劉鹹炘文學觀述要

作者：嚴(yan) 壽澂

來源：作者授權 伟德线上平台 發表

時間：甲午年八月初七

             西曆2014年8月31日

劉鹹炘，字鑒泉，四川雙流人，生於(yu) 清光緒二十二年，卒於(yu) 民國二十一年（1896-1932），得年僅(jin) 三十七嵗。其祖名沅，字止唐，號槐軒，康熙五十七年進士，不樂(le) 仕進，隱居成都講學，融儒家心性之學與(yu) 道家內(nei) 丹功法於(yu) 一爐，且注重經世，以儒家思想普及於(yu) 社會(hui) 下層，徒眾(zhong) 甚盛，門人稱其教爲槐軒教，俗稱劉門或劉門教。有《槐軒全書(shu) 》傳(chuan) 世。[1]鑒泉父名梖文，字子維，繼槐軒講學，門徒益眾(zhong) 。鑒泉幼承家學，五嵗能屬文，九嵗能自學，以讀書(shu) 著述終其身。著作都二百三十一種，四百七十五卷，已刊印者六十九種，總名爲《推十書(shu) 》，取《說文》“孔子曰：‘推十合一爲士’”之意，可見其治學之所祈向，即由博返約，由分析而綜合。1996年，成都古籍書(shu) 店選取其中六十五種、一百五十一卷影印，然因其非正式出版物，且印數甚少，故外間見之者不多。2007年，黃曙輝擇要選刊，分爲五編（一、哲學，二、子學，三、史學，四、校讎學，五、文學講義(yi) ），整理校讀，交由廣西師範大學出版社刊印，子學、史學、文學講義(yi) 三種已出版。

鑒泉博極羣書(shu) ，學遍四部，精於(yu) 流略之學，故所治廣而條例秩然。其學問大略可分四類：一是“辨章學術，考鏡源流”（章學誠《校讎通義(yi) 》卷一敘文中語）的校讎學，二是縱橫二觀（明古今之變，究土風之異）的史學，三是植基於(yu) 宋明理學的心性之學，四是以道教爲重心的宗教之學。第一類學問得之於(yu) 章實齋，第三、四類則承自乃祖槐軒。鑒泉雖足跡不出蜀中一隅之地，然而關(guan) 心家國天下，隱然有經世之誌；雖不通西文，然而大量閲讀當時各種西學著述譯本及南北各地報章雜誌，決(jue) 非抱殘守缺之輩。鑒泉於(yu) 文學，亦頗有特識，承中國固有傳(chuan) 統而更有發展，可惜治文學史、文學批評史及近世文學者，幾乎無人論及。玆就鑒泉有關(guan) 著作，舉(ju) 其要義(yi) ，闡其幽微，略盡表彰先賢之責。所用底本，乃黃曙輝君編校之《劉鹹炘學術論集·文學講義(yi) 編》，因此編今日較爲易得。此編未收的相關(guan) 著作，則用成都古籍書(shu) 店影印本。

一、文學正名

《論語》載，孔門有所謂四科，即德行、政事、言語、文學。（〈先進〉）範寧注曰：“文學謂善先王典文。”[2]可見此處所謂文學，乃是凡著於(yu) 竹帛者（所謂先王典文）的通稱，猶如今語“文獻”。（英語literature一詞，亦有文學與(yu) 文獻二義(yi) 。）是謂“文學”一詞的廣義(yi) 。古時又有“藝文”一詞，如《漢書(shu) 》有〈藝文誌〉。張舜徽指出：“其所以名爲‘藝文’者，藝謂羣經諸子之書(shu) ，文謂詩賦文辭也。……古人稱六經爲六藝，起源甚早。藝者學也，謂六種學藝耳。旁通諸子百家，皆以立意爲宗，悉可以藝統之。文謂文學也。《史記·李斯列傳(chuan) 》曰：‘臣請諸有文學詩書(shu) 百家語者蠲除去之。’可知古人恒舉(ju) 文學與(yu) 詩書(shu) 百家語相聯並稱，用以概括一切書(shu) 籍，由來久矣。”[3]張氏這一段話，實已包括了“文”的廣狹二義(yi) 。“用以概括一切書(shu) 籍”，所取乃廣義(yi) ；而“文謂詩賦文辭”，則顯然是用狹義(yi) 。

劉鑒泉以為(wei) ：“《論語》所謂文學，對德行、政事而言，其所謂學文，則對力行而言，皆是統言冊(ce) 籍之學。其後學繁而分，乃有專(zhuan) 以文名者。著錄之例，則詩賦一流，擴爲集部，與(yu) 史、子別。”“詩賦一流”、“與(yu) 史、子別”者，即是中國傳(chuan) 統中狹義(yi) 的文學。這狹義(yi) 的文學觀念以詩賦爲主，“至齊、梁時遂有文、筆之區分，專(zhuan) 以藻韻者爲文，無藻韻者則謂之爲筆。（詳見《金樓子》及阮氏〈文筆論〉）其後藻韻偏弊，複古反質，所謂古文者興(xing) ，此說遂廢，而古文則史、子皆入，亦未嚐定其疆畛，渾泛相沿而已。”到了清代中葉，阮元諸人“複申文筆之說”，文的範圍究竟如何，於(yu) 是有了爭(zheng) 議。“章炳麟正阮之論，謂凡著於(yu) 竹帛者皆謂之文，有無句讀、有句讀之別。（《國故論衡》）”西學東(dong) 漸之後，“最近人又不取章說，而專(zhuan) 用西說，以抒情感人有藝術者爲主，詩歌、劇曲、小說爲純文學，史傳(chuan) 、論文爲雜文學。” [4]中國學術傳(chuan) 統中，於(yu) 是便有了四種不同的文學觀念：一是“渾泛相沿”的古說，二是阮元承自齊、梁的“偏尚藻韻”之說，三是章太炎所主張的“文學者，以有文字著於(yu) 竹帛，故謂之文”，[5]四是近代西說。

鑒泉對此四說，皆致不滿，於(yu) 是以文學的“內(nei) 實”、“外形”爲綱，以中國曆代文學的史實爲據，提出了新說。首先指出，“文之本義(yi) 實指文字，所以代言，以意爲內(nei) 實而以符號爲外形者也。故凡著於(yu) 竹帛者皆謂之文。”接著又分析說：“內(nei) 實不外三種，曰事（物在內(nei) ）、理、情。”外形則當以縱、橫二維來剖析。縱剖可分五段：“一曰字，二曰集字成句（字羣在內(nei) ），三曰集句成節（句羣在內(nei) ，俗所謂一筆），四曰集節成章（亦曰段），五曰集章成篇。專(zhuan) 講一字者謂之文字學，即舊所謂小學。專(zhuan) 講字羣、句羣者謂之文法學，舊校勘家所謂詞例也。其講章篇者則爲文章學。”[6]

外形的橫剖，則有三項，即體(ti) 性、規式、格調。體(ti) 性“即所謂客觀之文體(ti) ，此由內(nei) 實而定”。鑒泉認爲，“文本以明事、理、情爲的”，所明之物不同，方法自須有差異。“事則敘述（描寫(xie) 在內(nei) ），理則論辨（解釋幷入），情則抒寫(xie) ，方法異而性殊，是爲定體(ti) 。”“表之以名，敘事者謂之傳(chuan) 或記等，史部所容也。論理者謂之論或辨等，子部所容也。抒情者謂之詩或賦等，古之集部所容也”。然而此諸名中，“明屬於(yu) 一實一法（如論與(yu) 傳(chuan) ）者亦不多，其大半皆不定”。例如石刻辭，本是以所托之物（石）而有此名，“故雖源起敘事，而亦可以論理”。又如抒情曲，“本以合樂(le) 爲名”，因此既可抒情，亦可敘事。至於(yu) 所謂告語之文，則本是事、理、情“三種皆有，無所專(zhuan) 屬”。此外更須知，一種體(ti) 裁，“用之既久，內(nei) 實往往擴張，遂有變體(ti) ”。以詩而言，“本主言情”，然而其後“亦有用以敘事論理者”，相對於(yu) 言情而言，則爲變體(ti) 。然而若是並未“全失本性，且能自成一妙，則亦當容許”。名實雖有不全符合之時，不過“相沿自有規例，以實定體(ti) ，從(cong) 其多者爲主”。“至於(yu) 方法，則一體(ti) 中互用者尤多”，因爲事、理、情三者本不能截然劃分，“事必有其理，理須以事爲證，情生於(yu) 事而與(yu) 理相連”，故而敘述、論辨、抒寫(xie) 三者，“皆不可以嚴(yan) 分”，隻是“其中自有主從(cong) ”，視何者爲主而定。[7]

外形的第二項是規式。例如詩之五七言，以字數而分；文之駢散，以句列而分。一切形式皆有其規律，如“韻文之韻律”、“詞曲之譜調”。一種文體(ti) 之中，因此而小有差別，如詩中的歌行、絕句。所謂格調，則是指“主觀之文體(ti) ”，猶如“書(shu) 家之書(shu) 勢（漢、魏人多形容書(shu) 勢之文），樂(le) 家之樂(le) 調，同一點畫波磔而有諸家之殊，同一宮商角征而有諸調之異”。其中又可分爲次、聲、色、勢四端。“敘事有先後，抒情有淺深，論理則且有專(zhuan) 家之學”，凡此皆“依內(nei) 實而定”，是謂次。“有高下疏密”則爲聲，“有濃淡”則爲色；“此二者皆有關(guan) 於(yu) 所用之字”。“有疾徐長短”則爲勢，“此皆在章節間”。體(ti) 性、規式乃客觀的、公共的；而次、聲、色、勢則爲主觀的，“隨作者而各不同”，藝術之高下、曆史之派別由此而成。以書(shu) 法爲例，篆、隸、真、行乃體(ti) 性，點畫則相當於(yu) 字羣、句羣，點畫之方位等於(yu) 篇中之規式。各書(shu) 家有不同的筆意，或肥或瘦，或平或崛，如山如水，如雲(yun) 如鳥，姿態各各不同，然而其字體(ti) 、點畫、方位則畢竟無異。又可以人爲喻，“其坐立行止之步驟”便是“次”，“聲音采色則其血氣肌骨”，“其動作之狀態”則爲“勢”。[8]

鑒泉認爲，學文旨在求工，所謂工，乃是“工於(yu) 形式”。“事期於(yu) 真，理、情則期於(yu) 真、善。”此爲“內(nei) 實之工，功在文外”。（按：陸放翁〈示子遹〉詩“工夫在詩外”，即此之謂。）至於(yu) 形式之工，“則字期於(yu) 當，訓詁之學也；字羣、句羣期於(yu) 順，文法之學也；體(ti) 性期於(yu) 合，文體(ti) 之論也”。形式之所以須工，則在“期於(yu) 明其內(nei) 實”，亦即“期於(yu) 真、善”。然而文學另有其獨特處，此即期於(yu) 美。文學之有規式，“本以美之標準而定”；格調之變化，隨人而異，而畢竟皆以動人爲目的，亦即“期於(yu) 主觀之美”。具此美者，方得謂之工於(yu) 文。若止期於(yu) 真與(yu) 善，便無“美醜(chou) 派別之可言”，即非“文學專(zhuan) 科之所求”。[9]

上述對文學義(yi) 界的幫助，條分縷析，清楚明白。以此標準衡量，可見前述四說各有所主，而皆有不足。章、阮二說，一廣一狹，但各有其畛域，本是無可厚非。然而“文”字的原義(yi) 是“致飾”，乃相對於(yu) “素材”而言；實質是質，形式即是文。形式的規式、格調之中，有“樸淡、華濃之別”，則“樸淡爲質，華濃爲文”。章執前義(yi) ，阮執後義(yi) 。然而此二說，“於(yu) 今之所謂文學專(zhuan) 科之範圍皆不合”。理由是：章氏所謂無句讀文，“止有字羣、句羣及體(ti) 性而無格調”；既無格調，便無美醜(chou) 、派別之可言，與(yu) 文學之義(yi) 界不合。阮氏所據以爲說者，“則止篇中規式與(yu) 格調中聲、色二類之一態”，而藝術之美本有多態，豈此一類所能盡？至於(yu) 西說，“其區別本質專(zhuan) 主藝術”，與(yu) 劉向《七略》以後、齊梁以前的見解略同。其所以有此看法，乃是與(yu) 西方文化傳(chuan) 統有關(guan) ，“蓋彼中本以詩歌、劇曲、小說爲文”，猶如“中國之限於(yu) 詩賦之流”。然而西方編著文學史者，“亦並演說、論文、史傳(chuan) 而論之”，猶如“《文心雕龍》之並說子、史”，因“諸文中亦有藝術之美也”。鑒泉對文學的根本看法，在此一語道破，即須具藝術之美。而所謂藝術，“兼賅規式、格調之稱，乃文章之本質”。就此而言，西說固較齊梁人“偏主駢式韻律、密聲麗(li) 色者爲勝”，然而其說仍以詩歌、劇曲爲主，“亦猶《文心》《文選》之視子、史爲附”，畛域畢竟稍狹。中國的文學傳(chuan) 統，本是以體(ti) 性爲標準，而一遵西說者則以規式、格調爲標準，“已如東(dong) 西與(yu) 南北之不同”；何況“標準既易，而仍欲守體(ti) 性之舊疆”，試問如何可能？鑒泉因此以爲，西人之說實難適用於(yu) 中國文學。[10]

按：鑒泉此論，至爲有理。近人撰寫(xie) 文學史，往往於(yu) 此認識不清，故多齟齬難合之處。例如，西人重小說，而西方意義(yi) 上的小說，中國宋、元以後始盛，於(yu) 是元、明以後的文學史，重點必落在劇曲、小說，詩文似乎已無足輕重。就中國文學之“史”而言，固如是乎？編撰近代以後之文學史者，持此見解愈堅，凡可稱爲文學家者，必多爲小說、戲劇作者（時代愈後，例外愈少）。若論散文，則必是所謂文藝性者，始足當文學之目。依此標準，若司馬遷、韓愈生當今日，都不能算作文學家，因爲太史公撰寫(xie) 的是史傳(chuan) ，而韓文中又能找出幾篇今日所謂文藝性的散文？反觀西方，似乎尚不如是之偏執。吉朋（Edward Gibbon）的《羅馬帝國衰亡史》向爲英語文學名著。1953年，邱吉爾以其六卷《第二次世界大戰回憶錄》而獲得諾貝爾文學獎。此書(shu) 依中國標準，乃史傳(chuan) 類，絕非今人心目中的純文學。羅素之得此獎（1950年），則是因其在各種哲學與(yu) 社會(hui) 政治著作中大力倡導人文理想與(yu) 思想自由。在此之前，德國哲學家倭鏗（Rudolf Eucken）及法國哲學家柏格森（Henri Bergson）分別於(yu) 1908及1927年獲得諾貝爾文學獎，此二人亦未撰著所謂純文學的作品。以今日中國掌握文學話語權者的眼光來看，凡此諸人，豈可算作文學家？近世中國學者的食洋不化，不加批判，惟西說是從(cong) ，一至於(yu) 此。然而中國文學史上的事實具在，絕非西說所能範圍，於(yu) 是撰文學史者，常不免顧此失彼，進退無據。

鑒泉於(yu) 此，則見解超卓，實遠勝於(yu) 今人，認爲文學決(jue) 不可以抒情爲限，子、史之文凡具藝術之美者，亦當視爲文學。因爲情絕無可能離於(yu) 事與(yu) 理，抒情之文所以與(yu) 子、史相並而別爲一類，在“表達其情之形式”，而子、史“亦表達事理之形式也”；既然同爲形式，爲何厚此而薄彼？其結論是：

今日論文學，當明定曰：惟具體(ti) 性、規式、格調者爲文，其僅(jin) 有體(ti) 性而無規式、格調者止爲廣義(yi) 之文，惟講究體(ti) 性、規式、格調者爲文學，其僅(jin) 講字之性質與(yu) 字句之關(guan) 係者止爲廣義(yi) 之文學。論體(ti) 則須及無句讀之書(shu) ，而論派則限於(yu) 具藝術之美。[11]

錢基博論文，以爲含義(yi) 有三，即複雜、組織、美麗(li) 。複雜者，“非單調之謂”；組織者，“有條理之謂”；美麗(li) 者，“適娛悅之謂”，是謂“爲文之止境”。[12]可與(yu) 鑒泉之說相參證。其所謂複雜，相當於(yu) 鑒泉所謂外形之縱剖者；組織則相當於(yu) “篇中之規式”；美麗(li) 則與(yu) 鑒泉所謂格調者相應。

文學一名的義(yi) 界既明，於(yu) 是可論文學批評之標準。

二、論文通指

鑒泉“初爲文，頗好馳騁，未知有法度派別也”。其父每戒之，以爲此乃“縱筆侈口”，反不如八股文之“能深細”，故“命題作文，必以經義(yi) ”。鑒泉“頗苦其拘”，然而自此“始知重義(yi) ”。其師告以“經太醇，子太肆”，史則在“醇、肆之間”，最堪取法，命其“專(zhuan) 治《漢書(shu) 》、柳文”。鑒泉於(yu) 是“遂與(yu) 吞吐學《史記》、轉折描歐曾者異趨”，兼取蕭統《文選》與(yu) 姚鼐《古文辭類纂》，主張綜合駢散，“有〈辭派圖〉之作，標厚雅和、文質彬彬爲宗”。後又“覺所謂綜合駢散之彬彬者止詞而已”，爲文不可不尚意，辭意兼賅，方爲文質彬彬。[13]

鑒泉論文，既重質幹，於(yu) 是於(yu) 厚、雅、和之外，再標切、達、成家三目。其言曰：

文有內(nei) 實與(yu) 外形。內(nei) 實者，俗所謂意，外形則俗所謂詞也。（謂之俗者，以其名不甚賅。）厚者，意也。雅者，詞也。和者，詞之勢也。切者，意也。達者，詞也。成家者，合意、詞而言者也。始於(yu) 切，中於(yu) 達，終於(yu) 成家。不能成家而能達，亦可謂之成文矣。成文者，不必即爲工文。厚、雅、和者，工之事也，其功在達之後。切而不厚，質不足也。達而不雅、和，文不足也。文不足者，不盡工之能事者也。雖然，尚不能切，奚有於(yu) 厚？不切而惟言雅則浮，不達而惟言和則晦。初學者惟浮、晦之爲患耳。[14]

更申述說，文之內(nei) 實，不僅(jin) 是意而已，尚須加能、所二者。“能者，作者之情質（氣質）也。所者，所載之事理情也。文之爲用在能表所載之事理情而無差，所謂文如其事也；又在能表作者之情質而無僞，所謂文如其人也。”《論語·衛靈公》載孔子曰：“辭達而已矣”；此即“無差”。《易·文言·幹卦》曰：“修辭立其誠”；是謂無僞。“二者必有賴於(yu) 修辭”，《禮記·表記》所謂“辭欲巧”，即著眼於(yu) 此。所謂雅，指“詞義(yi) 之正確”；所謂和，指“詞氣之調適”；目的皆在“求達”。“詞義(yi) 生於(yu) 事理情者也，詞氣生於(yu) 情質者也。說理周而正，述事明而遠（謂明於(yu) 其因，通知前後），道情摯而純，詞複能雅，氣複能和，斯爲極工矣。”即使不能臻此，然而若是“理能周，事能明，情能摯，詞氣亦足以達之”，也可算是“成家”。總之，“實雖不同，而指歸則一，形雖不同，而麵目自具（不隨文體(ti) 以變），此成家之實也”。[15]

所謂切，也就是如實表達，無差無僞，即張鐵甫（海珊）所謂“文字最難在實。”“不切之病，生於(yu) 強作”，亦即無題覓題作，無話找話說，如龔定庵（自珍）所謂，“枯窘題生波，乃時文家無題有文之陋法，巡檢打弓兵，熱鬧衙門者也。我則異是，無題即無文。”譚複堂（獻）所謂，“考據家文集中禘袷明堂考，幾於(yu) 每家必有一篇，如有司出門嗬殿聲。宋學家之太極性命亦然”，亦是指此。即便確實有題可作，“亦有不切之弊”，如吳次尾（應箕）所謂，“今人作文隻有一套，如說牛則必盡引騏驥虎豹，究竟與(yu) 牛何與(yu) 。”鑒泉因此對於(yu) 古文家“好避本位而取別趣”，大不以爲然。[16]

鑒泉引明儒王龍溪（畿）語：“讀書(shu) 如飲食，入胃必能盈溢輸貫，積而不化，謂之食痞。作文如寫(xie) 家書(shu) ，句句道實事，自有條理，若替人寫(xie) 書(shu) ，周羅浮泛，謂之遝舌。”以爲“此語甚精，遝舌由於(yu) 無實，不達由不切也”。又引明儒陶石簣（望齡）之言：“作文正如人愬事耳，敏口者能言，其甚敏者能省言而無費，文至於(yu) 無辭費而工巧，裁製之妙，靡不備矣。”然而又不可“遽爲簡”，若有意爲簡而說不清楚，則猶如瘖啞。然而須知，“勿遽爲簡”不等於(yu) “以繁爲尚”，而是“以察爲歸”。更引焦裏堂（循）〈文說〉曰：“文有達而無深與(yu) 博。達之於(yu) 上下四旁，所以通其變，人以爲博耳。達之於(yu) 隱微曲折，所以窮其源，人以爲深耳。”亦即辭取達意，通其變，窮其源，乃達意之所須，非故意爲之也。至於(yu) 文之“奇”，亦當作如是觀，如裏堂所謂，“人本之南，忽東(dong) 行，非奇也，南有水，必東(dong) 乃得梁也”。總之，文必須有物，“文既無物，言自不切，既不切，自不能無吞吐含混之詞”。此外，爲文而“不明小學，不講詞例，每有誤用”，亦是一種不達。故爲文者，不可不精於(yu) 訓詁。[17]

繆彥威（鉞）先生有〈達辭篇〉（發表於(yu) 1934年10月《國風》半月刊第5卷第6、7合號），以爲：達非不文之謂，非淺陋之謂，又非僅(jin) 理明事白之謂。“老氏論理，正言若反，莊生自述立言之法有三途焉，曰：以卮言爲曼衍，以重言爲真，以寓言爲廣。”杜預則標示微而顯，誌而晦，婉而成章，盡而不汙，懲惡而勸善，以爲此五例乃經傳(chuan) 之體(ti) 。“凡此紛紜揮霍，體(ti) 有萬(wan) 殊，皆期於(yu) 達意者也。”豈可說“達即不文”？引楊慎之言曰：“夫意有淺言之而不達，深言之而乃達者。詳言之而不達，略言之而乃達者。正言之而不達，旁言之而乃達者。俚言之而不達，雅言之而乃達者。故東(dong) 周西漢之文最古，而其能道人意中事最徹。今以淺陋爲達，是烏(wu) 知達者。”又引章學誠,〈雜說〉丙，雲(yun) ：“章氏解達，獨重文情，尤爲深切著明。”理由是：“文之所載，不外情理事物。”言情者自當以情爲主，“即說理敘事寫(xie) 物之作，苟無情寓於(yu) 中，或雖有情而不至，則如剪彩爲花，色香不具，難期賞心之娛；刻木爲馬，神駿無存，終爽致遠之用。”論理、敘事、寫(xie) 物，皆須有文情。“苟文情未至，則作者所感，不能使讀者生同感焉，作者所見，不能使讀者如親(qin) 曆焉。涉樂(le) 不笑，言哀不歎，雖事白理明，豈足爲達。”既明“達字之確詁”，即可知“求達之非易”。求達之患，則在不及與(yu) 太過。[18]按：所言深切著明，與(yu) 鑒泉之說，可謂相得益彰；注重文情一端，更與(yu) 鑒泉桴鼓相應。

鑒泉亦引章氏〈雜說〉曰：“文以氣行，亦以情至。今人誤解辭達之旨，以爲文取理明而事白，其他又何求焉。不知文情未至，即其理其事之情亦未至也”，亦即“謂文爲情質之所表見也”。又指出，“重情之說始於(yu) 黃梨洲”，其〈論文管見〉曰：“文以理爲主，然而情不至，則亦理之郛廓耳。世不乏堂堂之陣，正正之旗，顧其中無可以移人之情者，所謂刳然無物者也。”又，其〈明文案序〉曰：“今古之情無盡，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者也，則天地間街談巷語、邪許呻吟，無一非文，而遊女田夫、波臣戍客，無一非文人也。”[19]文情之重要，從(cong) 可知矣。

毛西河（奇齡）〈霞舉(ju) 堂集序〉曰：“文有名家，有當家，有作者家。名家祇如書(shu) 畫家之有標格耳，而金、元詞曲每以平行協時族者爲當家。至於(yu) 作者家，則毋論當行與(yu) 及格，而必有作者之意存乎其間。”鑒泉以爲，“此論最妙”。又解釋說，“稍具工趣者”乃名家，“合體(ti) 式者”爲當家；而“作家者，有所以爲言之意者也”，亦即必須“言有物”，“實有所見”，如章實齋〈評沈文〉所謂，“與(yu) 其飾言而道中庸，不若偏舉(ju) 而談狂狷”。簡言之，凡成家者，必有自得，有獨見。此理既明，對於(yu) “文以載道”一語，便不會(hui) 看得過於(yu) 狹隘。道既是無所不在，當然可說“文以載道”。然而須知：“道者，一切事、理、情之總名”，“文能載一切事、理、情，即是載道”，因此，“惟以善惡勸懲爲道”而“強作大題”之弊，必須祛除。[20]鑒泉文學觀之恢弘與(yu) 通達，即此而可見。

三、文體(ti) 演化與(yu) 通變

近世中國新派學者，一切惟西方的馬首是瞻，進化論尤爲風靡一時。鑒泉於(yu) 民國十五年乙醜(chou) ，作〈進與(yu) 退〉一文，於(yu) 凡事皆進化之說分析剖判，頗不以爲然。此文開宗明義(yi) 曰：“自進化論興(xing) ，覃及諸學，而一切舊說凡近於(yu) 退化循環者，悉被斥爲腐朽。苟詳察之，則其不可信之處固多矣，而盲從(cong) 渾吞者弗察也。”又指出，斯賓塞《進化哲學》一書(shu) 所主張的“一切皆由小而大，由簡而繁，由細而著，由粗而精，由隱而顯，由同質至不同質，由天然至人造”，這本是“一切現象之常”，中華先哲何嚐不知？莊子所謂始簡畢巨，老子所謂由一生二，正是指此。然而老子曰：“大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”《易》曰：“無平不陂，無往不複。”深知進化祇是宇宙運動之一態，不可偏執，故不僅(jin) 言進化，而主循環之論。西方學者對一切進化之說，修正或批判之論，本是不少。鑒泉廣引諸譯書(shu) 之後說道，若僅(jin) 就事實而言，“進化之律已不可全信”，更何況價(jia) 值？而“世之論者侈言進化，一若進即爲善，此尤類推之大惑也”。又進一步指出：“進化、進步，西文本是二詞。進步乃價(jia) 值判斷，進化止事實耳，故一譯爲演化。”西方曆史社會(hui) 學家持進步觀念者，如孔德諸人，“本皆主智慧，生存競爭(zheng) 本指智力”，情感尚不在其內(nei) ，更何況德性？而“中人之言退化，固指德性”。二者豈可混爲一談？[21]

美國人摩爾頓“以演化論法施諸文學，作《文體(ti) 演化論》，謂一切文體(ti) 皆出於(yu) 詩，由神話、農(nong) 曆、諺語分化而爲曆史、哲學（演說），又變而爲純粹散文，又變而爲兼文學、科學之散文”。當時華人喜其說新穎，“拾而衍之，謂適用於(yu) 中國，征引故實以證其同”，“強鑿之弊”於(yu) 是生矣。鑒泉對此，大不以爲然，重申〈進與(yu) 退〉一文之說，以爲“演化之觀念可取，而其係統公例則不可守”。近世包慎伯（世臣）之論碑帖，王靜安（國維）之論籀篆，皆用遞變之觀念，“雖不名爲演化論，實演化論也”，較之昔時學者視諸文體(ti) 爲各自獨立的看法，顯然是進步，故可說“演化之觀念可取”。然而鑒泉又指出了當時學者的通病，即“求同而忽異，強散以爲連”，不知“演化之例宜施於(yu) 同質，其不同質者則不可施”。如編年、紀傳(chuan) 二體(ti) ，同屬史部，其間演化之跡固是可求。至於(yu) 理文、事文、情文，“則各應其用而生”，本是各別之物，“豈有發生之關(guan) 係”？更須先問，所謂演化，究竟以何爲據？據形式，據素質，還是據大體(ti) ？在鑒泉看來，“事文之雛形當如今之賬簿，理文之雛形當是零條之格言”，與(yu) “爲抒情而生”之歌謠，其關(guan) 係“是兄弟而非母子”。若說日曆、諺語出於(yu) 歌謠，“雖三尺童子亦知其非”。摩爾頓認爲各文體(ti) 皆出於(yu) 詩，有其理據，“蓋以情感、想象、韻律皆詩之所有，與(yu) 智慧、論理、實質相爲對待，最初之文雖言理、事、情，常雜情感、想象，又多用韻律，其後發達，乃有純智慧、論理、實質而不用華采、韻律之文，後析而先渾，乃演化之公例”，可見摩氏之論，以形式與(yu) 質素爲據。鑒泉對此說道，古時語言簡單，多用韻以便記誦，固然是事實，“然此乃形式，固非詩之本質”。時至今日，“敘事、論理及言技術之文，亦常假用詩之形式以爲口訣”，然而人們(men) 並不以其爲真詩歌。（按：中醫的湯頭歌訣即爲一例，豈有人視之爲詩？）鑒泉又指出，情感、想象固然是詩之質素，但不是詩所獨有，不可說凡有此等質素者便是詩。嚴(yan) 格說來，智慧、情感、想象等，“本常相連而不可分”，記載中偶有論辨，抒情者或兼敘事，此乃“文之常態”，古時如此，今日亦然。可見“形式可以通用，素質本相交互，皆與(yu) 大體(ti) 之區別無關(guan) ”。儻(tang) 若以“情感、想象爲詩所專(zhuan) 有，而詩之一字從(cong) 其廣義(yi) ”，則所謂詩，便成了一切文體(ti) 未分之前的總稱，所能證明的，隻是文體(ti) 由合而分，卻不能證明“由此生彼”。“正如一花數瓣，不得謂此瓣生於(yu) 彼瓣也。”摩爾頓論文學，分描寫(xie) 、反省、表現三項。鑒泉以爲，“描寫(xie) 、反省即事、理文所由生，日曆、格言皆是”，足見摩氏所用乃文學一詞的廣義(yi) ，“故兼包純粹科學之文”。然而若用狹義(yi) 的文學觀念，則祇可說想象、華采諸原素延及各種文體(ti) ，不得稱之爲演化。“正如富家多財，分潤鄰友”，焉可說“鄰友皆此家所演化”？而且若取狹義(yi) 的文學觀，則“當重藝術”，但是若以藝術爲準則，則不單是理文、事文藝術性不強，“最初之歌謠亦直致而缺少藝術”，又如何能說“理、事文之藝術得諸情文”？[22]按：此論剖析入微，理據充分，足見鑒泉思辨之功力。

鑒泉於(yu) 中國文體(ti) 之演化與(yu) 文派之遞嬗，於(yu) 是舍棄時髦西說，以爲“古今文派之異”，“可以文質與(yu) 正變該”。曰：“文之變遷惟文與(yu) 詩最多，凡至四五。魏、晉異漢，六朝稍異魏、晉，盛唐異六朝，中唐異盛唐，兩(liang) 宋又稍異中唐，其變皆以漸。至宋而變窮，元、明不能再變，遂成兩(liang) 派對立之形。”可歸納爲甲乙二派，如下表所列：

又指出：“凡文、詩、詞、曲之對峙，大抵爲文質之殊”，然而並非“盡爭(zheng) 文質”，如詞之體(ti) “本屬文，無純質之派”，至於(yu) 八股時文，則更與(yu) 文質無關(guan) 。因此，“惟正變之說足以該之”。唐釋皎然作《詩式》，對複古通變下一定義(yi) ：“反古曰複，不滯曰變。”又曰：“陳子昂複多而變少，沈、宋變多而複少。”鑒泉以爲“其論甚精”。解釋說，變與(yu) 複，“本相因依”。宋代以前之“複”，“雖複實變”，如開元、元和諸詩家，雖反六朝而複魏晉，其境界卻較魏晉大爲拓展。而宋以後的“變”，“則雖變實複”，“如明及近世之主八家文者，雖曰沿中唐以後之變，而實遙宗兩(liang) 漢”。總之，所謂通變，乃“更迭循環”，三四次來回後，“則於(yu) 近爲變，於(yu) 遠爲複，今之所複，即昔之變”；對峙形成，“兩(liang) 弊皆著”，調和之道於(yu) 是興(xing) 起。因此對於(yu) 所謂正變，不可死看，“複古者所複不必爲正，順變者所順或且爲古”。[23]

明人袁小修（宗道）論詩曰：“有作始，自宜有末流；有末流，自宜有鼎革。”近人周書(shu) 昌（永年）論文曰：“文必有法而後能，必有變而後大。”譚複堂（獻）論詞曰：“凡文字無論大小，有源流即有正變，有正變即有家數。”鑒泉認爲：“此三說如一說，乃論文派之原理格言也。”凡一文體(ti) 初興(xing) 之時，必是疆界分明，不與(yu) 其他文體(ti) 相雜而自成其體(ti) 。“其後則內(nei) 容日充，凡他體(ti) 之可載者悉載之，異調日眾(zhong) ，凡他體(ti) 之所有者悉有之，於(yu) 是乃極能事而成大觀。”這本是“事物之常”。例如：“詩之初本以道情，而後乃記事說理矣。碑銘之初本渾略，而後乃詳實如傳(chuan) 記矣。詞之初本通俗，而後乃典麗(li) 似駢文律詩矣。五言詩如磬，而亦可作笳鼓之雄音。遊記本地誌之流，而亦作小說之雋語。”（按：原文“詩之初”作“詩詞之初”，顯爲排字之誤，玆改正。）凡此文體(ti) 之變，到了極點，必弊端橫溢，“於(yu) 是有識者持複古之說，繩之以正體(ti) ”。李太白所謂“自從(cong) 建安來，綺麗(li) 不足珍”；韓退之所謂“齊梁及陳隋，眾(zhong) 作等蟬噪”；何仲默（景明）所謂詩壞於(yu) 陶淵明；劉後村所謂“宋詩止是四六、策論之有韻者”。凡此皆爲“複古守正”之說，爲上表中甲派所主張。“然複古太盛，則其弊拘隘，於(yu) 是有識者持順變之說，擴之以容流。”故劉孟塗（開）以爲，文體(ti) 至唐宋八家“始備”；陳石遺（衍）論詩，主開元、元和、元祐，以爲此“三元”如“辟土啓疆”，“若專(zhuan) 守騷、選、盛唐，惟日蹙國百裏”而已。凡此“皆通變之說”，爲表中乙派所持。古時論者，以甲派爲多。明末的公安、竟陵、浙東(dong) 諸派，以及清初作《原詩》的葉橫山（燮），則“專(zhuan) 論本質而開容廣之風”，所強調的是文之內(nei) 實。[24]

鑒泉以爲，通變之說自明末而盛，正變之說卻並不因此而廢。曰：“守源正者之根據在於(yu) 文體(ti) ，其執以非順變者，謂其忘本而破體(ti) 也。順流變者之根據在於(yu) 文質，其執以非守正者，謂其遏新而輕質也。”職是之故，“主源正者辨體(ti) 甚精，順流變者言本甚透”。（按：此二語甚精。明末許學夷力主正變說，其《詩源辨體(ti) 》一書(shu) ，正是“辨體(ti) 甚精”。葉橫山《原詩》，則爲“言本甚透”之佳例。）而且須知，“主源正”、“順流變”二派，“非皆拘拘爭(zheng) 格調而已”；爭(zheng) 執之起，更在於(yu) 對文學的根本見解有異。文因人而異，人有異態，文即有異調，此乃事之常，故格調不足爭(zheng) 。乙派指責甲派“不知變調之美”，但是甲派難道不是諸調中之一調？能說其“獨無美乎”？“故真能順變者止非摹擬而不非所摹擬（如主唐詩者賤宋詩，而主宋詩者不賤唐詩，止賤學唐詩者）”。[25]（按：此論甚確。啓元白（功）《堅淨居金石書(shu) 畫題跋·寒玉草堂書(shu) 詩卷跋》謂，溥心畬（儒）“於(yu) 詩力主唐人，尤尊王韋諸家，最嘲宋派……曾書(shu) 落葉四律見貽，淒艷之中，有清剛之氣。滄趣老人語人雲(yun) ：‘溥二爺作那空唐詩’，聞者失笑。蓋摹古而多用現成語、說門麵話，未始非賢者之一眚。”[26]可見凔趣（陳寳琛）之所譏，不在唐詩本身，而在學唐詩者之空而無內(nei) 實）。“根極本質而容納異調”，實爲論文者所當持的態度。然而“摹擬亦不可廢”，因爲凡作藝術性文字，必有“詞格”（即一己的風格或格調），“詞格固不能無摹擬”，“豈能人創一格”？（按：今人大談所謂創意，少讀甚或不讀古典，實則是追趕時髦，摹仿世俗下劣文字。）“徒摹詞而無質固不可”，然而若是“摹詞而不害其質”，又有何不可？故曰：“異調固當容，內(nei) 實固可充，而文之大體(ti) 則不可逾越。”因此，“詩固不當限於(yu) 綺靡，而過於(yu) 質直則不可以爲詩；詩固可以敘事說理，而敘事說理之文要不可以爲詩。是故詩之多隷事者可容，而曲之多隷事者則不可容也。廢宋詩者非而賤明曲則是”。原因在於(yu) 文各有體(ti) ，體(ti) 性異則格調亦當有異，“大體(ti) 不以小變而沒”。若“極其寬”，“則不但宋詩當取，蘇、辛不當外視，即盧仝之怪，邵雍之質，亦皆當取”。若“極其嚴(yan) ”，“則詩不可入詞句，詞不可入曲句”。欲寬嚴(yan) 得其平，必須一麵知言論世，一麵盡藝術之工巧，此即：“取知言論世之質則極寬而不爲濫，立窮工盡巧之凖則極嚴(yan) 而不爲拘”。要而言之，宇宙之中有異有同，有常有變，“滅異固悍，忘同亦誣，過變固愚，亂(luan) 常亦謬也”。[27]

以上乃就某一體(ti) 而言者。鑒泉以爲，“若夫綜羣體(ti) 而論之，則通變之說勝矣”。焦裏堂《易餘(yu) 籥錄》論詩、詞、曲遞相嬗變之跡頗詳，以爲“一代有一代之所勝，舍其所勝而就其所不勝，皆寄人籬下者耳”。漢取賦，魏晉六朝至隋取五言詩，唐取律詩，宋取詞，元取曲，明取八股，是謂“一代還其一代之所勝”。王國維《人間詞話》亦有類似看法，曰：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體(ti) 通行既久，染指遂多，自成習(xi) 套，豪傑之士亦難於(yu) 其中自出新意，故遁而作他體(ti) 以自解脫。一切文體(ti) 所以始盛終衰者，皆由於(yu) 此。”鑒泉以爲：“焦、王之論，可謂勇且決(jue) 矣。世間有此文，則文中有此品，文體(ti) 固無所謂尊卑也。《四庫》不收曲詞、時文而鄙棄明人小品，斯爲隘矣。”然後又補充說道：

賦之爲詩，詩之爲詞，詞之爲曲，其變也乃移也，非代也。蓋詩雖興(xing) ，而賦體(ti) 自在也，鋪陳物色固有宜賦不宜詩者矣。詞雖興(xing) ，而詩體(ti) 自在也，敘事顯明固有宜詩不宜詞者矣。曲可述情，而述情之晦者不如詞，故詞雖衰於(yu) 元而近日複興(xing) 起。時文雖兼敘事，終不同於(yu) 平話，平話尚不能代曲，而況時文乎？

由此可知：“通變與(yu) 守正固未嚐相妨矣。”[28]

按：此論最爲明達事理。近時論者，往往固執焦、王之言，滯而不通。有編《中國詩史》者，於(yu) 宋專(zhuan) 講詞，於(yu) 元專(zhuan) 講曲，似乎宋詞興(xing) 起，宋詩必然衰落，元曲既爲一代之勝，元人便不可能作出好詩、好詞。明以後小說始盛，於(yu) 是講文學史者於(yu) 詩、詞、文便不再重視，難道小說興(xing) 起之後，詩、文、詞、曲等一定出不了好作品嗎？近世白話文學興(xing) 起，尤其是五四運動以後，多數文學史對於(yu) 文言之作，更是不屑一顧。試問：康長素、章太炎之文，豈竟不如後來裝腔作勢的所謂文藝性散文？（呂誠之先生以爲，康長素、梁任公、章太炎三位，“可以說是近代文學史上最偉(wei) 大的人物”。因爲“文學是有其時代性的，必能以向來文學界上認爲最雅馴的語言，表達出現代的思想來，才能算真正的大文學家”；此二條件，缺一不可。若依此標準，康、章二位，乃現代最偉(wei) 大的文學家，“梁任公就差一些，因爲他在雅馴方麵欠一些了。”[29]又說：“自白話文盛行，而文士如鯽，以其工具易也。文之美，殊無間於(yu) 白話文言。然今日之文學界，表麵似極盛，實則求其真足當文士之稱者，百不得一焉。無論以新文學自矜、舊文學自詡者皆然，以其本無性質，或雖有之，而所感慨者，不外乎一己之窮通，甚者飲食男女之欲，有所不足而已矣。昔人雲(yun) ：非公正不發憤，今之發憤者，則皆不公不正之甚者也。其動機，皆作〈如意曲〉〈來生福〉者之動機而已矣。康南海、梁任公、章枚叔之文字，今日有之乎？’”[30]按：此論最諦。七十年後之今日，工具更易，文士亦更多，而聲名藉甚之所謂文學家，與(yu) 康、章諸人相較，試問又如何？）陳散原、鄭蘇戡之詩，朱古微、況夔笙之詞，豈竟不如大量口號式的政治宣傳(chuan) 詩或拾西人吐餘(yu) 所謂“橫向移植”的現代詩？若以此輩的看法類推，西方自長篇小說興(xing) 起以後，戲劇即成已陳之芻狗，決(jue) 出不了好作品，平心以觀事實，其然，豈其然乎？鑒泉與(yu) 此輩相較，識見之高下，豈可以道裏計？

鑒泉論文，又甚重派別。曰：

凡成一派，必有所偏重，然後能嚴(yan) 明。從(cong) 者欲其肖也，則不覺相襲，又不知變化，久乃成習(xi) 氣而可厭。懲其弊者又起而矯之，力斥前者之非，並其初創者而詆之，幾若一無可取。然苟平心細審，則後者所重，前者固未嚐無之，但較其所重爲輕耳。如攻王、李者謂其無質，而王、李固未嚐全無質；鄙宋詩者謂其無華，而宋詩固非全無華。蓋凡能成一家，則於(yu) 形實華質固皆必具，未有竟缺其一而可爲人久尊者也。[31]

此論亦甚爲通達，爲近日多數編著文學史者所不及與(yu) 知。

四、廣博易良與(yu) 溫柔敦厚：曲與(yu) 詩詞之別

《禮記·經解》曰：“溫柔敦厚，《詩》教也。……廣博易良，《樂(le) 》教也。”孔穎達《正義(yi) 》雲(yun) ：“《詩》依違諷諫，不指切事情，故雲(yun) ：‘溫柔敦厚，是詩教也。’……樂(le) 以和通爲體(ti) ，無所不用，是廣博。簡易良善，使人從(cong) 化，是易良。”鑒泉以爲，詩詞與(yu) 曲之分際，正在於(yu) 此。

詩、樂(le) 二者，古本相通。就曲而言，謂之樂(le) ；就文學言，謂之詩。故《四庫全書(shu) 總目·集部五十二·詞曲二》《欽定曲譜》條曰：“自古樂(le) 亡而樂(le) 府興(xing) ，後樂(le) 府之歌法至唐不傳(chuan) ，其所歌者皆絕句也。唐人歌詩之法至宋亦不傳(chuan) ，其所歌者皆詞也。宋人歌詞之法至元又漸不傳(chuan) ，而曲調作焉。”鑒泉以爲，“《提要》此論大體(ti) 不誤”，然而“僅(jin) 言曲之承詩、詞，而未言曲之異於(yu) 詩、詞”。溯源而論，“三者之原固遞嬗而成，然至今三者並立，則各有其妙而不能相幷。不可相易”，不僅(jin) 雜劇、傳(chuan) 奇與(yu) 詩、詞顯然不同，曲中之套數，其篇幅之長非詞所有，即使是曲中小令，亦與(yu) 詞之小令有別。〈經解〉所謂《詩》《樂(le) 》之分，“固指不入樂(le) 之詩與(yu) 無文字之樂(le) ”。曲本是承樂(le) ，其文辭與(yu) 詩、詞之文的區別，正在於(yu) 一爲“廣博易良”，一爲“溫柔敦厚”。詩、樂(le) 二者之相離，其來已久，“自南北朝和樂(le) 之歌曲、唐宋和樂(le) 之詞，固已不同於(yu) 詩體(ti) 之嚴(yan) 峻”。原因是：“蓋和樂(le) 之作欲使人人聽而知之，則詞自不能悉都雅，而其寫(xie) 事義(yi) 也不能不加纖細”，故曲體(ti) 之“廣博易良”，乃是勢所必至。“惟是六朝之歌曲，宋之歌詞，其句度簡短，不能極流暢酣恣之致，而和聲之法又漸失傳(chuan) ，遂與(yu) 不合樂(le) 之詩無大異。五言短曲已僅(jin) 爲詩之一體(ti) ，詞雖異於(yu) 詩，其後乃反較詩而加隱晦矣。惟自元以來之曲，乃能極流暢酣恣之致，不獨今猶可歌，即將來歌法失傳(chuan) ，其用亦與(yu) 詩、詞殊異。”並引明代曲家王伯良（驥德）之說曰：“晉人言絲(si) 不如竹，竹不如肉，以爲漸近自然。吾爲詩不如詞，詞不如曲，是漸近人情。”指出所謂漸近人情，即是“易良”（按：此即孔穎達所謂“簡易良善，使人從(cong) 化”）。正因曲之文辭“易良”，“故其內(nei) 容較詩、詞爲廣博，人情物態，舉(ju) 可見焉”。就體(ti) 性而言，小令“已能細詳”，套數其“體(ti) 益大”“至於(yu) 雜劇、傳(chuan) 奇，則連折累齣，加以科白，益詳益細”。詩、詞即使“偶有敘事之長篇”，豈能臻於(yu) 如此？雜劇、傳(chuan) 奇本與(yu) 小說相出入，所謂“縱橫之詞，煒曄譎誑，小說之材，街談巷議”。“詩與(yu) 詞雖亦可取此”，終究稍遜；能盡其致者，惟有平話與(yu) 曲詞。所謂廣博易良，“其義(yi) 則家常，其文則本色，家常本色則其感人深，其移風易俗易，元曲之佳即在於(yu) 是。明以來之作，能合者希。所謂南詞者，大都詩、詞之變相耳，以詩、詞法作曲，以詩、詞論曲，雖未至大乖，固已離其本矣。”[32]此乃鑒泉對曲的根本看法。

明初涵虛子（朱權）《詞品》分散曲爲黃冠、承安、玉堂、草堂、楚江、香奩、騷人、俳優(you) 等八類。鑒泉認爲：“此八者皆不過就舊曲所有分之耳，實則世間一切事義(yi) 皆可爲曲材，劇曲猶必取情節多曲折者，散曲則直與(yu) 詩境同，豈止此八者耶？”然而“今傳(chuan) 元人散曲，其內(nei) 容較劇曲尤狹”，“十之八九爲黃冠、草堂、香奩，雖其間嘲笑之作，可見民風”，但祇是細事而已。原因在於(yu) “元人風氣頽惰”，更在於(yu) 曲本是“起於(yu) 樂(le) 歌，未經推擴”。又曰：

蓋近世合樂(le) 之歌本以侑宴，止取足供閑娛，而授之伶伎，又必肖其聲口。故止有慶賀、寫(xie) 景與(yu) 艷冶、言情之詞，唐、宋之詞，元、明之散曲皆如是。詞在五代、北宋，亦十九爲景詞艷詞。後文人涉足其中，乃漸推廣之，然世之淺識者猶尊初者爲正，而卑推廣者爲變。散曲之在元，正如詞之在五代、北宋。明以來人，風氣拘狹，不如宋人，又以世賤此道，學者多不肯爲。故不惟不能推廣，反較元人更狹，僅(jin) 一馮(feng) 海浮（惟敏）曲境稍廣，近於(yu) 詞之辛稼軒，而後無繼者。夫曲體(ti) 本廣於(yu) 詞，而元人套數又已發廣博之端，乃體(ti) 成數百年，境界尚不能與(yu) 詩相比，使人視爲天定纖艷戲謔之物，豈不惜哉？詩有杜、韓、白而境大拓，曲家尚無其人，此後起之責也。[33]

鑒泉夙抱經世之誌，卻孜孜於(yu) 論曲，目的爲何，在此和盤托出。在他看來，文學的基本作用在於(yu) 簡易良善，使人從(cong) 化，故最上乘之作，必須境界廣大，具救世之心，存喻世之念，故詩取杜、韓、白，詞取辛稼軒（按：呂誠之以康、章爲現代最偉(wei) 大文學家，亦此物此誌也）。而曲因其體(ti) 性關(guan) 係，最能起勸世醒民的功能，可惜因曆史的原因，未能盡其應有的作用。故不得不發覆抉隱，盡後起者喻世之責了。

涵虛子列雜劇爲十二科（神仙道化、林泉丘壑、披袍秉笏、忠臣義(yi) 士、孝義(yi) 廉潔、斥奸罵讒、逐臣孤子、錣刀趕棒、風花雪月、悲歡離合、煙花粉黛、神頭鬼麵）。鑒泉以爲，其第十（悲歡離合）“常與(yu) 諸義(yi) 相連屬”，因爲凡人之情，實“不外此四者”。而情之最重者，乃在倫(lun) 常，“又以忠臣烈士、孝廉節義(yi) 爲正”。以此爲準論元劇，“必以《琵琶記》爲巨擘焉，非獨文之美也”。其作者高則誠（明）乃學人與(yu) 逸民，《琵琶記》一劇，則是《論語·裏仁》“父母在，不遠遊，遊必有方”一章之講義(yi) 。“禮製廢而士不得不遊以求食，倫(lun) 常壞而世事亂(luan) ，實根於(yu) 此，則誠著書(shu) 寄慨，義(yi) 隱微而又眾(zhong) 喻，高深而家常，家常而高深，迥乎其不可尚已。”[34]按：此乃鑒泉社會(hui) 觀之根本。民國十九年庚午，鑒泉成〈遊俠(xia) 述〉一篇，以爲：“遊俠(xia) 爲華夏民風之一大端，且爲羣體(ti) 之一大變異。始於(yu) 戰國，成於(yu) 兩(liang) 漢，其風流衍，至今尤烈。”[35]遊俠(xia) 之風有其深層原因：“華夏開化，早定農(nong) 居，封建之製與(yu) 井田俱立，部落即農(nong) 村也。度地居民，是謂地著，各安其俗，死徙無出。故曰：王道始於(yu) 鄉(xiang) 。老子、孟子言之明矣。及兼幷爭(zheng) 疆，慢其經界，而疇人子弟亦失其官業(ye) ，老弱轉乎溝壑，壯者散而至四方。文者以遊談，武者以力奮，是謂‘賓萌’，滔滔皆是。”[36]鑒泉認爲，《琵琶記》的社會(hui) 大背景，正在於(yu) 此。

他又深信：“孝弟爲仁之本，王道始於(yu) 家鄉(xiang) 。弟之在鄉(xiang) ，由家而推也。”[37]高則誠所以寄慨者在此。此義(yi) 攸關(guan) 乎二千餘(yu) 年治亂(luan) 安危之大，故曰高深，然而又爲常人所能理解，故曰家常。此劇既高深，又家常，且有憂世慨時之苦心，故推爲元曲第一。至於(yu) 施君美（惠）《拜月亭》，“文之本色與(yu) 《琵琶》並稱”，但王元美（世貞）謂不如《琵琶》，而徐陽初（複祚）非之，曰：“《拜月》無一板一折非當行本色語，弇州乃以無大學問爲一短，不知聲律家正不取於(yu) 宏詞博學也。又以無裨風教爲二短，不知風教當就道學先生講求，不當責之騷人墨士也。又以歌演終場不能使人墮淚爲三短，不知酒以合歡，歌演以佐酒，必墮淚以爲佳，將〈薤歌〉〈蒿裏〉盡侑觴具乎？”鑒泉則認爲徐氏此說甚謬，因爲“學問非謂博學，風教非謂道學，乃謂命意合乎諷勸教化也”。劇曲“若不講命意，則伶工固優(you) 爲本色語，何必騷人墨士”？騷人墨士若舍棄風教學問，則祇是江湖清客而已。王元美所謂墮淚，乃是指感人，“非專(zhuan) 指悲哀”。更須知劇曲本屬樂(le) 教，“豈僅(jin) 侑觴之具”？王伯良以爲，劇曲必當有關(guan) 風化，“《拜月》隻是宣淫”。鑒泉甚韙其言。又說：“王國維氏謂元曲之妙千古無比，而作曲者胸中之淺陋亦千古無比。此語甚確。”至於(yu) “明以來之劇曲，則十九皆說男女之情，幷仙道、林泉亦少”，如諺語所謂“劇曲不離二言，男子落難，女子嫁漢”，爲鑒泉所不取。在他看來，曲之佳，全在“廣博易良”，而欲成就廣博易良，則義(yi) 須家常，文須本色。“所謂家常者，事無取於(yu) 宏大，義(yi) 無取於(yu) 高深。蓋主情不主智，《詩》教所以異於(yu) 《禮》《書(shu) 》《春秋》；主諷勸而不主考征，小說所以殊於(yu) 史傳(chuan) 。悲歡離合之情，人所同具，不必好學深思之士也。”孔季重（尚任）《桃花扇》，雖“字字征實”，然而“非爲南明作史”，而是“寓褒貶考治亂(luan) ”；此其所以爲佳。湯義(yi) 仍（顯祖）“臨(lin) 川四夢”，則“托於(yu) 美人香草，以自抒其牢騷曠達，陳義(yi) 非不深，然非深思者莫能喻，亦隻見其誨淫而已”；此其所以不足。[38]

詞曲專(zhuan) 家盧冀野（前），與(yu) 鑒泉論學甚契，鑒泉爲作〈曲雅後序〉，以“廣博易良”爲論曲之準，曰：“詩以渾蓄爲長，而曲以快顯爲長，是亦敦厚與(yu) 易良之殊也。”以爲“尚雋”與(yu) “本色”二端，乃“曲之所獨”。又曰：“鄭板橋論詩，謂當沈著痛快，直以快爲詩凖，不免乖柔厚之旨”，然而自有其見地。古時有句雲(yun) ：“令德唱高言，齊心同所願”，可知其“未嚐不貴易良，初不因柔厚主文而遂以艱晦爲尚也”。但是這一說法不同於(yu) “今日主白話者之意”；白話詩雖興(xing) 起未久，卻“駸駸入詞曲”，趨於(yu) 艱晦一路，背離了“易良”之準則（按：近時所謂現代詩，去易良更遠，當爲鑒泉所不許）。總之，“詩、詞、曲三者各有其體(ti) ，固不能相奪。然曲若盛行，則欲渾厚者爲詩，欲快露者爲曲，詞雖存，勢殆不能與(yu) 相埒矣”。但這有一個(ge) 先決(jue) 條件，即曲境須能廣。即此可見鑒泉之祈向。以此論詩，則以爲“倫(lun) 情民風可道者多，而前人罕道，欲拓土開疆，應在於(yu) 是”。曲因其體(ti) 性，能“以痛快易良之詞道倫(lun) 情民風，其力蓋有過於(yu) 詩者”，此即所謂廣博。曲若能廣博，則“當益盛益重，不至再被輕爲詩、詞之附庸矣”。[39]

以此眼光看詞，恐不免稍偏；[40]以此準則論小說，則別有一番精辟之見。

五、小說裁論

“小說”一詞，中國傳(chuan) 統用法與(yu) 西方觀念頗有異同，而近時論文學史者，對二者的分際往往辨別不清，因而時有淆於(yu) 名實、進退失據之處。鑒泉思辨力極強，論事條理甚爲清晰，對於(yu) 當時學界自遠西輸入的新說，既不深閉固拒，又不盲目跟從(cong) 。其〈小說裁論〉一篇，即爲一顯例。

此篇開首即雲(yun) ：“著述之林，流失而大異於(yu) 源、名誤而淆於(yu) 實者，莫如小說。”今時言小說者，皆知其“自是一種，不混於(yu) 他”，然而眾(zhong) 說紛紜，莫衷一是。鑒泉長於(yu) 流略之學，既“詳究史子源流，乃知小說自有本體(ti) ”，欲論小說，先須明其本體(ti) 。

小說之名，由來甚早，《漢書(shu) ·藝文誌》列小說家爲諸子十家之殿。既自成一家，必有其原因。明此原因之先，須知何謂“家”？鑒泉以爲，“古之稱家，有廣狹二義(yi) ”。“凡著述記數之號”，皆可稱爲家，此爲廣義(yi) 。狹義(yi) 則是“九流十家，各有宗旨，所謂能成一家言者”。“必重主觀者”方可當此狹義(yi) ，“非客觀敘述之所可混”。其次須明何謂“說”。說亦有廣狹二義(yi) 。“廣者諸子百家之通名”，古時學在王官，“惟守典章”，至戰國，官學失守，諸子遂起，不局限於(yu) 典章，而自立一說，“是皆謂之說，所以別於(yu) 守故事之學也”。“傳(chuan) 說故事，口耳流播，異於(yu) 史職之書(shu) 者”，是謂狹義(yi) 之“說”，“不必覈實，形容鋪張，而多甚溢之詞”，與(yu) “嚴(yan) 而期實”的史職之書(shu) 不同科。[41]

鑒泉因此說道，知“家”字之義(yi) ，則知小說必須有宗旨；知“說”字之義(yi) ，則知“質實記事之書(shu) 不得爲小說”。然而有宗旨者乃子書(shu) ，“說事者則史之流”，二者顯然不是同質，爲何可以連稱爲“說家”？鑒泉承章實齋之說，以爲：“古人重事，諸子之宣傳(chuan) 其義(yi) ，少以虛理而多以實事。儒者承孔子之傳(chuan) ，其所稱道，多是史實。餘(yu) 則大氐采傳(chuan) 說而已，故多依托失真。”同時又指出，“失真非其所患”，因爲“彼等以立義(yi) 爲宗，非以記事爲誌，取足以達其旨而已”。韓非書(shu) 有<儲(chu) 說〉、〈說林〉，“征事明義(yi) ”；劉向撰《說苑》，“亦雜論議敘述之文”。由是而言，“則諸子皆可稱說家”，又爲何獨此一家稱“小說家”？鑒泉以爲，“小說”一詞，正指“說之小者”。《莊子·外物》言，“飾小說以幹縣令”，即爲一例。儒、道、墨、名、法諸家，“皆有經緯本末而成統係”，乃說之大者。“此外立說者雖有宗旨，而其論短淺叢(cong) 碎，不能成統係”，與(yu) 諸家相較，便稱爲“小”；既是短淺，“則非真能成一家言”，然而仍有其宗旨，因此附於(yu) 九流而不入九流之數，“蓋幾爲九流之賸矣”。九流諸子，“雖皆采傳(chuan) 說故事，用縱橫之文”，而其論理頗詳，說則非其所重。小說家則不同，其論理之文不足，“惟視此說事之詞，有以見取於(yu) 後世”。“諸家皆有說，而是家獨以說著”，厥因在此。“向來之著錄多混史流於(yu) 小說”，其故亦在於(yu) 此。[42]

小說之不同於(yu) 史流，除“有旨而失實”外，“尚有當究論者”。“一切著述皆當有旨意”，史書(shu) 自亦不例外。但須知：“史流與(yu) 小說雖皆述事，皆有旨，而其所重則大異。”史流“以實寫(xie) 客觀事實爲期”，以“觀勢之識”爲旨，是謂“主由客生而屬於(yu) 客”。小說則“以達其主觀意旨爲期”，所寫(xie) 之事不過是“證旨之文”，是謂“客由主生而屬於(yu) 主”（按：原文“屬於(yu) 主”作“屬於(yu) 客”，顯爲排印之誤，玆改正）。鑒泉又指出，一切述事本“不能盡得其實”，史書(shu) 亦然。另一方麵，“小說所書(shu) ，又豈盡非實？”既然如此，爲何以“失實”別小說於(yu) 史流？回答是：“史流、小說，記事雖皆有失實，而其誌則異。”史之誌在求實，其敘述之態度是“嚴(yan) 正而崇質”，若偶有失實，乃“生於(yu) 過誤”。小說則誌不在求實，其敘述之態度是“揚厲而尚飾”。二者之別，猶如“今俗之官廳報告與(yu) 市肆平話”之殊。所謂有旨，並非必然是“述一義(yi) 成一家言”，祇是“有意旨”而已。所謂失實，亦非“全爲虛造及有過誤”，祇在“增飾不顧實”而已（亦即虛構並非小說的必要條件）。“惟其有旨，是以失實。”因此，凡“真爲說”者，盡當入於(yu) 子家而不與(yu) 史混。至於(yu) 史部記事之書(shu) ，則“自當名爲傳(chuan) 記”。[43]

小說的義(yi) 界既明，便可對向來視爲小說之物，作一裁斷。以《世說新語》爲例，鑒泉以爲，所謂世說，即“時世之說，猶《詩》之《國風》也”。“史家據事直書(shu) ，刊除毀譽之詞，此則就其毀譽而陳之”，然而“凡書(shu) 中毀譽之詞，皆世之所說，非作者之意”。小說必當有旨，既無作者之意，與(yu) 真小說終隔一層。《隋書(shu) ·經籍誌》、《舊唐書(shu) ·經籍誌>、《新唐書(shu) ·藝文誌》、《宋史·藝文誌》所著錄之小說甚多。“徒觀其數，必意小說忽然興(xing) 盛”，其實是大謬不然，因爲非小說者濫入不少，而真小說雖未亡而已就衰。“所謂非小說者，凡有三端：一曰記神怪之書(shu) ，二曰零條之傳(chuan) 記，三曰雜碎之雜記書(shu) 鈔。”又，神怪之書(shu) 亦可分二類，“一爲誕異，二爲鬼神報應。二者皆起於(yu) 六朝，前者有可入小說者，後者則不當也。”鬼神報應之事，當時人皆以爲具有征驗，絕非虛造，其意在明因果，勸善懲惡。“觀者雖或不信，而作者固以爲信，非采取傳(chuan) 說，揚厲文飾，以達己意之比也。”惟有誕異之書(shu) 而具作者之旨意者，方可視爲真小說。[44]

鑒泉認爲，真小說在唐代是傳(chuan) 奇，宋以後則是平話。曰：“古小說本民間之口語、諸子之賸餘(yu) 。及至東(dong) 漢以來，諸子衰絕而史流盛廣。惟漢晉間名譽風流之傳(chuan) 播語林，《世說》所載，可稱小說。自餘(yu) 記載，皆是史流。即記鬼神之書(shu) ，亦本傳(chuan) 記而非小說。”唐代傳(chuan) 奇之體(ti) ，乃屬別創，雖貌似承繼六朝誌怪，實則不然。唐世傳(chuan) 奇與(yu) 詩賦，同爲舉(ju) 業(ye) ，“故其文用詩賦之法”，屬駢儷(li) 一路，“要不外乎描寫(xie) 纖委而文詞艷麗(li) ”，與(yu) 古小說文體(ti) 顯然不同。“凡敘事，纖則必增，麗(li) 則必飾，煒曄揚厲。”說之所以爲“說”，端在於(yu) 此。即使實有其事，實有其人，如此敘述，便是小說，與(yu) 是否“幻設”無關(guan) ，而且唐人小說“亦本非盡幻設也”。幻設之寓言，如周樹人《中國小說史略》所舉(ju) 〈大人先生傳(chuan) 〉、〈桃花源記〉、〈五柳先生傳(chuan) 〉、〈醉鄉(xiang) 記〉之類，則自古有之，與(yu) 唐傳(chuan) 奇“當別爲二”。韓退之〈毛穎傳(chuan) 〉、柳子厚〈蝜蝂傳(chuan) 〉等，乃“寓物”之作。退之〈圬者王承福傳(chuan) 〉、子厚〈郭橐駝傳(chuan) 〉，“則又因實事而發論，與(yu) 上二者皆不同”（按：“因”，原文作“固”，顯爲排印之誤，玆改正）。此三類均與(yu) 唐傳(chuan) 奇殊科，“本皆周秦諸子之舊例，旨在議論，不在描寫(xie) ，本非小說，亦非傳(chuan) 記。”總之，唐傳(chuan) 奇乃詩賦之變體(ti) 。“古書(shu) 文簡，小說之煒曄揚厲，多在於(yu) 口，其唐傳(chuan) 奇則煒曄揚厲在於(yu) 文矣。故古小說附於(yu) 九流，而唐傳(chuan) 奇則並於(yu) 詩賦。”然而二者都是真小說。[45]

至於(yu) 平話，雖爲舊日論文者所不取，實是真小說，“與(yu) 縱橫家本有關(guan) ”。明末柳敬亭，“以說書(shu) 遊士大夫間，能以說感左良玉（事見《桃花扇》）”，正是縱橫家遺風。鑒泉以爲，話本不僅(jin) 是“小說正體(ti) ”，而且“旁啓曲劇”。宋代曲劇，祇有韻文，且情節簡略。其後“采話本以爲賓白體(ti) ，乃大成”。北劇的賓白，正如話本；南劇則襲用“傳(chuan) 奇”之名。其間的承襲關(guan) 係，可推想而知。[46]

唐傳(chuan) 奇雖爲真小說，然而“其所取材，則艷情、勇俠(xia) 居多”，西洋古代的羅曼司（romance）亦是如此。明以降，始有“直寫(xie) 人事”之作。鑒泉指出：“夫人事多矣，而獨重此者，其故在於(yu) 人性。”又說，中國人性，南北不同，因地氣而判分，有剛柔之異。“東(dong) 南之氣過則爲淫，西北之氣過則爲殺。人情之激烈者，亦莫如欲愛與(yu) 暴怒。”因此，“市井之所樂(le) 聞者，亦惟誨淫誨盜之書(shu) ”，《水滸》、《紅樓》乃其標識。（按：鑒泉論史，主縱橫二觀，縱觀乃時風，橫觀即土風，故其論文學，亦多注意時代與(yu) 地域差異之影響。）胡適曰：“近世白話小說可分南北兩(liang) 組，北方評話小說，南方諷刺小說。”鑒泉認爲：“若論南北民風之別，則不如是。”北方固是重俠(xia) 義(yi) ，“南人則不以諷刺爲長”。南風的特點，實在一“淫”字。開其先者乃《金瓶梅》諸書(shu) ，“《紅樓夢》之作者雖北人，而染南風，所道亦居南方之事”。[47]由此可見，鑒泉論小說，與(yu) 今人大異。以《水滸》而論，鑒泉對於(yu) 金人瑞、王仕雲(yun) 的評點，頗不讚同，以爲此書(shu) 其實未必有多少寓意，曰：“此等書(shu) 本閭裏所傳(chuan) ，作者非必有宗旨。金、王所舉(ju) 微文隱義(yi) ，皆讀者所見而已。”[48]而且《水滸傳(chuan) 》所描寫(xie) 者，主要是“閭裏之俠(xia) ”，所旁及者，“僅(jin) 官吏、胥役、市儈(kuai) 、倡家”。“近日小說，內(nei) 容較廣”，但“多偏於(yu) 婦女”，以取悅於(yu) 俗人。凡此皆可見其取材之不足。[49]

鑒泉所最爲推重者，乃《儒林外史》，以爲“自有平話以來未之有”。“全書(shu) 眼目”，則在“功名富貴”四字。鹹同間中興(xing) 名臣沈文肅（葆楨）及樸學大家張嘯山（文虎），皆“好讀是書(shu) ”。“文肅善判事，論者以爲是書(shu) 之助。嘯山好坐茶寮，人或疑之，曰：‘吾溫《儒林外史》也。’”鑒泉以爲：“其書(shu) 所列武將、貴遊、婦女、僧道、醫卜、農(nong) 商、方士、劍客、流民、胥役、奴婢、娼優(you) ，無所不具，而士尤多。八股腐生、鬥方名士，皆爲可惡，而名士多詐欺，腐生反誠實”，故書(shu) 中特著名士之醜(chou) 。今人以爲此書(shu) 深惡八股，其實最厭惡的是名士。“書(shu) 中備載雜流，而獨名‘儒林外史’，乃深責儒者”。而儒者之所以如此卑劣，全因“功名富貴”而起，故此書(shu) “備著五倫(lun) 之義(yi) ，以明重輕”，並注意於(yu) 禮樂(le) 教化。全書(shu) “至精之義(yi) ，尤在辨別德器”；所寫(xie) 上中下各色人物，“純駁淺深高下，在於(yu) 毫厘”。[50]鑒泉推重此書(shu) ，除意旨以外，還在敘事之妙。認爲“近人論小說者，取西洋大部之法，注重結構，嫌是書(shu) 爲鬆散”，然而“是書(shu) 敘事，由此牽彼，隨敘隨終無歸結，一囘亦完，十囘亦完，使讀者無所牽係，斯得行雲(yun) 流水之樂(le) ”。須知“小說平話之妙，在直書(shu) 其事而褒貶自見，描其情狀聲口，讀者自得之於(yu) 言外”。《儒林》全書(shu) ，“無一議論，借此罵彼，以彼形此”，是謂“激射之妙，亦不待議論”。[51]

“近世西方，小說盛行，於(yu) 人生無所不談”，而中國向來的小說，“乃僅(jin) 述仙鬼勇俠(xia) 艷情之事”，“兩(liang) 方相較，斯爲陋矣”。鑒泉因此發問道：“夫同此人生，同是社會(hui) ，才人文體(ti) ，多且過之，何爲皆不留意於(yu) 此？此體(ti) 獨不發達哉？”回答是：“蓋有之，而人未察耳。”可說中國長篇小說不發達，但不可說短篇亦不發達；可說無如西方描寫(xie) 之細，但不可說“無如其結構之精”。鑒泉認爲：“西洋之文學，初爲史詩、諷刺詩，皆說人事。後變爲悲劇、喜劇；劇以渾一爲尚，縱不能遠及前後，橫不能廣及環境。故由故事而變之羅曼司。及近世，長篇短篇小說代之而興(xing) 。既有小說，詩遂但爲寫(xie) 感抒情之用，罕複敘事矣。”中國的情形則不同，“詩本兼敘事”，如《詩·大雅·文王》諸篇及〈焦仲卿妻詩〉、〈木蘭(lan) 詞〉等，亦猶如西方的史詩。其後之詩，則“局於(yu) 寫(xie) 感抒情”。“及至中唐，承樂(le) 府之緒而恢擴之。七言歌行廣說人事，實與(yu) 彼之短篇小說同其體(ti) 用。”至於(yu) 傳(chuan) 奇小說，則僅(jin) 如西方之羅曼司；“既有敘事詩，傳(chuan) 奇遂衰。”[52]

鑒泉自謂，因嗜讀敘事詩而嗜讀西方短篇小說，二者讀法相同；既讀此類短篇小說，愈覺中國敘事詩之妙，因其作法相同也。此類詩以歌行爲多，“唐以來作者甚盛，往往功不深，名不著”。其所以可采，乃在“題材實而情感真”。西方小說之盛，亦由於(yu) 此。然而“今之講文學史者”，徒知津津艷羨於(yu) 西文，“而於(yu) 此忽焉不加意”，一說到中國小說，僅(jin) 知舉(ju) 施耐庵、曹雪芹、吳敏軒（敬梓），“以與(yu) 司各脫、迭更司、都德相抗，何其疏與(yu) ！”他於(yu) 是“略舉(ju) 數篇以示例”：“寫(xie) 民間疾苦者”，如杜甫〈石壕吏〉、〈羌邨〉、〈兵車行〉，白居易〈折臂翁〉、〈賣炭翁〉，元李思衍〈鬻孫謠〉；“寫(xie) 倫(lun) 常之情家庭之事者”，如清鄭珍〈題書(shu) 聲刀尺圖〉，鄭板橋〈孤兒(er) 行〉、〈後孤兒(er) 行〉：“寫(xie) 風俗者”，如漢樂(le) 府〈羽林郎〉、〈董嬌嬈〉，王建〈羽林行〉、〈鏡聽詞〉；“諷刺者”，如杜甫〈麗(li) 人行〉，清田茂遇〈孤兒(er) 行〉，金和〈初五日紀事〉；“憑吊感慨者”，如杜甫〈哀江頭〉，元稹〈連昌宮詞〉，白居易〈琵琶行〉；“寫(xie) 瑣事者”，如樂(le) 府〈陌上桑〉、〈婦病行〉，杜甫〈茅屋爲秋風所破歌〉，清江湜〈嶧縣有作〉；“止寫(xie) 一時之景者”，如韓愈〈山石〉，江湜〈岸旁〉。他以爲，凡此諸作，“核之近世批評家所論短篇小說之原理、法式，無不合者”。而且“不獨敘事詩爲然，即短章亦有之”,如清查慎行之律詩，“倘依其次第，衍爲散文，非近世最精之短篇乎？”又說：“以上所言，皆寫(xie) 斷片者也，若描寫(xie) 整體(ti) 之作，詩之近於(yu) 傳(chuan) 奇小說者，亦複甚多。”〈焦仲卿妻詩〉、〈木蘭(lan) 詞〉之後，如白居易〈長恨歌〉，清胡天遊〈李三行〉，王闓運〈李青照妻墓下作〉（按：原題作〈擬焦仲卿妻詩一首，李青照妻墓下作〉，〈小說裁論〉“青”誤作“清”，玆改正），金和〈蘭(lan) 陵女兒(er) 行〉，“並皆佳妙”。至於(yu) 王世貞之摹古樂(le) 府，吳偉(wei) 業(ye) 之長慶體(ti) ，“雖事鮮曲折，非如小說之描寫(xie) ，要皆中國僅(jin) 見之史詩也”。[53]按：鑒泉此一見解，新穎而精卓，向未有人道及，可見其學問與(yu) 思辨的功力。

鑒泉治學，誌在經世，其所以重視劇曲與(yu) 小說，以貼近現實生活、覺世牖民爲尚，乃在有見於(yu) 這兩(liang) 種文學體(ti) 裁的社會(hui) 教化功能。此爲其文學觀的一大特色，即擺脫了舊時士大夫的雅俗偏見，注意於(yu) 社會(hui) 下層的文學以及精英文學之普及於(yu) 下層。光緒三十一年五月二十七日（1905年6月29日）《時報》刊載〈論小說與(yu) 社會(hui) 之關(guan) 係〉上下二篇，主張以小說開通社會(hui) 風氣。上篇提出三解。一是：小說須有味兼有益。有味而無益，無與(yu) 於(yu) 開通社會(hui) 風氣；有益而無味，雖其心可敬，而無與(yu) 於(yu) 小說之本義(yi) 。二是：欲小說之有味有益，提倡小說者必須“善察社會(hui) 情形”。三是：“小說之所以有益於(yu) 社會(hui) 者，爲其能損益社會(hui) 之過不及而劑之於(yu) 平也。”下篇又提出二解。一爲：“當補助社會(hui) 智識上之缺失”。二爲：“當矯正社會(hui) 性質之偏缺”。[54]鑒泉致力於(yu) 劇曲、小說，與(yu) 晚清以來此一風氣有關(guan) ，其有進於(yu) 清末維新諸君者，乃在秉承先秦哲人的理想，並不全以西方觀念爲準繩（按：此爲鑒泉治學的基本精神），自其推重《琵琶記》，不取《水滸》、《紅樓》（按：其對《紅樓》的看法，似或稍隘）諸事可見。

（原載《古代文學理論研究》二十七輯，2009年）

【注釋】

[1] 有關(guan) 劉沅思想行誼及劉門教，請閲馬西沙、韓秉方《中國民間宗教史》第三十二章（上海：上海人民出版社，1992年），頁1351-1384。

[2] 見皇侃《論語集解義(yi) 疏》卷六，《論語注疏及補正》（台北：世界書(shu) 局，1990年，影印本），頁108-109。

[3] 《漢書(shu) 藝文誌通釋》卷首，《張舜徽集·廣校讎略、漢書(shu) 藝文誌通釋》（武漢：華中師範大學出版社，2004年），頁167。

[4] 《文學述林》卷一〈文學正名〉，《劉鹹炘學術論集·文學講義(yi) 編》（桂林：廣西師範大學出版社，2007年），頁3。

[5] 《國故論衡》中卷〈文學七篇·文學總略〉，上海：上海古籍出版社，2006年），頁38。

[6] 〈文學正名〉，頁4。

[7] 同上。

[8] 同上，頁4-5。

[9] 同上，頁5。

[10] 同上，頁6-7。

[11] 同上，頁7。

[12] 《現代中國文學史》（台北：明倫(lun) 出版社，1972年，影印上海世界書(shu) 局民國二十六年增訂本），頁1。

[13] 《文學述林》卷四，〈陸士衡文論〉，頁108-111。

[14] 《文學述林》卷一〈論文通指〉，頁8-9。

[15] 同上，頁8-9。

[16] 同上，頁9-10。

[17] 同上，頁10-11。

[18] 《繆鉞全集》（石家莊：河北教育出版社，2004年），第二卷《冰繭庵古典文學論集》，頁220-221。

[19] 〈論文通指〉，頁12。

[20] 同上，頁12-15。

[21] 《外書(shu) 》卷一，《推十書(shu) 》（成都：成都古籍書(shu) 店，1996年），第一冊(ce) ，頁632-634，635。

[22] 〈文體(ti) 演化論辨正〉，《文學述林》卷一，頁25-27。

[23] 〈文變論〉，《文學述林》卷一，頁15-16。按：“複古者所複”後，原書(shu) 衍“者”字，玆刪。

[24] 同上，頁16-17。

[25] 同上，頁17。

[26] 《啓功叢(cong) 稿》（北京：中華書(shu) 局，1981年），頁384。

[27] 〈文變論〉，頁17-18。

[28] 同上，頁18-20。

[29] 〈從(cong) 章太炎說到康長素梁任公〉，《呂思勉遺文集》（上海：華東(dong) 師範大學出版社，1997年），上冊(ce) ，頁399-400。按：此文原刊於(yu) 1946年1月《月刊》第3期。

[30] 〈文學批評之標準〉，上書(shu) ，頁487（“求其真足當……”，原書(shu) “足”作“是”，顯爲排印之誤，玆改正）。按：此文原刊於(yu) 1935年《中國語文學研究》。

[31] 〈文變論〉，頁20。

[32] 《文學述林》卷二〈曲論〉，頁58-59。

[33] 同上，頁60。

[34] 同上，頁59-61。

[35] 《右書(shu) 》卷二，《推十書(shu) 》第一冊(ce) ，頁228。

[36] 同上，頁229-230。按：《漢書(shu) ·食貨誌》雲(yun) ：“理民之道，地著爲本。”顔師古注：“地著，謂安土也。”是爲鑒泉所本。“地”，原文作“他”，顯爲排印之誤，玆改正。

[37] 同上，頁234。

[38] 同上，頁61-63。

[39] 同上，頁67-68。

[40] 按：繆彥威先生論詞曰：“詩能言文之所不能言，而不能盡言文之所能言，則又因體(ti) 裁之不同，運用之限度有廣狹也。詩之所言，固人生情思之精者矣，然精之中複有更細美幽約者焉，詩體(ti) 又不足以達，或勉強達之，而不能曲盡其妙，於(yu) 是不得不別創新體(ti) ，詞遂肇興(xing) 。”又曰：“詞之所言，既爲人生情思意境之尤細美者，故其表現之方法，如命篇、造境、選聲、配色，亦必求精美細致，始能與(yu) 其內(nei) 容相稱。”見其〈論詞〉，《詩詞散論》（上海：上海古籍出版社，1982年），頁54、56。此文亦收入《繆鉞全集》第三卷《冰繭庵詞說》。按：此說甚諦，爲鑒泉之論所未及。

[41] 《校讎述林》卷四，《推十書(shu) 》，第二冊(ce) ，頁1705-06。

[42] 同上，頁1706。

[43] 同上，頁1706-07。

[44] 同上，頁1709-12。 

[45] 同上，頁1713-15。

[46] 同上，頁1717。

[47] 同上，頁1722-23。 

[48] 同上，頁1718。 

[49] 同上，頁1721。

[50] 同上，頁1719。 

[51] 同上，頁1721。 

[52] 同上，頁1723-24。

[53] 同上，頁1723-26。

[54] 引自《東(dong) 方雜誌》（光緒三十一年八月），頁163-168。

責任編輯：李泗榕