原標題《挖掘認同資源，建設人文灣區——嶺南文化與(yu) 香港文化中的家國情思》

作者：邢哲夫

來源：作者授權伟德线上平台發表，原載《粵海風》2020年第2期

引言

文化認同是最深層次的認同。香港文化與(yu) 嶺南文化有著天然的親(qin) 緣關(guan) 係。共同的曆史文化記憶，是香港對“一國”天然的認同基礎。借助建設粵港澳大灣區特別是建設人文灣區的契機，通過嶺南與(yu) 港澳地區的文化紐帶，進一步增強粵港澳地區的文化認同，進而上升為(wei) 國家認同，是新時代賦予我們(men) 的一項重大課題。本文擬從(cong) 嶺南詩歌的忠義(yi) 精神、粵劇的家國情懷、金庸小說的認同密碼、香港影視的中國書(shu) 寫(xie) 四方麵入手，分析內(nei) 地與(yu) 香港的文化認同資源，作為(wei) 建設人文灣區、強化家國認同的文化支持。

《粵港澳大灣區發展規劃綱要》指出：“塑造灣區人文精神。堅定文化自信，共同推進中華優(you) 秀傳(chuan) 統文化傳(chuan) 承發展，發揮粵港澳地域相近、文脈相親(qin) 的優(you) 勢，聯合開展跨界重大文化遺產(chan) 保護，合作舉(ju) 辦各類文化遺產(chan) 展覽、展演活動，保護、宣傳(chuan) 、利用好灣區內(nei) 的文物古跡、世界文化遺產(chan) 和非物質文化遺產(chan) ，支持弘揚以粵劇、龍舟、武術、醒獅等為(wei) 代表的嶺南文化，彰顯獨特文化魅力。增強大灣區文化軟實力，進一步提升居民文化素養(yang) 與(yu) 社會(hui) 文明程度，共同塑造和豐(feng) 富灣區人文精神內(nei) 涵。”廣東(dong) 作為(wei) 嶺南文化集萃地，有著豐(feng) 富的人文曆史資源，而嶺南文化與(yu) 港澳地區文化有著天然的親(qin) 緣關(guan) 係。借助建設粵港澳大灣區特別是建設人文灣區的契機，通過嶺南與(yu) 港澳地區的文化紐帶，進一步增強粵港澳地區的文化認同，進而上升為(wei) 國家認同，是新時代賦予我們(men) 的一項重大課題。

習(xi) 近平總書(shu) 記在中央民族工作會(hui) 議上的重要講話指出：“文化認同是最深層次的認同。”“文化認同問題解決(jue) 了，對偉(wei) 大祖國、對中華民族、對中國特色社會(hui) 主義(yi) 道路的認同才能鞏固。”然而，凝聚文化認同並不是一朝一夕的事，特別是對於(yu) 香港、澳門這類有著特殊的受殖民式統治曆史的地區。如何在“一國兩(liang) 製”的基本框架上以“一國”之認同整合“兩(liang) 製”之張力，如何在港澳地區“去中國化”的特殊曆史條件下進行“再中國化”的認同重建，這需要我們(men) 在新形勢下認真思考。不少有識之士也認識到祖國對香港恢複行使主權後存在著人心回歸緩慢、國家認同不足的問題，並試圖從(cong) 香港與(yu) 內(nei) 地共同的文化曆史記憶中挖掘認同資源。北京大學強世功在《中國香港政治與(yu) 文化視野》中說：

“如此龐大的國家在治理香港彈丸之地商榷麵臨(lin) 重重困難，很大程度上是因為(wei) 麵對人權法治、民主普選這些西方概念出現了失語狀態，導致爭(zheng) 取人心回歸進展緩慢。因為(wei) 爭(zheng) 取人心不是給經濟實惠所能實現的，最重要麵對爭(zheng) 取人心領域的文化戰爭(zheng) 。”[1]

而這場“人心領域的文化戰爭(zheng) ”，其焦點正是港人對中國的文化認同和國家認同，也正是“兩(liang) 製”之下的“一國”之底線。強世功看來，“一國”有著更為(wei) 豐(feng) 富的內(nei) 涵：“在英文中，‘一國兩(liang) 製’被翻譯為(wei) One Country Two System。為(wei) 什麽(me) ‘一國’之‘國’被翻譯為(wei) country而不是state。這是精確地把握了‘一國兩(liang) 製’思想的精髓。這裏強調country恰恰在於(yu) 強調內(nei) 地與(yu) 香港在文化曆史傳(chuan) 統中自然形成的‘命運共同體(ti) ’，是一個(ge) 曆史上形成的‘文明國家’，而不是人為(wei) 建構起來的‘民族國家’。”[2]強世功認為(wei) ，“一國兩(liang) 製”的“一國”，不僅(jin) 僅(jin) 是一個(ge) 人為(wei) 建構的現代民族國家，更是一個(ge) 自然形成的有著血肉聯係的曆史文化共同體(ti) 。共同的曆史文化記憶，是香港對“一國”天然的認同基礎。

中國藝術研究院研究員孫佳山也認為(wei) ：“粵港澳大灣區的文化建設，首當其衝(chong) 的是不應回避（對）當下粵港澳大灣區的文化政治和文化身份認同的全方位爭(zheng) 奪。應將由廣府文化、客家文化、潮汕文化三大支流匯聚的優(you) 秀傳(chuan) 統嶺南文化，放置到整合對香港回歸前和回歸後的文化記憶、文化身份認同的中心線索位置，充分調動一個(ge) 半世紀以來香港普通民眾(zhong) 爭(zheng) 取更為(wei) 合理的社會(hui) 秩序的愛國主義(yi) 熱情，將香港回歸前和回歸後的曆史納入到改革開放40年的曆史格局，納入到現代中國爭(zheng) 取自由、解放的偉(wei) 大曆史進程，進而最終安置在5000年悠久、燦爛的中華民族的文明譜係。”[3]

強世功和孫佳山都認為(wei) ，“人心領域的文化戰爭(zheng) ”“文化政治和文化身份認同的全方位爭(zheng) 奪”已然成為(wei) 內(nei) 地與(yu) 香港關(guan) 係中非常緊迫的問題。而香港與(yu) 內(nei) 地作為(wei) 曆史文化共同體(ti) ，其間共享的曆史文化記憶特別是香港與(yu) 廣東(dong) 的曆史文化記憶，無疑是增強文化認同，建設“人文灣區”的一個(ge) 天然優(you) 勢。

一、嶺南文化的忠義(yi) 愛國精神

我們(men) 常說嶺南文化的精神是開放、包容、敢想敢幹。但開放包容、敢為(wei) 人先的精神，可以說是嶺南在近代以來較為(wei) 突出的精神。而嶺南文化的品質還有另一個(ge) 重要方麵可以進一步挖掘，那就是嶺南文化的忠義(yi) 愛國精神。近代學者鄧之誠對嶺南人的精神氣質做了高度評價(jia) ：“嶺南濱海之人，狎波濤，輕死生，嗜忠義(yi) 若性命。”[4]正是這種“弄潮兒(er) 向濤頭立”的生活方式，造就了嶺南人輕生重義(yi) 、忠烈無畏的精神氣質。

除了這種麵朝大海出沒風濤的生活方式之外，忠義(yi) 作為(wei) 嶺南文化的重要精神，也有它的曆史原因：第一，隨著宋代以來的經濟重心南移，南方大部分地區得到了迅速發展，而隨之發展的是文教事業(ye) 。所以，南方地區讀書(shu) 人基數多，受到儒家忠君愛國思想的影響廣泛，忠義(yi) 之士也隨之不斷湧現。第二，南方地區的家族文化興(xing) 盛。廣府、客家、潮汕的祠堂文化，是家族文化的一大表征。“家國同構”是儒家文化對於(yu) 現實秩序的一種基本理解，特別是在外敵入侵、國破家亡之際，覆巢之下，安有完卵。正如嶺南詩人陳恭尹詩所言“丈夫無國更無家”（《哭王礎塵》）。嶺南常常是中原板蕩、四郊多壘之際中華文化的最後堡壘，常常是華夏衣冠的最後承擔者，其家國興(xing) 亡之思，也必然更加深沉。

（一）嶺南詩歌的忠義(yi) 精神

近代學者汪辟疆說，“嶺南詩派，肇自曲江。”“曲江”即唐代著名詩人張九齡。張九齡（673-740），韶關(guan) 曲江人，官至同平章事。張九齡是玄宗朝一代賢相，因剛直不阿而得罪於(yu) 李林甫等權臣，遭多次罷黜。《望月懷遠》一詩傳(chuan) 誦猶廣：

海上生明月，天涯共此時。

情人怨遙夜，竟夕起相思。

滅燭憐光滿，披衣覺露滋。

不堪盈手贈，還寢夢佳期。

詩中以情人幽怨，寄托詩人“處江湖之遠則憂其君”的憂思，繼承了楚辭“香草美人”傳(chuan) 統，也與(yu) 屈原的忠君愛國精神一脈相承。劉逸生先生評價(jia) 張九齡《感遇》：“尤其深得風騷比興(xing) 之旨。置於(yu) 盛唐大家之前，也毫無愧色。”此一評價(jia) 可以同樣用於(yu) 《望月懷遠》。而張九齡在去國還鄉(xiang) 之際也並非隻有幽怨，而是積極在大庾嶺開辟梅關(guan) 道，打通橫絕南北的屏障，方便南北經濟文化交流。張九齡忠愛纏綿的士大夫精神，奠定了嶺南詩歌雄直俊健的風格，而“海上生明月，天涯共此時”一語，也成為(wei) 全體(ti) 中國人永恒的情結。

嶺南文化的忠義(yi) 愛國精神曆朝曆代綿延不絕，而其高峰當數明清易代之際的嶺南詩人群體(ti) 。他們(men) 是艱危之際的明王朝的忠臣義(yi) 士，在清軍(jun) 入關(guan) ，明朝滅亡之際，他們(men) 不願做異族統治之下的亡國奴，於(yu) 是或參加抗清鬥爭(zheng) ，為(wei) 國捐軀；或是曆進千難萬(wan) 險尋找流亡的南明小朝廷，隻求為(wei) 國效力；或是選擇不與(yu) 清朝合作，拒絕威逼利誘，歸隱山林，貧窮終老。在這些愛國詩人中有許多以身殉國的烈士，如黎遂球、鄺露、梁朝忠等。其中最有代表性的是“嶺南三忠”，即陳邦彥、陳子壯、張家玉。

陳邦彥（？—1647），字令斌，號岩野，廣東(dong) 順德人。曾任南明唐王直方主事、桂王兵科給事中。清兵破廣州後，陳邦彥起兵攻打廣州，兵敗入清遠，在“雙江援旅絕，五嶺戍兵稀”“豈應無勁卒，誰與(yu) 固重關(guan) ”的孤弱形勢下，城破被俘，並寫(xie) 下“負傷(shang) 如未覺，無淚不須揮”“秪應魂氣在，長繞玉階飛”的詩句。被俘後絕食五日，最終被殺。陳邦彥詩歌成就極高，與(yu) 鄺露、黎遂球並稱“嶺南前三大家”，著有《雪聲堂集》，其詩風沉鬱雄渾，有老杜之風，“聞道新花發，殷紅戀故枝”（《丁亥仲春餘(yu) 歸自嶺右暫憩鄉(xiang) 園讀杜工部秦州雜詠悵然感懷因次其韻》）以紅花自喻，寄托遙深，“不聞一矢能遺敵，敢謂中朝尚有人”“不向運河留一線，可誰飛挽佐三邊”（《聞變》）、“不因廟社鍾真主，那得江湖寄此身”“不那已成千古恨，可應深戀百年身”（《次郡丞盧縝存先生韻兼答黃子》），以流水對直抒胸臆，有悲不勝抑之感。

陳子壯（1596—1647），字集生，號秋濤，廣東(dong) 南海人。萬(wan) 曆四十七年進士，曆任禮部右侍郎、南明弘光帝禮部尚書(shu) 、桂王東(dong) 閣大學士兼兵部尚書(shu) 。他在與(yu) 陳邦彥的聯合作戰中，同樣被清兵俘虜，寧死不屈，最後被清兵用鋸子鋸死。陳子壯詩歌豪邁雄健，“世事渾如千口酒，男兒(er) 何必五車書(shu) 。”（《答區啟圖閑居見存之作》）、“琶洲鈴鐸江聲戰，越井樓台海氣吞。”（《登赤石岡(gang) 塔》）、“隻驚南國多回雁，誰解西風有駐鸞。”（《西樵大科峰》）、“石竇秋深喧草木，海潮天落應虛無。”（《碧玉洞》）詩中多有嶺南風物，在體(ti) 現中國士大夫精神的同時，也別具嶺南氣質。

張家玉（1615-1647），字元子，號芷園，廣東(dong) 東(dong) 莞人。29歲中進士，授翰林院庶吉士。1647年正月於(yu) 家鄉(xiang) 東(dong) 莞起兵抗清，在取得係列捷戰後不幸被漢奸李成棟擊敗，於(yu) 增城大戰十天十夜後，投水殉國。張家玉詩風清亮而有高致，“萬(wan) 卷足輕南麵貴，千金難易國門懸。”（《答繡水李青來》）、“江南昨夜孤舟雨，淮北今朝日暮雲(yun) 。”（《同容瞻公北上別後卻寄》）、“煙霞不捲新朝露，歲月常懸舊日容。”（《步楊台覺上座靜空題朱秀峰前韻》）皆稱警秀。“嶺南三忠”用生命書(shu) 寫(xie) 了愛國和忠誠的一曲曲悲歌，值得我們(men) 後世銘記。

嶺南大地的忠臣義(yi) 士，並不是偶然的個(ge) 例，而是一個(ge) 英雄輩出的群體(ti) 。在“嶺南三忠”的下一輩人裏，誕生了中國詩歌史的一座高峰，那就是“嶺南三大家”：屈大均、陳恭尹、梁佩蘭(lan) 。“嶺南三大家”之稱源於(yu) 清代番禺人王隼編選《嶺南三大家詩選》。“嶺南三大家”並沒有像他們(men) 的父輩一樣為(wei) 國捐軀，但他們(men) 中的兩(liang) 位：屈大均和陳恭尹，都在清朝取得天下之後選擇了不合作，是明末遺民詩人的代表。

屈大均（1630—1696）初名紹隆，字介子，號翁山，廣東(dong) 番禺人。明末諸生。青年時參加“嶺南三忠”之一陳邦彥領導的抗清鬥爭(zheng) 。清入關(guan) 後曾進行反清活動。後為(wei) 逃避清朝追捕而出家為(wei) 僧，中年仍改儒服。吳三桂起事後欲合作，後知吳三桂欲稱帝，遂罷。晚年固守清貧，靠賣文務農(nong) 及朋友接濟為(wei) 生。抗清是屈大均一生誌向。作為(wei) “嶺南三大家”之一，沈德潛《清詩別裁集》稱之“翁山天分絕人，而又奔走塞垣，交結宇內(nei) 奇士，故發而為(wei) 詩，隨所感觸，自有不可一世之概，欲覓一磊落怪偉(wei) 之人對之，藝林諸公竟罕其匹。”屈大均詩歌雄逸俊健，又不乏沉鬱蒼涼。如《秣陵》：

牛首開天闕，龍崗抱帝宮。六朝春草裏，萬(wan) 井落花中。

訪舊烏(wu) 衣少，聽歌玉樹空。如何亡國恨，盡在大江東(dong) 。

此詩雖然表麵上寫(xie) 六朝風物，但每個(ge) 意象皆直指當下。既寄托對南明覆亡的傷(shang) 痛，也表達了對南明王朝腐朽無能的痛心疾首。

尤為(wei) 難得的是，屈大均對西方殖民者的侵略同樣懷有警惕，如《澳門》詩：

廣東(dong) 諸舶口，最是澳門雄。外國頻挑釁，西洋久伏戎。

兵愁蠻器巧，食望鬼方空。肘腋教無事，前山一將功。

對殖民者的挑釁窺伺，以及堅船利炮深感憂思，可謂對中國近代曆史的預言。

陳恭尹（1631—1700），字元孝，一字半峰，號獨漉子，廣東(dong) 順德人。其父為(wei) “嶺南三忠”“嶺南前三大家”之一陳邦彥。陳恭尹在“父仇不共戴天”與(yu) 國亡不食周粟的心態下隱居不仕，自號“羅浮半衣”。有《獨漉堂集》。嚴(yan) 迪昌稱陳恭尹為(wei) “遺民詩界殿軍(jun) ”[5]。陳詩以《崖門謁三忠祠》最為(wei) 著名：

山木蕭蕭風又吹，兩(liang) 崖波浪至今悲。

一聲望帝啼荒殿，十載愁人拜古祠。

海水有門分上下，江山無地限華夷。

停舟我亦艱難日，畏向蒼苔讀舊碑。

“三忠祠”指南宋末年殉國的名臣文天祥、陸秀夫、張世傑。作者在宋末帝投海的崖山古戰場登臨(lin) 懷古，慨歎崖門尚能分隔海水，而漢家河山卻徒然被異族侵略。而有趣的是，老一輩無產(chan) 階級革命家陶鑄同誌也寫(xie) 過一首同題材的《崖門憑吊》詩，與(yu) 陳恭尹詩形成對話：

太息崖門葬烈魂，遺碑不見吊何言？

狂風似為(wei) 添幽怨，驟雨無須滌舊痕。

縱使三臣能複國，也難五族共圖存。

於(yu) 茲(zi) 四海同親(qin) 日，海水何分上下門。

陶詩從(cong) 民族團結的時代高度，超越了陳恭尹詩傳(chuan) 統的“華夷之辯”，無疑是一種偉(wei) 大進步。當然，詩中的家國情懷是古今二者一以貫之的。

“嶺南三大家”裏第三位詩人梁佩蘭(lan) 的行藏出處有所不同。梁佩蘭(lan) （1629-1705）字芝五，號藥亭，廣東(dong) 南海人。康熙二十七年（1688）進士。他晚年仕於(yu) 清朝，任翰林院庶吉士。雖然如此，他的詩中依然反映了家國興(xing) 亡之感，如“至今亡國淚，灑作粵江流”（《秋夜宿陳元孝獨漉堂讀其先大司馬遺集感賦》）、“無限興(xing) 亡無可說，一春閑對牡丹吟”（《洛陽》）。

明清之際的嶺南詩人群體(ti) ，是明清詩歌的一座高峰，也是中華民族精神的一座高峰。陳永正先生高度評價(jia) 明末嶺南詩人群體(ti) ：“詩人的‘耿耿孤忠’發而為(wei) 詩，表現了漢族人民堅貞不屈的鬥爭(zheng) 精神和強烈的愛國主義(yi) 思想。他們(men) 的作品無論從(cong) 內(nei) 容上或藝術上都達到當時的最高成績。”[6]“遺民詩人的作品，反映出當時尖銳複雜的社會(hui) 矛盾，揭露和控訴清朝統治者殘酷的民族壓迫，表現了漢族人民抗擊征服者的決(jue) 心和勇氣。遺民們(men) 都是熱誠的鬥士，他們(men) 的詩歌充滿著愛國的激情，無論在怎樣艱苦的環境下，詩人對國家和民族的信念始終是堅定不移的，浩然正氣使他們(men) 長葆忠貞堅毅的氣節。”[7]電視劇《亮劍》中，李雲(yun) 龍說，“英雄往往是呈群體(ti) 出現的，因為(wei) 他們(men) 有著共同的傳(chuan) 統，共同的信念。”嶺南人特別是士大夫文人的英雄血性並非個(ge) 例，而是呈群體(ti) 化、地域化、結構化，成為(wei) 了嶺南地方特性中的重要組成部分。

（二）粵劇中的家國情懷

被周恩來總理讚為(wei) “南國紅豆”的粵劇，也是嶺南人忠愛精神的重要載體(ti) 。人們(men) 耳熟能詳的粵劇《帝女花》，講的是明代崇禎皇帝長女長平公主下嫁太仆之子周世顯。正逢闖王李自成攻入京城，崇禎手刃眾(zhong) 皇女後於(yu) 煤山自縊。長平公主幸而未死，被周鍾救返藏於(yu) 家中。後清軍(jun) 打敗闖軍(jun) ，入關(guan) 建國。長平公主得知周鍾欲向清朝投降，遂避居尼姑庵中。駙馬周世顯偶遇扮作女尼的長平公主。此事為(wei) 清帝知悉，遂勒令周鍾威迫利誘世顯與(yu) 公主一同返宮。夫妻二人為(wei) 求清帝善葬崇禎，釋放皇弟，遂佯裝返宮，並在乾清宮前連理樹下交拜，然後雙雙飲砒霜自殺殉國。其中最為(wei) 著名的《香夭》即是公主與(yu) 駙馬相約飲砒霜殉國的對唱唱段：“落花滿天蔽月光，借一杯附薦鳳台上。帝女花帶淚上香，願喪(sang) 生回謝爹娘。我偷偷看，偷偷望，他帶淚帶淚暗悲傷(shang) 。我半帶驚惶，怕駙馬惜鸞鳳配，不甘殉愛伴我臨(lin) 泉壤。寸心盼望能同合葬，鴛鴦侶(lv) 相偎傍。泉台上再設新房，地府陰司裏再覓那平陽門巷。惜花者甘殉葬，花燭夜難為(wei) 駙馬飲砒霜。江山悲災劫，感先帝恩千丈。與(yu) 妻雙雙叩問帝安。盼得花燭共諧白發，誰個(ge) 願看花燭翻血浪。我誤君累你同埋葬，好應盡禮揖花燭深深拜，再合巹交杯墓穴作新房，待千秋歌讚注駙馬在靈牌上。將柳蔭當做芙蓉帳，明朝駙馬看新娘，夜半挑燈有心作窺妝，地老天荒情鳳永配癡凰，願與(yu) 夫婿共拜相交杯舉(ju) 案，遞過金杯慢咽輕嚐，將砒霜帶淚放落葡萄上。合歡與(yu) 君醉夢鄉(xiang) ，碰杯共到夜台上。百花冠替代殮裝，駙馬珈墳墓收藏。相擁抱，相偎傍，雙枝有樹透露帝女香，帝女花，長伴有心郎，夫妻死去樹也同模樣。”這是一段夫妻相約赴死的悲歌，更是一段寧死不當亡國奴的壯歌，體(ti) 現了嶺南兒(er) 女英勇無畏、輕生重義(yi) 的高貴精神。

粵劇粵曲中的愛國故事蔚為(wei) 大觀，且唱詞於(yu) 豪壯中多有優(you) 美婉轉之致。如講述梁紅玉故事的《巾幗英雄三擊鼓》：“誰不思，歲歲祥和，柳綠花紅，夫唱婦隨，燕巢暖。金寇南來，驚碎平安夜，又何曾奢望，鴛侶(lv) 夢甜……隻盼一朝靖烽煙，不見胡酋躍馬喧。好山川，又見春色柳嬌花妍，蝶雙飛舞人前。如梭車馬，仕女相攜，酒肆笑聲歡。漁舟網下，村笛互答，村姑江上泛蓮船。”曲中將國破家亡與(yu) 歲月靜好進行對比，道出家國同構的道理，而通過微小日常的意象，承載崇高宏大的情懷，與(yu) 歌曲《我和我的祖國》異曲同工。《花木蘭(lan) 巡營》則於(yu) “誓要掃蕩匈奴，誓要破敵功成，心堅定，驅逐胡兒(er) 慶升平”的民族大義(yi) 之下，也流露出了自然的小女兒(er) 之態：“他日重回重回鄉(xiang) 井，我就忘形，更加起勁。可以會(hui) 我爹媽，骨肉團聚開心，姐弟再聽歡笑聲。想到一幅美景，心中益高興(xing) 。”小大對比之間，體(ti) 現的是大我與(yu) 小我的高度統一。

值得一提的是，粵劇在香港也生根發芽，別開生麵。上映於(yu) 1914年的由黎北海編劇執導的電影史上第一部由香港出品的電影《莊子試妻》，就是改編自粵劇《莊周蝴蝶夢》中《扇墳》一段。該影片是中國第一部運到海外放映的電影，影片中也出現了中國第一個(ge) 女性演員。由香港著名導演高誌森導演、著名演員謝君豪主演的電影《南海十三郎》，講的就是粵劇劇作家江譽鏐的故事。十三郎不僅(jin) 才華橫溢、才思敏捷，而且為(wei) 人傲骨錚錚、不畏強暴。抗戰期間到粵北參加救國宣傳(chuan) ，並在報刊寫(xie) 文章批判賣國行徑。由於(yu) 不願媚俗，十三郎生計潦倒，無所依靠，20世紀50年代流浪回到香港，靠行乞或棲居廟中度日，1984年逝於(yu) 香港青山精神病院。十三郎的故事在香港被搬上銀幕和舞台，體(ti) 現了粵劇藝人的氣節風骨，更體(ti) 現了中國文人的高貴精神。

粵劇在香港並未受現代化衝(chong) 擊而式微，反而廣受歡迎、長演不衰。且和內(nei) 地不同，粵劇在香港較少受時代風氣影響，保持著較多的原生態，如保留以木偶演神功戲的傳(chuan) 統。“當廣東(dong) 粵劇以創新精神推動粵劇發展的時候，香港粵劇界近年來卻加大了複古的節奏。上演《嶺南餘(yu) 韻八大曲選段》（古腔粵曲演唱）、《六郎罪子》（古腔粵劇）、《辨才釋妖》（改曲成劇）、《香花山大賀壽》（傳(chuan) 統例戲）、《斬二王》（粵劇排場戲）、《打洞結拜》（粵劇排場戲）等古老玩意。這幾個(ge) 老戲都是沉甸甸的粵劇傳(chuan) 家寶。”[8]正如文化學者鍾哲平所說：“廣東(dong) 粵劇較為(wei) 創新，審美上更多‘向前看’；香港粵劇較為(wei) 守舊，審美上更多‘向後看’。”[9]香港粵劇的原生態，保留了粵港兩(liang) 地更多的曆史文化共同記憶。

二、香港文化中的“中國心”

（一）金庸小說的認同密碼

金庸的小說是香港文化的一座高峰。而金庸小說當中，也蘊含了關(guan) 於(yu) 香港的文化認同的書(shu) 寫(xie) 。“金庸的武俠(xia) 小說其實包含著對中華文明的深刻思考，他要處理的核心主題是華夏多民族文明所麵臨(lin) 的‘夷夏之辨’問題……正是借助古代武俠(xia) 世界的想象，金庸思考了處於(yu) 共產(chan) 主義(yi) 文明邊緣的香港的文化認同問題。”[10]其實從(cong) 數量上，我們(men) 不難發現，金庸14部小說，涉及“夷夏之辨”的就有7部，而且其中包括最大部頭的幾部：《射雕英雄傳(chuan) 》《神雕俠(xia) 侶(lv) 》《倚天屠龍記》《天龍八部》《碧血劍》《書(shu) 劍恩仇錄》《鹿鼎記》。當然，從(cong) 民族團結和現代中國作為(wei) 統一多民族國家的角度，我們(men) 不宜強調漢族與(yu) 兄弟民族的矛盾。但是我們(men) 也需要尊重古人的曆史語境，特別是金庸筆下人物的曆史語境。

《射雕英雄傳(chuan) 》是香港20世紀50年代如火如荼的左翼民族解放思潮的反映，小說中的郭靖、黃蓉，都是鐵血丹心的民族英雄。金庸當時也受左翼進步思想影響，通過小說體(ti) 現了反對受殖民式統治壓迫的立場。但是後來金庸又因故與(yu) 香港的左翼團體(ti) 交惡。《神雕俠(xia) 侶(lv) 》誕生於(yu) 此種背景。《神雕俠(xia) 侶(lv) 》裏的郭靖、黃蓉，遠遠不如《射雕英雄傳(chuan) 》裏的魅力和光彩，特別是黃蓉，顯得機巧而鄙俗。但即便如此，《神雕俠(xia) 侶(lv) 》中郭靖、黃蓉還是以雙雙殉國的結局，重新贏得了人們(men) 的崇敬，而且金庸最著名的那句“俠(xia) 之大者，為(wei) 國為(wei) 民”，也是出自《神雕俠(xia) 侶(lv) 》。不管意識形態如何轉變，愛國的底線在金庸那裏始終是不可動搖的。

而《天龍八部》中蕭峰這個(ge) 人物則相對複雜。蕭峰曲折地反映了香港人的認同焦慮和內(nei) 心撕裂。小說中，蕭峰既是契丹的蕭峰，又是大宋的喬(qiao) 峰，自己不知道究竟屬於(yu) 契丹，還是屬於(yu) 大宋；在兩(liang) 者之間發生對峙時應該站在契丹的一邊，還是站在大宋的一邊。香港人身上也有著同樣的迷惘和惶惑：一方麵，從(cong) 血緣上說，香港人當然是中國人；但另一方麵，從(cong) 受到的殖民教育上說，香港人又儼(yan) 然成了大英帝國的子民。這就是香港人內(nei) 心深處的認同焦慮。血緣與(yu) 文化造成了一種深度緊張和撕裂。正如閻小駿指出的：“自19世紀中葉香港成為(wei) 受英國殖民式統治以來，香港人的政治認同一直都是香江的不解之惑。早期，香港華人社會(hui) 無論在政治、經濟和文化上都同廣東(dong) 省密不可分、混為(wei) 一體(ti) ……香港人身份與(yu) 中國內(nei) 地身份的真正區隔，逐漸萌芽於(yu) 1949年之後。由於(yu) 兩(liang) 地政治製度和經濟發展的差別，使得香港人逐漸形成對自身身份認同的最初感知……總體(ti) 而言，直到21世紀的今天，香港華人的政治身份認同始終未能從(cong) 搖擺和徘徊中穩定下來。這種不確定的政治認同，成為(wei) 香港政治困局的基本背景。”[11]

蕭峰的這種緊張與(yu) 撕裂，是香港人心理結構的曲折反映。那麽(me) 應該怎樣走出這種撕裂困局呢？或許可以從(cong) 韋小寶這個(ge) 人物中找到答案。韋小寶雖然是一個(ge) 贏家通吃的流氓形象，但他心中依然有一個(ge) 十分明顯的價(jia) 值判斷序列。韋小寶最認同的是天地會(hui) 以及他的師父陳近南，因為(wei) 這是一種師徒之情，而這種師徒之情替代了韋小寶缺失的父愛。特別是陳近南被鄭克爽暗算致死，韋小寶為(wei) 之痛哭流涕。韋小寶的流氓形象和師父去世時流露的摯愛，兩(liang) 者之間形成了張力。韋小寶對陳近南這種深沉的師徒之愛不同於(yu) 和康熙之間的友愛。雖然康熙貴為(wei) 天子，但從(cong) 小寶與(yu) 康熙之間的關(guan) 係上說，他們(men) 之間更像是一種超越等級的平等友情和江湖義(yi) 氣。可以說，韋小寶對陳近南的愛是一種有歸屬感的情感，在他的背後是他的故國和父輩，而他對康熙的友愛則隻是基於(yu) 一種機緣，更接近萍水相逢的江湖義(yi) 氣，並不帶有深層的歸屬感。在蕭峰身上那種分為(wei) 兩(liang) 半的撕裂已然不複存在，韋小寶對於(yu) 不同的人和群體(ti) ，其感情已然有深淺高下之分，正是這種情感序列，終結了蕭峰的認同撕裂。金庸先生或許是通過韋小寶這個(ge) 人物，寄托了自己在香港這片糾結的土地上的終極認同。

金庸小說體(ti) 現的是香港人內(nei) 心深處複雜而深刻的家國認同。雖然不免迷茫，不免撕裂，但最終的寄托，依然是“海風吹拂了五千年”的故國。《亞(ya) 洲周刊》總編輯邱立本的博客說道：“從(cong) 台獨到港獨，都患了曆史失憶症，或是隻有‘選擇性記憶’，如港大《學苑》的港獨論述，強調香港流行文化中的小說與(yu) 電影，帶來‘想象的共同體(ti) ’可以成為(wei) 香港‘立國’的基礎。但香港人在過去半個(ge) 世紀的小說與(yu) 電影記憶，肯定不能繞過金庸武俠(xia) 小說和邵氏電影，而這些作品的主題都有強烈的感時憂國情懷，絕對不會(hui) 同意港獨的論述。”[12]

（二）香港影視的中國書(shu) 寫(xie)

中國藝術研究院研究員孫佳山指出：“對於(yu) 今天的粵港澳大灣區的文化建設而言，重新接續香港‘新浪潮’電影所依托的曆史文化源頭，以嶺南文化為(wei) 紐帶，進一步釋放以香港電影為(wei) 代表的粵港澳大灣區的文化想象力、創造力，進而建構出麵向未來的國家文化身份認同，已經是首屈一指的當代使命。”[13]

香港電影“新浪潮”，是指20世紀70年代以來，擺脫粵語的地域局限和戲曲電影的形式束縛，進入到以國語/普通話為(wei) 主的電影潮流。其中較有代表性的是當時的邵氏電影。邵氏電影中的中國書(shu) 寫(xie) ，是香港人家國認同的又一表征。邵氏電影的著名導演胡金銓對明史深有研究，在其導演的《龍門客棧》裏，體(ti) 現的是對有明一代不畏強禦的士人精神的深刻致敬。而片中無處不在的京劇武生套路和背景音樂(le) ，體(ti) 現了深厚的中國文化底蘊。張徹導演的《報仇》沿用的是《武鬆鬥殺西門慶》的故事原型。片中通過蒙太奇手法，將現實的打鬥場景和京劇舞台上的武生戲交替出現，形成了一種傳(chuan) 統與(yu) 當下牽引交織的獨特效果。張徹對執導電影的中國性有著非常自覺的認識：“世無憑空無根之學，也無憑空無根的藝術，總必有文化根源。中國人拍，中國人看的中國片，也不可能‘全盤西化’，而無中國傳(chuan) 統文化的影響……香港電影之能較適合於(yu) 海外，反是因為(wei) 較多中國特色。”[14]

徐克的《黃飛鴻係列》中無處不在的舞獅，是嶺南文化的重要符號，也是中國精神的重要載體(ti) 。《黃飛鴻之男兒(er) 當自強》中酒樓上的粵曲《驚回曉夢憶秋娟》，以香草美人寄寓家國之感。而《黃飛鴻之壯誌淩雲(yun) 》則承載了對黃土文明與(yu) 海洋文明、救亡與(yu) 啟蒙之關(guan) 係的思考。片中有一組黃飛鴻帶領民團麵朝大海訓練武術的場麵。陸海交錯的地界，讓人聯想起20世紀80年代中國思想界關(guan) 於(yu) 陸地文明與(yu) 海洋文明的論爭(zheng) 。一些學者認為(wei) 以中國為(wei) 代表的黃土文明已經衰敗，國人應擁抱藍色的海洋文明。但是在影片中，麵朝大海並不意味著春暖花開，麵朝大海更意味著迎接挑戰，意味著黃土地上的人們(men) 應該“男兒(er) 當自強”，意味著中華民族要“傲氣麵對萬(wan) 重浪”，而不是向大海投降。而片中劉永福的“不平等條約”折扇與(yu) 十三姨的照相機，隱喻了救亡與(yu) 啟蒙的曆史敘事。黃飛鴻因折扇被燒而遷怒於(yu) 十三姨的照相機，但在血與(yu) 火的教育下，黃飛鴻認識到為(wei) 了救亡，不得不接受啟蒙，於(yu) 是穿上洋裝接受照相。然而“洋裝雖然穿在身，我心依然是中國心”。啟蒙首先是為(wei) 了救亡，而不僅(jin) 僅(jin) 是為(wei) 了個(ge) 體(ti) 訴求和自然權利，救亡與(yu) 啟蒙有著本末先後之分，這依然是基於(yu) 近現代中國的曆史邏輯。徐克在曆史語境下深入理解救亡本身正當性緊迫性，對救亡與(yu) 啟蒙的關(guan) 係的思考，也顯得更加通達。

這種家國曆史之思，也體(ti) 現在香港電視劇中。李歐梵說，“香港是上海的鏡像”。確實，作為(wei) 租界的上海與(yu) 受殖民式統治的香港，其社會(hui) 都有著去政治化的特點。片中的許文強在參加學生運動失敗之後心灰意冷，一心出人頭地，於(yu) 是不惜為(wei) 買(mai) 辦馮(feng) 敬堯做事。但是馮(feng) 敬堯與(yu) 日本黑龍會(hui) 勾結，出賣中國利益，許文強在民族大義(yi) 的驅使下，殺死了黑龍會(hui) 的女頭目，開罪馮(feng) 敬堯，馮(feng) 敬堯殺死了許的全家。許文強複仇後，也被法租界巡捕殺死。《上海灘》說明在受殖民式統治下的個(ge) 體(ti) ，不管個(ge) 人如何努力，都很難獲得真正意義(yi) 的成功。因為(wei) 在殖民統治之下，中國人的世俗成功，常常需要出賣民族大義(yi) 。許文強作為(wei) 一個(ge) 良知未泯的中國人，他對世俗成功的追求必然以悲劇告終。《上海灘》反映了受殖民式統治者與(yu) 中國人民不可調和的矛盾。

文化學者雷蒙德·威廉斯認為(wei) ，文化是“一群人、一個(ge) 時期或一個(ge) 群體(ti) 的某種特別的生活方式”。[15]生活方式體(ti) 現的是共同體(ti) 的價(jia) 值觀，是共同體(ti) 中自然形成且較為(wei) 穩定的因素。愛國精神是嶺南文化圈的一大精神特質。粵港澳地區地域相近、文脈相親(qin) ，在建設人文灣區的過程中，我們(men) 應該深入發掘嶺南文化中的忠義(yi) 愛國精神，講好嶺南故事，講好中國故事，將文化認同上升為(wei) 國家認同，讓嶺南文化中的優(you) 秀精神在新時代新征程上重新煥發生機與(yu) 活力！

注釋：
 
[1]強世功：《中國香港：政治與文化的視野》，生活·讀書·新知三聯書店，2014年8月第1版，第119頁。
 
[2]強世功：《中國香港：政治與文化的視野》，生活·讀書·新知三聯書店，2014年8月第1版，第148頁。
 
[3]孫佳山：《粵港澳大灣區的文化挑戰——以回歸前後的香港電影為線索》，《廣州大學學報》（社會科學版），2018年（12）。
 
[4]鄧之誠：《清詩紀事初編》卷二，上海古籍出版社1984年版，第302頁。
 
[5]嚴迪昌：《清詩史》，人民文學出版社，2011年11月，第308頁。
 
[6]陳永正：《嶺南詩歌研究》，中山大學出版社，2008年2月，第358頁。
 
[7]陳永正：《嶺南詩歌研究》，中山大學出版社，2008年2月，第369頁。
 
[8]鍾哲平：《粵劇十五講·第三講——省港粵劇：一家人兩兄弟，各自發達、互相扶持》，見公眾號《粵人情歌》。
 
[9]鍾哲平：《粵劇十五講·第三講——省港粵劇：一家人兩兄弟，各自發達、互相扶持》，見公眾號《粵人情歌》。
 
[10]強世功：《中國香港：政治與文化的視野》，生活·讀書·新知三聯書店，2014年8月，第200頁。
 
[11]閻小駿：《香港治與亂——2047的政治想象》，人民出版社，2016年6月，第65頁。
 
[12]轉引自閻小駿：《香港治與亂——2047的政治想象》，人民出版社，2016年6月，第196頁。
 
[13]孫佳山：《粵港澳大灣區的文化挑戰——以回歸前後的香港電影為線索》，《廣州大學學報》（社會科學版），2018年（12）。
 
[14]張徹：《回顧香港電影三十年》，生活·讀書·新知三聯書店（香港），第101頁。
 
[15]轉引自約翰·斯道雷《文化理論與大眾文化導論》，北京大學出版社，2019年1月，第2頁。

作者簡介

邢哲夫山東(dong) 平度人。中山大學文獻學碩士。現為(wei) 中共惠州市委黨(dang) 校文化建設教研部教師。中國楹聯協會(hui) 會(hui) 員、廣東(dong) 楹聯學會(hui) 會(hui) 員、惠州市詩詞楹聯協會(hui) 理事、惠州市文藝評論家協會(hui) 會(hui) 員、惠城區作家協會(hui) 會(hui) 員。

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