) ”的不同藝術形式中。《戰國策·魏策一》記曰：

魏文侯與(yu) 田子方飲酒而稱樂(le) 。文侯曰：“鍾聲不比乎，左高。”田子方笑。文侯曰：“奚笑?”子方曰：“臣聞之，君明則樂(le) 官，不明則樂(le) 音。今君審於(yu) 聲，臣恐君之聾於(yu) 官也。”文侯曰：“善，敬聞命。”[5]

對照《禮記·樂(le) 記》篇所謂“是故知聲而不知音者，禽獸(shou) 是也；知音而不知樂(le) 者，眾(zhong) 庶是也；唯君子為(wei) 能知樂(le) ”之論，君子知“樂(le) ”，便要統籌安排那些掌管“樂(le) ”的官員，注重演奏、表現出“樂(le) ”本來要傳(chuan) 遞出的主要精神意涵；眾(zhong) 庶知“音”，則隻關(guan) 心詩辭、樂(le) 曲的效果，獲得韻律的美感；禽獸(shou) 知“聲”，就隻能辨別聲音的高下參差，獲得聽覺的快感。魏文侯能如此精準地把握音高的細微差異，就說明他在“賞樂(le) ”時所關(guan) 注的就是“聲”而忽略了“音”，更遑論對“樂(le) ”之精神核心的不斷體(ti) 貼。而這裏出現的、分別重視“聲”、“音”、“樂(le) ”不同藝術層麵的三種情況，就是參與(yu) “賞樂(le) ”活動中的三重境界。“賞樂(le) ”之重心若是置於(yu) “聲”“音”之上，便是對“樂(le) ”的一種不恰當領會(hui) 。

綜上，我們(men) 以“作樂(le) ”、“奏樂(le) ”和“賞樂(le) ”三分的結構，簡要地梳理了周秦時期的“樂(le) 壞”在社會(hui) 政治、文化生活中的表現與(yu) 相關(guan) 製度的關(guan) 係。這一討論，一方麵方便了我們(men) 對先秦“樂(le) 壞”問題形成一個(ge) 係統而直觀的印象，同時，也為(wei) 我們(men) 下麵討論孔子“正樂(le) ”中的重建工作做好了準備。

二、“刪詩”“立製”：孔子對“樂(le) ”之重建

魯哀公十一年冬，六十九歲的孔子“自衛反魯”[6]。麵對“樂(le) 壞”之情況在春秋各國的漫延，孔子針對魯國之“樂(le) 壞”現象做出了撥亂(luan) 反“正”的工作，這便有了《論語·子罕》所記“吾自衛反魯，然後樂(le) 正，《雅》《頌》各得其所”的說法。比照前文我們(men) 針對“樂(le) 壞”提出的“作樂(le) ”、“奏樂(le) ”和“賞樂(le) ”三分的結構，孔子返魯後的“正樂(le) ”工作也可分為(wei) 三個(ge) 相應部分，而這三個(ge) 部分又可總結為(wei) “重建”和“提拔”兩(liang) 類[7]。本節討論，我們(men) 就借助對《史記》《論語》《左傳(chuan) 》等相關(guan) 材料的梳理，看一看孔子“正樂(le) ”中對崩壞之“樂(le) ”的“重建”工作。

《史記·孔子世家》記曰：

古者《詩》三千餘(yu) 篇，及至孔子，去其重，取可施於(yu) 禮義(yi) ，上采契後稷，中述殷周之盛，至幽厲之缺，始於(yu) 衽席，故曰：“《關(guan) 雎》之亂(luan) 以為(wei) 《風》始，《鹿鳴》為(wei) 《小雅》始，《文王》為(wei) 《大雅》始，《清廟》為(wei) 《頌》始。”三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。

孔子“正樂(le) ”的第一步工作，主要落在對《詩》的刪減編訂上[8]。“詩”作為(wei) “樂(le) ”之文辭自古有之，傳(chuan) 至孔子時代，林林總總的詩共計三千餘(yu) 首。孔子先將其中重複的部分去掉，采錄從(cong) 殷周的先祖契、後稷，經殷周之盛世，至幽、厲二王所流傳(chuan) 的篇章，從(cong) 夫婦之道編起。孔子編訂詩文的順序大有深意，比如：作為(wei) 《小雅》首章的《鹿鳴》幾篇是周代“大學”的入學綱紀，旨在為(wei) “俊士”樹立恰當的政治理想；《左傳(chuan) ·襄公四年》記“穆叔如晉”，魯穆叔說《三夏》是“天子所以享元侯”的，說《文王》是“兩(liang) 君相見之樂(le) ”。由此可知，《清廟》為(wei) 《頌》之首、《文王》為(wei) 《大雅》之首也是有據可依；又，孔子盛讚《韶》樂(le) 而謂之盡善盡美，《韶》樂(le) 亦終於(yu) 《關(guan) 雎》之詩，故此《關(guan) 雎》描述之和美景象自然可以作為(wei) 《國風》的首章。值得強調的是，《關(guan) 雎》不僅(jin) 是《國風》的首章，更是《詩經》之開篇，個(ge) 中緣由可以從(cong) 《論語》中看出一二：

子曰：“《關(guan) 雎》，樂(le) 而不淫，哀而不傷(shang) 。”(《八佾》)

子曰：“師摯之始，《關(guan) 雎》之亂(luan) ，洋洋乎!盈耳哉。”(《泰伯》)

尤其是《八佾》一句，孔子以對《關(guan) 雎》的評論，立定樂(le) 師采風之原則——“樂(le) 而不淫，哀而不傷(shang) ”[9]。讀者若能透過詩文把握到其中所透顯出的“哀”、“樂(le) ”之情境，進入到、體(ti) 貼到“哀”、“樂(le) ”的情感狀態便恰到好處；然而，若是進一步因詩文、曲調之渲染，放縱自己的所思所感、落入念念相生的狀態，難免因情傷(shang) 身。可以說，孔子認為(wei) “樂(le) ”就應該是如實、恰當、不過分地描繪人之實情。“哀”“樂(le) ”之情實有，則應坦蕩地描述之；能夠如實地描述，才是清平世界之象[10]。

樂(le) 師“采風”不但要符合孔子設定的相應原則，達到合理規範的標準，更需要對其理想的“目標”、“境界”有所追求。那麽(me) ，孔子認為(wei) “樂(le) ”應表現何種境界呢?《八佾》說：

子謂《韶》，“盡美矣，又盡善也。”謂《武》，“盡美矣，未盡善也。”

《韶》之“盡善盡美”便是“樂(le) ”所要表現的“境界”。而所謂“盡善盡美”，體(ti) 現在“樂(le) ”之主旨思想的確立(即“善”)，體(ti) 現在每個(ge) 樂(le) 章之編排、連結的設計(即“美”)，同時又滲透在舞台布景、舞步、樂(le) 曲、文辭等等細節之中，是所有樂(le) 師、樂(le) 工的集體(ti) 合作才能達至的境地。

前文說過，“奏樂(le) ”這一環節所產(chan) 生的問題始於(yu) “樂(le) 師之職業(ye) 化、商品化”，逐漸導致樂(le) 師對技藝炫耀、諸侯對華美之追求，這使得“奏樂(le) ”中的僭越行為(wei) 屢屢發生。孔子在《論語》中對這種行徑所作批評也最多，《八佾》雲(yun) ：

孔子謂季氏：“八佾舞於(yu) 庭，是可忍也，孰不可忍也?”

三家者以《雍》徹。子曰：“‘相維辟公，天子穆穆’，奚取於(yu) 三家之堂?”

魯國大夫季氏在《論語》中向來是以僭越禮製的形象出現，而《八佾》篇更以首節記錄其以大夫之位僭用天子之樂(le) 的事情，亦可見孔子及弟子對季氏之行徑的憤怒。根據《國語》和《左傳(chuan) 》的記錄，春秋前期的“奏樂(le) ”活動中還隻見諸侯的僭越，而到了孔子的時代已經是大夫之僭越橫行，以至於(yu) 魯國的大夫竟然以天子之樂(le) 祭祀自家的先祖。要解決(jue) 這個(ge) 問題，孔子認為(wei) 首先就要重立周天子的權威，而重振周室綱紀才是杜絕僭越行為(wei) 的必要保證。《論語·季氏》篇載：

孔子曰：“天下有道，則禮樂(le) 征伐自天子出；天下無道，則禮樂(le) 征伐自諸侯出。”

《論語注疏》解“天下無道，則禮樂(le) 征伐自諸侯出”一句，曰：“天子微弱，諸侯上僭，自作禮樂(le) ，專(zhuan) 行征伐也”[11]。天子式微，“奏樂(le) ”的規矩就會(hui) 被諸侯僭越；魯國國君式微，“奏樂(le) ”的規矩直接被大夫忽視。所以，強化天子、國君的地位以正君臣的名分是解決(jue) 僭越問題的首要辦法。同時，這種“正名”要自上而下，在上位者首先就不能“自甘墮落”。《左傳(chuan) ·成公二年》記：

新築人仲叔於(yu) 奚救孫桓子，桓子是以免。既，衛人賞之以邑，辭，請曲縣、繁纓以朝。許之，仲尼聞之曰：“惜也，不如多與(yu) 之邑。唯器與(yu) 名，不可以假人，君子之所司也。”

孔子對衛國人的評價(jia) 是：“(衛國人)實在可惜可歎，還不如多給些土地城邦，這種關(guan) 乎名分的器物是最不能隨便賞賜給人的。”體(ti) 統、名分才是政治生活中最重要的標識；以關(guan) 乎名分的器物進行賞賜，就是在政治生活中的墮落。不能隨意丟(diu) 失了體(ti) 統，需要有一種自上而下的自覺，這種自覺也就是進行“奏樂(le) ”活動的原則。

如此一來，“奏樂(le) ”又要達到何種“理想境界”呢?《八佾》篇記“子語魯大師樂(le) ”，曰：

樂(le) 其可知也：始作，翕如也；從(cong) 之，純如也，皦如也，繹如也，以成。

如《左傳(chuan) ·昭公元年》所記：“先王之樂(le) ，所以節百事也，故有五節，遲速本末以相及，中聲以降。五降之後，不容彈矣。於(yu) 是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也。”相比市井之表演依靠滑稽、淫邪、奇技等方式吸引行人駐足觀賞而言，“先王之樂(le) ”的演奏要透顯“樂(le) ”中精深的生命體(ti) 會(hui) 。也因此，“樂(le) ”在演奏這一環節所要追求之“境界”，應該是將寓意深遠的情境、情節娓娓道來，而非靠精湛的技藝吸引人。如何達到這種“境界”，孔子有著“身體(ti) 力行”的表現。這些表現記錄在《論語·述而》篇之中：

子於(yu) 是日哭，則不歌。

子與(yu) 人歌而善，必使反之，而後和之。

其一，“奏樂(le) ”必須不做作、不扭曲。若受到負麵情緒的影響，卻又偏要扭曲內(nei) 心的感受去“奏樂(le) ”，則必定難以將“樂(le) ”中之情實娓娓道來。其二，要在“奏樂(le) ”中使情感自然地流露。我們(men) 能夠體(ti) 會(hui) 到他人“奏樂(le) ”時傳(chuan) 遞出的情感，其實是在他人“奏樂(le) ”活動中展現出自家情感的過程。這是他人與(yu) “我”產(chan) 生的一種契合，是德性生命自證的良機，是一種當下的明悟。這種良機可遇不可求，故而連聖人都要“強迫”他人再演奏一次。

以上討論，是孔子針對先秦“樂(le) 壞”的表現，通過“刪詩”“立製”等過程強化了周秦以降已經慢慢遺失了的傳(chuan) 統規範，在“作樂(le) ”“奏樂(le) ”及其相關(guan) 製度上做出的撥亂(luan) 反“正”的“正樂(le) ”重建工作。然而，孔子對“樂(le) 教”的貢獻並不止步於(yu) 客觀麵的重建工作，更在於(yu) 孔子對“樂(le) 教”之於(yu) 主體(ti) 精神層麵的提拔。

三、立“仁”為(wei) 本：孔子對“樂(le) ”之提拔

如果說孔子的“刪詩”“立製”有效地強化了“樂(le) ”、“樂(le) 教”的傳(chuan) 統規範，那麽(me) ，孔子“立仁為(wei) 本”則是高屋建瓴地為(wei) “樂(le) 教”賦予精神內(nei) 核，而具體(ti) 的展開便是落在“賞樂(le) ”的活動之中。立“仁”為(wei) 本，將“樂(le) ”從(cong) 客觀的活動拉入到主體(ti) 的生命中來，所以，我們(men) 說這是孔子基於(yu) 客觀麵重建之上，從(cong) 主體(ti) 精神層麵對“樂(le) ”的提拔。

首先要明確的是，在孔子眼中，“賞樂(le) ”是關(guan) 切主體(ti) 之生命體(ti) 驗的，而非耳目之欲的擴張。《論語·陽貨》篇記：

子曰：“禮雲(yun) 禮雲(yun) ，玉帛雲(yun) 乎哉?樂(le) 雲(yun) 樂(le) 雲(yun) ，鍾鼓雲(yun) 乎哉?”

情同《樂(le) 記》所說“是故樂(le) 之隆，非極音也”。我們(men) 不能試圖通過追求“音”(辭章、曲調等)的極致來追求“樂(le) ”的“盡善盡美”，如果每時每刻把目光投入到客觀的樂(le) 器演奏、舞台表演之上，則“賞樂(le) ”不過是耳目之欲的擴張，離“樂(le) ”之真意越來越遠。既然要將“樂(le) ”拉入到主體(ti) 的意義(yi) 世界中來，“賞樂(le) 者”關(guan) 注的重心就不能落在客觀世界裏、不能落在耳目感官之中。

既然“賞樂(le) 者”要將“樂(le) ”拉入自家意義(yi) 世界之中，首先就要尋找到一座可以連通主客的橋梁。在孔子看來，這個(ge) 橋梁就是“樂(le) ”中之人，而找尋這座橋梁的依憑，就是能夠以己心體(ti) 貼人心的“感通”。《孔子家語·辨樂(le) 解》記“孔子學琴”曰：

孔子學琴於(yu) 師襄子。襄子曰：“吾雖以擊磬為(wei) 官，然能於(yu) 琴。今子於(yu) 琴已習(xi) ，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其數也。”有間，曰：“已習(xi) 其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其誌也。”有間，曰：“已習(xi) 其誌，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為(wei) 人也。”有間，曰：“孔子有所繆然思焉，有所睪然高望而遠眺。”曰：“丘迨得其為(wei) 人矣。黮而黑，頎然長，曠如望羊，奄有四方，非文王其孰能為(wei) 此?”師襄子避席葉拱而對曰：“君子聖人也!其傳(chuan) 曰：《文王操》。”

“孔子學琴”記錄了孔子向樂(le) 師師襄學琴的幾個(ge) 階段，每個(ge) 階段都代表著孔子學琴的進境，而每一個(ge) 進境也有相應的理論支持[12]。技藝已熟悉，誌趣已把握，孔子便代入生命之體(ti) 驗，去體(ti) 貼、感通“樂(le) ”之中人的所思所感，這也是孔子“賞樂(le) ”的實踐工夫。孔子在學琴的過程中十分明確地要在“樂(le) ”中見到“人”，故而，他在學琴之初便立定“得其為(wei) 人”之目的。可以說，這就是孔子為(wei) “賞樂(le) 者”所立定的“賞樂(le) ”工夫。

當然，這裏有個(ge) 問題需要解釋：如何保證人人皆能“以己之心度人?”《八佾》篇記：

子曰：“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂(le) 何?”

孔子認為(wei) ，人隻有通過展開生而有之的“仁”、“仁心”才能明“樂(le) ”之理、體(ti) 貼“樂(le) ”之意義(yi) 。在這裏，“仁”有兩(liang) 層重要的含義(yi) ：其一、“仁”可以表現為(wei) “愛人”的能力，其二、這種“愛人”的能力具有普遍性。所謂“仁者，愛人也”，“愛人”是主體(ti) 德性生命的表現，會(hui) 在不同的情境中應機而發。在“賞樂(le) ”的過程中，“樂(le) ”中之人所遭遇的情境呈現在賞樂(le) 者的眼前，賞樂(le) 者便可以用自家“愛人”之方與(yu) “樂(le) ”中之人相對參，看自家行為(wei) 與(yu) “樂(le) ”中他者差別之所在。同時，又基於(yu) “仁”“愛人”之普遍性，凡進入到“樂(le) ”中修養(yang) 之人都可以盡己所能地體(ti) 貼“樂(le) ”中之人的德性生命。孔子對“樂(le) ”中“見人”的體(ti) 證，可參見《述而》篇之言：

子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：“不圖為(wei) 樂(le) 之至於(yu) 斯也!”

這句話充分反應出孔子“賞樂(le) ”的工夫達成之後的境界。孔子在齊地觀賞《韶》樂(le) 之所以能三月不知肉味，是孔子沉潛在《韶》樂(le) 所表現出的帝舜德行功績之中，不斷地琢磨、反省帝舜德行表現及其功績。孔子正是借助《韶》樂(le) 的演繹，從(cong) “詩辭”“樂(le) 曲”到“表演”“動作”等不同細節去領會(hui) 《韶》樂(le) 的意涵，充分地體(ti) 貼其中的精神，於(yu) 《韶》之中“見帝舜其人”。於(yu) 常人而言，遇到心靈震撼之“樂(le) ”或可引動一時的反思，之後便被各種紛擾打斷而難以再繼。其中緣由，便在於(yu) 常人“賞樂(le) ”容易落入歧途，不能體(ti) 貼“樂(le) ”中之人的德性心靈，亦難感通“樂(le) ”中之人的生命世界。換言之，孔子“賞樂(le) ”之工夫與(yu) 其達成的“三月”之境界是相通的。能於(yu) “樂(le) ”中“見人”，方能以己心體(ti) 貼他人之心；能體(ti) 貼他人之心，才能慢慢達至與(yu) 他人之心相感通；能感通他人之心，才能理解“樂(le) ”中之人德性生命的展開過程。

孔子對“賞樂(le) ”之工夫與(yu) 境界的點撥，將“樂(le) ”從(cong) 客觀世界拉回到賞樂(le) 主體(ti) 的生命世界中；而孔子立“仁”為(wei) “賞樂(le) ”工夫之本，則是對“樂(le) 教”精神內(nei) 核之提拔。正是因為(wei) 將“仁”立為(wei) “樂(le) 教”之精神內(nei) 核，“樂(le) 教”才真正成為(wei) 立人之教[13]。同時，這個(ge) “仁”字既是“樂(le) 教”工夫的起點處，又是“樂(le) ”達成立人的圓滿境界。如《憲問》篇所言：

今之成人者何必然?見利思義(yi) ，見危授命，久要不忘平生之言，亦可以為(wei) 成人矣。

孔子將“成人”落在“見利思義(yi) ，見危授命，久要不忘平生之言”上講，就是將“成人”落在愛人之“仁”上講。有了這個(ge) 愛人之“仁”，就可以稱為(wei) “今之成人”。然而，此時的“成人”並非是圓融、圓滿，更需要如古之“成人”者兼具“知”、“不欲”、“勇”、“藝”、“禮樂(le) ”等表現。進一步說，即使兼具諸善行、成就於(yu) “禮樂(le) ”教化，其所修養(yang) 、擴充的亦不外於(yu) 此人心之“仁”。此人心之“仁”落到“樂(le) 教”裏講，就是“仁”在“樂(le) ”之教化中一步步地擴充，便如《泰伯》篇所記之“興(xing) 於(yu) 詩，立於(yu) 禮，成於(yu) 樂(le) ”。

“興(xing) 於(yu) 詩，立於(yu) 禮，成於(yu) 樂(le) ”一句所反映的內(nei) 容，正是西周學子為(wei) 學修身之進境。周之士，先於(yu) “學校”教育中學習(xi) 《詩》，初步地習(xi) 得詩中意義(yi) 與(yu) 德性生命間的關(guan) 係，這便是德性之覺醒，可稱之為(wei) “興(xing) 於(yu) 詩”。之後，在禮之教養(yang) 培育及日用倫(lun) 常的實踐中，明確道德本心發用，體(ti) 貼應機而發的德性行為(wei) ，匯通對禮之理的認識，這種德性之確立，可稱之為(wei) “立於(yu) 禮”。在此基礎上，通過“賞樂(le) ”深化對“樂(le) ”中人之德性生命的感通，通過體(ti) 貼、領會(hui) “樂(le) ”中表現的德性人格返照自身進而磨礪心誌。一個(ge) “成”字又代表了這種對自家的磨礪進一步落實於(yu) 實踐工夫中，反潤其身；最終達至德性之圓融，便是“成於(yu) 樂(le) ”，亦是人心之“仁”擴充之後的全幅展現。

總而言之，孔子強調“賞樂(le) ”見“人”，是將展示於(yu) 客觀世界中的“樂(le) ”拉入到賞樂(le) 者主體(ti) 的意義(yi) 世界中來；同時，其確立人心之“仁”、“愛人”作為(wei) 賞樂(le) 主體(ti) 得以感通“樂(le) ”的普遍性原則，進一步以這個(ge) 愛人之“仁”的層層擴充解釋“樂(le) ”之成教過程。如此一來，作為(wei) “賞樂(le) ”之起點的“仁”經過“樂(le) ”之教化，達至以“仁”潤身、由仁義(yi) 行的境界，這便是“仁”之“成於(yu) 樂(le) ”，亦是人之“成於(yu) 樂(le) ”。一言以蔽之，孔子以“仁”攝“樂(le) ”，從(cong) 主體(ti) 本心構建、提拔了“樂(le) 以成教”的精神內(nei) 核。

四、結論

縱觀全文討論，我們(men) 首先以“作樂(le) ”“奏樂(le) ”“賞樂(le) ”三分的結構，簡單地梳理了先秦“樂(le) 壞”諸多現象。簡言之：“作樂(le) ”中，若樂(le) 官采風所涉獵的題材或處理的手法流於(yu) 豔俗，就容易導致“淫詞豔曲”的出現；“奏樂(le) ”中，樂(le) 師、樂(le) 工若一味追求高超技藝的展示，便會(hui) 僭越禮製地去演奏“樂(le) ”，或者製造一些不符合規範的樂(le) 器；同樣在“賞樂(le) ”之中，若是將“賞樂(le) ”的重心擺在“聲”“音”之上，便是對“樂(le) ”的一種不恰當領會(hui) 。

進而，我們(men) 又以《史記》、《論語》等文獻為(wei) 基礎，看“自衛反魯”後的孔子麵對列國“樂(le) 壞”的現象，如何從(cong) 客觀麵之“作樂(le) ”、“奏樂(le) ”活動中複興(xing) 、重建“樂(le) 教”傳(chuan) 統。可以說，“正樂(le) ”第一步就要落在對《詩》的刪減編訂之上，凡所有詩必須是如實、恰當、不過分的描繪人之實情。“哀”“樂(le) ”之情實有，則應坦蕩地描述之；能夠如實地描述，才是清平世界之象。說到“奏樂(le) ”的問題，孔子認為(wei) 首先就要重立周天子的權威，而重振周室綱紀才是杜絕僭越行為(wei) 的必要保證。所以，強化天子、國君的地位以正君臣的名分是解決(jue) 僭越問題的首要辦法。有鑒於(yu) 此，“樂(le) ”之演奏應該是追求將寓意深遠的情境、情節環環相扣地娓娓道來，而非以技藝吸引人。

最後，我們(men) 複歸《論語》所記孔子之言，說明孔子如何以“賞樂(le) ”與(yu) 主體(ti) 意義(yi) 世界之關(guan) 係為(wei) 切口，立“仁”為(wei) 本提拔了“樂(le) 教”之精神內(nei) 核，豐(feng) 富和完整了“樂(le) ”之成教的內(nei) 容和價(jia) 值。總之，作為(wei) 先秦“樂(le) 壞”之後重建“樂(le) 教”的代表人物，孔子對“樂(le) ”之成教的貢獻，絕不是單純地複興(xing) 重建，而是在複興(xing) 重建的基礎上賦予“樂(le) ”“樂(le) 教”一內(nei) 在靈魂，使得“樂(le) ”能夠切實地進入君子之德性修養(yang) 的生命世界中。

注釋

1、我們(men) 將“樂(le) ”翻譯為(wei) “musical-drama”，而將“樂(le) 教”翻譯為(wei) “musical-dramacultivation”。前者旨在強調“樂(le) ”並非時下所謂“音樂(le) ”(“music”)，而是綜合“詩辭”“樂(le) 曲”“舞蹈”等藝術形式而近似於(yu) “戲劇”的一種社會(hui) 活動。後者旨在強調“教”主要是一種熏陶、涵養(yang) ，重在激發德性本心的呈現。為(wei) 指稱準確，“樂(le) ”和“樂(le) 教”在本文討論中稍作區別。前者指社會(hui) 活動，分為(wei) “作樂(le) ”、“奏樂(le) ”、“賞樂(le) ”等環節與(yu) 麵向；後者指“樂(le) ”於(yu) 賞樂(le) 者之教化能力，亦關(guan) 涉“樂(le) ”在社會(hui) 政治、文化製度的建立。

2、王順然：《從(cong) “曲”到“戲”：先秦“樂(le) 教”考察路徑的轉換》，載《哲學動態》2017年第5期。

3、值得指出的是，本文所用“作樂(le) ”一詞指的是包括聖人、君主、樂(le) 師樂(le) 工等人員參與(yu) 的“樂(le) ”之創作過程，與(yu) 《樂(le) 記》所說“聖人製禮作樂(le) ”中的“作樂(le) ”有一定差別。簡單來說，“聖人作樂(le) ”是落在對“樂(le) ”的主旨思想、素材運用等方麵的把握，大多技術層麵的處理還是需要樂(le) 師樂(le) 工等專(zhuan) 職人員進行。如《尚書(shu) ·益稷》記帝舜命夔、質等“修《九韶》《六列》《六英》以明帝(堯)德”；武王伐紂踐商後，周公作《武》“樂(le) ”紀念文王、武王功績，其采風、修樂(le) 等具體(ti) 工作也是由樂(le) 師樂(le) 工進行。參見王順然：《從(cong) 〈大武〉“樂(le) ”看戲劇教化人心之能效》，載《戲曲研究》2018年第1期。

4、三種製度不僅(jin) 僅(jin) 是如此，還涉及更複雜的社會(hui) 文化、政治考慮。單就三種製度間的關(guan) 係而言，教育中的“學校”製度與(yu) “樂(le) 官”製度緊密相連，使“樂(le) 官”製度中負責“學政”的樂(le) 官與(yu) 負責“樂(le) 事”的樂(le) 官不可分割；同時，“采風”其實代表著“樂(le) 官”的諫言職能，可分為(wei) 三種情況：了解各地風俗情況、提供策略意見和舉(ju) 薦人才，因這三種情況分別對應不同的樂(le) 官職能與(yu) “製度”安排，而使“采風”製度與(yu) “樂(le) 官”製度有著密切的聯係。文中簡單表述，旨在將問題討論集中在“樂(le) ”與(yu) 其製度之關(guan) 係上，不必牽扯過繁。

5、何建章：《戰國策注釋》，北京，中華書(shu) 局，1990年版，第812頁。

6、朱熹《四書(shu) 章句集注》記：“魯哀公十一年冬，孔子自衛反魯。是時周禮在魯，然《詩》樂(le) 亦頗殘闕失次。孔子周流四方，參互考訂，以知其說。晚知道終不行，故歸而正之。”見《四書(shu) 章句集注》，北京，中華書(shu) 局，1983年版，第113頁。

7、所謂“重建”工作，指的是將周秦時期原有的規範進行突出與(yu) 強化；而“提拔”一詞則指的是孔子賦予周秦“樂(le) 教”原本沒有的內(nei) 核，後者將在下一節中集中探討。

8、參見曹建國：《〈詩〉本變遷與(yu) “孔子刪詩”新論》，載《文史哲》2011年第1期。

9、龐樸先生將其總結為(wei) “憂樂(le) 圓融”說，參見龐樸：《憂樂(le) 圓融——中國的人文精神》，收錄於(yu) 張岱年等：《中國知識分子的人文精神》，鄭州，河南人民出版社，1994年版，第14頁。又參見郭齊勇：《憂患意識與(yu) 樂(le) 感文化》，載《光明日報》2018年4月22日，第6版。

10、當然，這種清平之象不僅(jin) 僅(jin) 是具備對情感的呈現，更含有對周秦時期理想社會(hui) 政治製度實情的表述。此一點可參見孫作雲(yun) 先生《從(cong) 中周詩經中所見的西周封建社會(hui) 》一文，孫氏以《詩經》中的十幾篇文字為(wei) 基礎，詳細梳理周代封建土地製度，又在《讀〈噫嘻〉》和《讀〈七月〉》中深入剖析了《周頌·噫嘻》和《豳風·七月》的內(nei) 容，指出《周頌》和《大小雅》中的祭祀歌、典禮歌，都是周天子的樂(le) 歌。孫作雲(yun) ：《詩經與(yu) 周代社會(hui) 研究》，北京，中華書(shu) 局，1966年版，第75—185頁。

11、何晏、邢昺：《論語注疏》，北京，北京大學出版社，2000年版，第254頁。

12、孔子學琴的每一階段，都與(yu) 特定的心理活動有關(guan) 。這些不同的心理活動大致可以分為(wei) 六類，即腦幹神經反射(Brainstemreflex)、評價(jia) 性條件反射(Evaluativeconditioning)、情緒感染(Emotionalcontagion)、視覺想象(Visualimagery)、情境帶入(Episodicmemory)、情境期待(Episodicexpectancy)等，參看：PatrikN.Juslin&DanielVästfjäll，Emotionalresponsestomusic：Theneedtoconsiderunderlyingmechanisms，BehavioralandBrainSciences(2008)31：5。孔子從(cong) 琴曲的掌握、琴技的熟悉，到樂(le) 曲之“誌”的領會(hui) ，甚至曲中之人的肯認，一步步從(cong) 耳目感官之見推進至生命世界之感通。

13、此一觀點，楊向奎先生在《宗周社會(hui) 與(yu) 禮樂(le) 文明》一書(shu) 中也有闡發，楊先生認為(wei) ，孔子整理《詩經》的目的也是為(wei) 了“以樂(le) 配禮”，而孔子在刪改《詩經》的過程中，為(wei) 詩賦予了倫(lun) 理道德的內(nei) 容，這一倫(lun) 理道德內(nei) 容並不以“禮”為(wei) 歸宿，而是最終落在了“仁”之上。參見楊向奎：《孔子對於(yu) 禮樂(le) 的加工與(yu) 改造》，見《宗周社會(hui) 與(yu) 禮樂(le) 文明》，北京，人民出版社，1992年版，第358—410頁。

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