教化與(yu) 感動：儒家與(yu) 中國美學傳(chuan) 統

作者：幹春鬆

來源：《孔學堂》2021年第1期

摘要：儒家強調審美活動的教化指向，在製禮作樂(le) 的過程中，樂(le) 要服從(cong) 於(yu) 禮儀(yi) 秩序建構的需要，從(cong) 孔子的“盡善盡美”到《荀子·樂(le) 論》與(yu) 《禮記·樂(le) 記》，都體(ti) 現出道德目標對審美體(ti) 驗的優(you) 先性。但在實際的藝術創作中，偉(wei) 大的藝術作品總是會(hui) 突破美學偏向，在教化的目標下，吸收道家和佛教的超越性、非功利性思想，從(cong) 而呈現出儒釋道圓融合一的傾(qing) 向。

關(guan) 鍵詞：盡善盡美  審美  道德價(jia) 值  教化  《樂(le) 記》  《樂(le) 論》

孟子強調人與(yu) 動物之差別在於(yu) 道德意識，其實儒家對道德教化的重視，很大程度上壓縮了儒家審美活動的空間。若是身體(ti) 的愉悅受到質疑的話，需要以感官世界來體(ti) 驗的審美體(ti) 驗的正當性就會(hui) 受到質疑。因此，在儒家的審美理論中，審美趣味被明顯地區分為(wei) 傾(qing) 向於(yu) 滿足身體(ti) 愉悅的與(yu) 通過審美教育來實現“教化”的目標。那種追求身體(ti) 愉悅的音樂(le) 和舞蹈，被認為(wei) 是自我的“鬆懈”，而真正的宮廷樂(le) 舞，主要不是為(wei) 了讓人體(ti) 會(hui) 審美的快感，而是要發揮服務於(yu) 禮儀(yi) 和秩序的功能。這樣的傾(qing) 向，甚至體(ti) 現在對文字的解釋實踐中。在傳(chuan) 統的表述中，“美”甚至主要是用於(yu) 描述某種程度的道德“層級”，也就是說，從(cong) 境界上，“美”要“屈服”於(yu) “善”。

朱子在解釋“三月不知肉味”（《論語·述而》）的時候，認為(wei) 孔子讚歎情感和形式的完美結合。的確，儒家強調形式和內(nei) 容的結合，認為(wei) 言而無文，行之不遠。但這樣的形式和內(nei) 容最終要服務於(yu) 社會(hui) 教化。與(yu) 教化的目標相比，形式甚至內(nei) 容都可以做出讓步。所以，後世的創作者，更為(wei) 傾(qing) 向於(yu) 從(cong) 道家的思想中去尋求“純粹的”“非功利性”的美學立場。即使在“文以載道”的前提下，莊子和禪宗在繪畫和詩歌的“意境”的營造上，似乎更符合後世中國藝術創作的實踐形態。

人們(men) 經常說，儒釋道三教的融合是中國文化圓融無礙、兼容並包的特征最明顯的體(ti) 現。就思想的實際演進而言，儒家對於(yu) 佛教和道教的批判是十分尖銳的，即使在一些思維方式上有所借鑒，但在對世界和人生的態度上，儒家則試圖嚴(yan) 判其中的差異。然而在藝術創造領域則不然，藝術家們(men) 並沒有那麽(me) 嚴(yan) 格的束縛，甚至說，偉(wei) 大的藝術家，總是在超越世俗的價(jia) 值溝壑，去創造為(wei) 更普遍的受眾(zhong) 所能接受的作品。

一、盡善盡美：孔子對美和善關(guan) 係的認識

王國維深感中國學術傳(chuan) 統中的功利主義(yi) 傾(qing) 向，因此，對哲學和美術抱有期待，認為(wei) 哲學與(yu) 美術具有把人從(cong) 一時一地的功利和趣味中解脫出來的力量。他說，以往的中國哲學家都誌在政治，所以中國古代沒有發展出純粹的哲學，隻有道德哲學與(yu) 政治哲學。中國古代的詩歌也一樣，大多是詠史、懷古、感事、贈人之作，偶爾詠歎自然之美。甚至小說和戲曲也側(ce) 重於(yu) 教化功能，對於(yu) 純粹的美術上的功能，則多有貶斥。所以他呼籲哲學家和美術家要從(cong) 世俗功利中超拔出來，做“曠世之豪傑”，他說：“今夫人積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦之能力之發展，而此時之快樂(le) ，決(jue) 非南麵王之所能易者也。”[1]在此文中，王國維認為(wei) 孔子、墨子都是大政治家，孟子、荀子都是抱政治之大誌者，意味著他們(men) 並非純粹的“真理”的探求者。在發表於(yu) 1903年的《孔子的美育主義(yi) 》一文中，王國維認為(wei) 邵雍擺脫主觀傾(qing) 向的“以物觀物”的審美理論和康德的審美快樂(le) 理論，是一種擺脫了功利心的純粹“境界”。雖然他巧妙地回避了孔子的審美理論是否與(yu) 他所推崇的康德、叔本華相合，但他認為(wei) 孔子特別注重“美育”。他說：“孔子之學說，其審美學上之理論雖不可得而知，然其教人也，則始於(yu) 美育，終於(yu) 美育。”[2]

孔子的教育“興(xing) 於(yu) 《詩》，立於(yu) 禮，成於(yu) 樂(le) ”（《論語·泰伯》），通過音樂(le) 的感人，詩歌之興(xing) 、觀、群、怨來端正人的行為(wei) 。在王國維看來，孔子讓學生體(ti) 察天然之美：“習(xi) 禮於(yu) 樹下，言誌於(yu) 農(nong) 山，遊於(yu) 舞雩，歎於(yu) 川上，使門弟子言誌，獨與(yu) 曾點。”[3]王國維認為(wei) 美育是自然與(yu) 道德之間的津梁，美育所追尋的無利害、無人我的境界，讓人自然而然地合於(yu) 道德法則。但長期以來，儒家學者動輒以“玩物喪(sang) 誌”來詆毀審美趣味之培養(yang) ，這也是對孔子教化思想的曲解，因此他要通過闡發孔子美育思想來糾正這種成見。

但顯然，王國維的討論具有很強的針對性，或者說是借孔子來宣示自己的美學主張。讚賞“吾與(yu) 點也”（《論語·先進》）的狂者胸次，固然也是孔子審美觀的一方麵，但總體(ti) 而言，孔子強調道德價(jia) 值是審美活動的重心。

禮樂(le) 是儒家文化的核心之一，孔子祖述堯舜、憲章文武所要改變的就是春秋時代禮崩樂(le) 壞的局麵。我們(men) 知道禮最初起源於(yu) 人們(men) 出於(yu) 對自然和祖先的敬畏而形成的祭祀和崇拜儀(yi) 式，而音樂(le) 則是這些儀(yi) 式活動的組成部分。《周禮·春官·大司樂(le) 》就描述了祭祀活動中的歌舞場景：“乃奏黃鍾，歌大呂，舞《雲(yun) 門》以祀天神；乃奏大蔟，歌應鍾，舞《鹹池》以祭地示。”或者說，這些歌舞就是禮儀(yi) 活動本身。相比之下，禮更為(wei) 注重儀(yi) 式規範的嚴(yan) 謹和莊重，而樂(le) 則訴諸人的內(nei) 心情感；禮強調差別性，而樂(le) 則要在差別性中尋求平衡，以藝術化的方式來尋求和諧。

通過藝術化的方式來傳(chuan) 達道德價(jia) 值觀，是早期儒家所推崇的方式，另一儒家經典《詩經》也是通過不同的詩歌形式來表達內(nei) 心的情感，同時又告訴我們(men) 可以通過詩歌中的情感來了解政治和道德的狀況。《毛詩傳(chuan) 箋》中說：“詩者，誌之所之也。在心為(wei) 誌，發言為(wei) 詩。情動於(yu) 中而形於(yu) 言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[4]隨後說，聲音形成旋律可以反映社會(hui) 情緒。比如治世之聲安寧，因為(wei) 大家享受政治和諧的環境；亂(luan) 世之聲哀怨，因為(wei) 大家怨恨政治的混亂(luan) ；亡國之聲悲哀，因為(wei) 百姓處境困苦。統治者可以從(cong) 音樂(le) 旋律中去了解百姓對其施政的評價(jia) ，從(cong) 而及時調整自己的統治方略。

儒家強調文以載道，一方麵認為(wei) 藝術作品需要優(you) 美的表達方式，否則行之不遠，但更為(wei) 重要的則是視其為(wei) 內(nei) 心情感表達的載體(ti) ，而非為(wei) 尋求感官上的刺激和享受。審美活動的最佳狀態是“文質彬彬”，形式要服務於(yu) 內(nei) 容。比如在回答子夏所問《詩經·衛風·碩人》中“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為(wei) 絢兮”該如何理解的時候，孔子說“繪事後素”（《論語·八佾》）。這句“繪事後素”後人解釋眾(zhong) 多，比如鄭玄的解釋是，繪畫要先鋪陳五彩，然後再以白色分布其間，完成所要表達的形式。這是從(cong) 人的自然之美引申到繪畫或其他藝術創作活動中，指出創作基礎和材料的重要性。子夏立刻由此得到啟發說“禮後乎”，也就是說相較於(yu) 禮儀(yi) 活動，仁愛之心更為(wei) 基礎。孔子評價(jia) 子夏，有了這樣的認識，算是找到了理解《詩經》的門徑。

若仁愛作為(wei) 文明的基礎，禮樂(le) 則是其表現。在早期的文明演進過程中，禮樂(le) 是一個(ge) 整體(ti) 。作為(wei) 一整套秩序規範，禮儀(yi) 活動包括有程式、儀(yi) 容等比較嚴(yan) 格的形式，內(nei) 含有歌舞、演奏等內(nei) 容。樂(le) 以“和”為(wei) 最高境界，也就是說，在禮儀(yi) 活動中，樂(le) 不僅(jin) 讓禮儀(yi) 活動具有莊嚴(yan) 性，同時也起到整齊動作、引導氣氛的作用。所以“樂(le) ”本身也要適度，過於(yu) 炫目和刺激，都會(hui) 導向禍患。比如《國語·周語》中記錄了周景王打算鑄造一個(ge) 超大的鍾，大夫單穆公進行勸諫，提出了由“樂(le) ”（音樂(le) ）通向“快樂(le) ”的過程。他說：“樂(le) 不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂(le) 而震，觀美而眩，患莫甚焉。”意思是說符合節度的音樂(le) 和色彩能讓人身心愉悅，而若音樂(le) 過於(yu) 震耳，色彩讓人眩暈，則會(hui) 產(chan) 生禍患。單穆公說耳目是心靈的樞機，如果百姓耳聽德音，目觀正色，就會(hui) 歸心，“是以作無不濟，求無不獲，然則能樂(le) 。夫耳內(nei) 和聲，而口出美言，以為(wei) 憲令，而布諸民，正之以度量，民以心力，從(cong) 之不倦。成事不貳，樂(le) 之至也”（《國語·周語下》）。這或許是古代文獻中對音樂(le) 的社會(hui) 作用最為(wei) 完整的描述。也就是從(cong) 音樂(le) 的“和”中發揮音樂(le) 對政治的引導作用，自然會(hui) 產(chan) 生使得百姓快樂(le) 的政令。而在以民為(wei) 本的政令指引下，百姓則以一種快樂(le) 的態度來生活，這就是“樂(le) 之至也”。

儒家傳(chuan) 統特別強調藝術的社會(hui) 功能，孔子作為(wei) 儒家思想的集大成者，他身上典型地體(ti) 現出藝術和道德、政治結合的傾(qing) 向，或者說，經由孔子刪削的古代經典，突出了藝術的社會(hui) 功能。孔子特別注重禮儀(yi) 與(yu) 內(nei) 在情感的結合，認為(wei) 如果缺乏真情實感，禮樂(le) 活動便會(hui) 淪為(wei) 形式，喪(sang) 失價(jia) 值。孔子將詩教和禮樂(le) 活動看成一個(ge) 整體(ti) ，“興(xing) 於(yu) 《詩》，立於(yu) 禮，成於(yu) 樂(le) ”，如果從(cong) 社會(hui) 和政治層麵來理解，《詩》所擔負的是歌頌和諷刺的功能，以勸勉和勸誡統治者注意自己的行為(wei) ；禮乃立國之本，期以達成君民和樂(le) 的目標。如果從(cong) 個(ge) 人修養(yang) 的角度來看，《詩》和禮亦是言談和為(wei) 人處世的基本修養(yang) ，而“成於(yu) 樂(le) ”則可以理解為(wei) 人的內(nei) 心和外在世界的和諧融合。

正是因為(wei) 側(ce) 重審美活動的政治和道德功能，所以孔子所講的“美”事實上與(yu) “善”並非完全區隔的兩(liang) 個(ge) 領域，而經常是美善合一的。《論語·堯曰》中記載了子張求教孔子社會(hui) 治理要點的問題：

子曰：“尊五美，屏四惡，斯可以從(cong) 政矣。”

子張曰：“何謂五美？”

子曰：“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛。”

在這裏，孔子所提出的五美，更多是在美德層麵，而非審美意識上的。

當然，孔子討論美也有從(cong) 純粹審美感受的角度進行的，因為(wei) 畢竟道德教化的效果要依賴於(yu) 藝術表現形式所能帶給人的審美體(ti) 驗。

古代文獻中記載了許多孔子學習(xi) 音樂(le) 的故事，從(cong) 《論語》中，我們(men) 可以看到孔子是十分喜歡音樂(le) 的。在《論語》裏，孔子有兩(liang) 次評論《韶》。《八佾》篇中記載了孔子對《韶》和《武》這兩(liang) 首樂(le) 曲的評論。“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”可以看出，在儒家審美觀念中，雖然善與(yu) 美是統一的，但二者也有不同的側(ce) 重，美側(ce) 重於(yu) 音樂(le) 的旋律和節奏，而善則強調旋律和節奏背後的道德意味。

《述而》篇中說孔子聽到《韶》，三個(ge) 月不知肉味。這個(ge) 比喻令人印象深刻。類似的還有“好德”與(yu) “好色”的比喻，子曰：“已矣乎！吾未見好德如好色者也。”（《論語·衛靈公》）此外，還有“食不厭精，膾不厭細”（《論語·鄉(xiang) 黨(dang) 》）等等，這都是從(cong) 人的感官享受來比喻藝術對人的吸引力，都從(cong) 一個(ge) 側(ce) 麵體(ti) 現儒家所強調的樂(le) 教側(ce) 重於(yu) 從(cong) 自然的情感入手，說明禮樂(le) 教化並非一種外在的強製性的力量，而是自然生成、不脫離人之喜怒哀樂(le) 的情感世界的。

《孟子·梁惠王下》有一段孟子和齊宣王討論王政的對話。齊宣王表示他也欲行仁政，但因為(wei) 自己有一些不好的習(xi) 性，故而難以企及古代聖王的治理高度。齊宣王說，他喜歡財貨和美色。孟子聽到之後，並沒有直接否定這種習(xi) 性，而是認為(wei) 王若能將自己的欲望和追求與(yu) 民眾(zhong) 的相契合，這些就都不是問題。孟子是從(cong) 諸如怵惕、辭讓、羞惡、是非這樣的自然情感來證明道德意識的先天性。

孟子傾(qing) 向於(yu) 從(cong) 未加外在影響的情感的發端處去證明人所共同具有的道德意識，並將之確定為(wei) 人類的共同情感。他說：“口之於(yu) 味也，有同耆焉；耳之於(yu) 聲也，有同聽焉；目之於(yu) 色也，有同美焉。”（《孟子·告子上》）既然感官體(ti) 驗有共同處，那麽(me) 人心對於(yu) 理義(yi) 的追求也必然是一致的。作為(wei) 孔子思想的偉(wei) 大繼承者，孟子終究也是從(cong) 道德出發去認知美，將道德體(ti) 驗和審美體(ti) 驗結合起來。

“何謂善？何謂信？”曰：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。”（《孟子·盡心下》）

這被視為(wei) 最能體(ti) 現孟子美學思想的一段話。文中的“可欲”，主要對應的是“己所不欲，勿施於(yu) 人”（《論語·衛靈公》），來說明以己之所欲，推之於(yu) 人，是一種“善”；自己所擁有善意，相信別人也有，這是對人的“信”；充實而能信任別人，即能體(ti) 現出道德的力量，此之為(wei) “美”；能將這種美宣揚出去，可稱為(wei) “大”；能教化萬(wan) 民，則為(wei) “聖人”；在教化過程中，能不著痕跡，百姓日用而不知，則堪稱“神”。

二、美與(yu) 教化：以《禮記·樂(le) 記》和《荀子·樂(le) 論》為(wei) 例

儒家雖然也經常從(cong) 感官體(ti) 驗去論證道德意識的發生，但總體(ti) 而言，儒家的樂(le) 感文化是一種“節製”性的，他們(men) 擔心過度沉溺於(yu) 欲望的危險性。因此，他們(men) 會(hui) 對音樂(le) 等藝術形式設置一些前提，即提倡一種有助於(yu) 社會(hui) 秩序穩定的藝術欣賞趣味，而減少過於(yu) 衝(chong) 動和眩惑的作品。孔子在回答顏淵如何建立良風美俗的問題時，告誡說音樂(le) 應該聽《韶》樂(le) ，而不應該聽鄭國的樂(le) 曲，因為(wei) 鄭國的音樂(le) 輕浮，容易讓人萎靡。

儒家以教化為(wei) 目的的審美觀念，最為(wei) 集中地體(ti) 現在《禮記·樂(le) 記》和《荀子·樂(le) 論》等作品中，而綜合此二篇，我們(men) 可以從(cong) “感”和“比”這兩(liang) 個(ge) 範疇來說明儒家的審美觀念與(yu) 教化是如何有機統一起來的。

（一）“感於(yu) 物而動”

儒家認為(wei) “同類相感”是事物運動的基本原理。《周易·乾卦》的“飛龍在天，利見大人”條，就借孔子之口說“同聲相應，同氣相求”，認為(wei) 聖人出現，萬(wan) 物皆能感受到，並追隨他。然而對於(yu) 怎麽(me) 理解“同”，則可以有不同的說法。如《左傳(chuan) ·昭公二十年》中就說：“若以水濟水，誰能食之？若琴瑟之專(zhuan) 一，誰能聽之？”《國語·鄭語》由此說“和實生物，同則不繼”。這可以讓我們(men) 去思考“同類相感”之同類是否僅(jin) 僅(jin) 是尋找與(yu) 之相同的事物，還是有更為(wei) 複雜結構的“同”。

從(cong) 《周易》的總體(ti) 傾(qing) 向而言，事物之間產(chan) 生“感”的緣由，可以是相似特性的“同”，如前麵所說的“同聲相應”，如水流向濕地，火引向幹柴，這些都是經驗世界中可以得到的印象。然而另一種相感則是對立麵的統一，比如《周易》之“鹹卦”一般被理解為(wei) “感”，其卦象為(wei) 兌(dui) 上艮下。兌(dui) 為(wei) 水澤，艮為(wei) 山，它們(men) 之間的剛柔“交相感應”，並以男女之間的互相感應來闡發感而必通之理。由此可見，感應並非隻是相似事物之間的“疊加”，更是不同事物之間因其差異而產(chan) 生的吸引力，並產(chan) 生世間萬(wan) 事萬(wan) 物，即所謂“天地感而萬(wan) 物生”。

作為(wei) 樂(le) 教的最重要作品，《禮記·樂(le) 記》是一篇中國古代的音樂(le) 理論著作。[5]《樂(le) 記》建立起聲→音→樂(le) 逐步推進的音樂(le) 形成理論。《樂(le) 記》說，“音”生成於(yu) 人的內(nei) 心，是外物讓人心產(chan) 生“感”並形成“聲”。聲與(yu) 聲的感應與(yu) 雜變，形成樂(le) 句，則成“音”。樂(le) 句的排比和變化並配以舞蹈，就成“樂(le) ”。

由此可見，樂(le) 形成的初端在於(yu) 音，是內(nei) 心感於(yu) 外物而形之於(yu) 聲。《樂(le) 記》從(cong) 人類情緒的六種基本類型（哀、樂(le) 、喜、怒、敬、愛）總結出六種不同的“聲”（噍以殺、嘽以緩、發以散、粗以厲、直以廉、和以柔），分別對應不同的情感狀態。《樂(le) 記》認為(wei) 這些“聲”並非天生的，而是因為(wei) 有這些情緒的觸動才“感於(yu) 物而後動”。正是因為(wei) 從(cong) “聲”中可以感受百姓的情緒，並由此了解人們(men) 的生活狀態，由此形成的“音”就能反映治亂(luan) 之情狀，聲音之道與(yu) 政治之治是相通的。如果聲音“安以樂(le) ”，那麽(me) 政令平和。如果聲音“怨以怒”，那麽(me) 政令乖張。如果聲音“哀以思”，說明國家危亡，民眾(zhong) 困苦。

《樂(le) 記》從(cong) 氣之順逆來討論“聲”對人的“感”與(yu) “應”的作用。“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而淫樂(le) 興(xing) 焉。正聲感人而順氣應之，順氣成象而和樂(le) 興(xing) 焉。倡和有應，回邪曲直各歸其分，而萬(wan) 物之理各以類相動也。”[6]《樂(le) 記》根據氣之順逆將聲分成“奸聲”“正聲”，將樂(le) 分成“淫樂(le) ”“和樂(le) ”，並以“同類相感”的原理，認為(wei) 奸聲導向淫樂(le) ，而正聲則導引出和樂(le) 。這段話在《荀子·樂(le) 論》中有幾乎相同的表述，“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂(luan) 生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。唱和有應，善惡相象，故君子慎其所去就也”[7]。由此可見，聲所感於(yu) 物這個(ge) 過程，是借助“氣”之順逆而產(chan) 生結果。

這裏所說的“去就”就是要從(cong) 發生學的角度讓奸邪之氣，不接於(yu) 身體(ti) ，這樣在“感於(yu) 物”的時候，就會(hui) 順正以行義(yi) ，由此，“樂(le) 者，德之華也”。《樂(le) 記》又提出了另一種聲與(yu) 樂(le) 的結構：“樂(le) 者，心之動也。聲者，樂(le) 之象也。文采節奏，聲之飾也。”[8]從(cong) 中我們(men) 也可以看出《樂(le) 記》乃是采自不同作品的匯集性作品。

在“樂(le) ”的起源問題上，《荀子·樂(le) 論》所描述的路徑與(yu) 《樂(le) 記》有所不同，其線路是樂(le) （快樂(le) ）→聲音→樂(le) 曲。《樂(le) 論》說：“夫樂(le) 者，樂(le) 也，人情之所必不免也。故人不能無樂(le) ，樂(le) 則必發於(yu) 聲音，形於(yu) 動靜，而人之道，聲音動靜，性術之變盡是矣。”[9]《樂(le) 論》認為(wei) 人必然會(hui) 有喜怒之情，而感於(yu) 這種情感就會(hui) 用聲音來表達，通過動靜的間隔來表達複雜的情緒。這裏的“性術”可以理解為(wei) 抒發情感的方式。先王之立樂(le) ，是基於(yu) 擔心人心之感於(yu) 物失去節製，所以製《雅》《頌》之聲來引導，讓聲音能使人表達愉悅而不致於(yu) 放蕩，讓音樂(le) “足以感動人之善心，使夫邪汙之氣無由得接焉”[10]。前文已述，荀子在《樂(le) 論》中與(yu) 《樂(le) 記》一樣從(cong) “氣”的流行來解釋“感”而“應”的過程，這與(yu) 他主張以“治氣養(yang) 心”來修身的工夫實踐是一致的。他說不同的樂(le) 器所演奏出來的聲音，“清明象天”“廣大象地”“俯仰周旋有似於(yu) 四時”[11]。荀子從(cong) 他的人性論出發，肯定人的自然欲望的存在，然而還需要“化性起偽(wei) ”，此外，荀子也十分注意“感”的過程。在《性惡》中荀子說：“若夫目好色，耳好聽，口好味，心好利，骨體(ti) 膚理好愉佚，是皆生於(yu) 人之情性者也，感而自然，不待事而後生之者也。夫感而不能然，必且待事而後然者，謂之生於(yu) 偽(wei) 。是性、偽(wei) 之所生，其不同之征也。”[12]在荀子看來沿著滿足欲望的感受而發展，人就會(hui) 好逸惡勞，因此要“感而不能然”，這就需要禮樂(le) 的陶冶。荀子在《樂(le) 論》中，就提出先王作樂(le) 來導引人們(men) 向善之情：“樂(le) 者，聖人之所樂(le) 也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗。故先王導之以禮樂(le) 而民和睦。夫民有好惡之情而無喜怒之應則亂(luan) 。先王惡其亂(luan) 也，故修其行，正其樂(le) ，而天下順焉。”[13]

在《樂(le) 論》中，認為(wei) 好的音樂(le) 是對自然秩序的“模擬”，體(ti) 現天地四時之序的樂(le) 聲會(hui) 讓人“耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂(le) ”[14]。在愉悅的心情中，讓人情緒平和、風氣純良，最終達到天下安寧，道德教化和審美體(ti) 驗相得益彰的境界。

（二）樂(le) 與(yu) 社會(hui) 教化、君子的自我修養(yang)

《樂(le) 記》中記錄了子夏與(yu) 魏文侯關(guan) 於(yu) “古樂(le) ”和“新樂(le) ”的討論，這對於(yu) 了解儒家對音樂(le) 之社會(hui) 作用的認識至關(guan) 重要。魏文侯問子夏，為(wei) 什麽(me) 聽鄭衛之音，不知疲倦，而正襟危坐地聽古樂(le) ，則很難堅持？子夏說，古樂(le) 和新樂(le) 雖然都名之為(wei) “樂(le) ”，名相近，但實質相距甚遠。古樂(le) 所要傳(chuan) 達的是“修身及家”“平均天下”的治國之道，而新樂(le) 隻是提供感官的享受。古樂(le) 所傳(chuan) 達的是“德音”，而新樂(le) 所表現的是“溺音”。在子夏這裏，所謂的“德音”就是重大儀(yi) 式中所能采用的莊重嚴(yan) 肅的樂(le) 曲，更多是對為(wei) 政者的要求，比如聽磬聲就要思念封疆之臣；聽琴瑟之聲，則思誌義(yi) 之臣；聽竽、笙、簫、管之聲，則思畜聚之臣等等，即是將音樂(le) 與(yu) 政事有機結合起來。

音樂(le) 不僅(jin) 對於(yu) 為(wei) 政者來說具有矯治之功，對於(yu) 百姓而言也是如此。普通民眾(zhong) 往往不能有效把控自己的情感世界，而不同的聲音則可能會(hui) 激發他們(men) 不同的情緒，並引導他們(men) 的行為(wei) 方式。如果從(cong) 儒家治病找根的原則來看，那麽(me) ，樂(le) 教就是要從(cong) “所感於(yu) 物”的時候就開始關(guan) 注“聲”的傾(qing) 向。

樂(le) 者，音之所由生也，其本在人心之感於(yu) 物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂(le) 心感者，其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感於(yu) 物而後動。是故先王慎所以感之者。故禮以道其誌，樂(le) 以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂(le) 刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。[15]

聲的組合就形成“樂(le) ”，聲是人心之音的外化，不知聲的人就難以理解音。不知音就不可能理解樂(le) 。樂(le) 是音樂(le) 的倫(lun) 理化，“知樂(le) 則幾於(yu) 禮矣”[16]。這樣我們(men) 就可以理解，樂(le) 的最高境界並不是要窮盡所有的音色，這就好比最好吃的食物並非是把所有食材匯集在一起，先王製禮作樂(le) ，並非是要充分滿足人的感官欲望，而是讓人們(men) 從(cong) 樂(le) 曲中去體(ti) 會(hui) 善惡而返回人道之正。

《樂(le) 記》提出了後世儒家所反複討論的“人化物”的觀念。人的情感受外物之“感”而發，但外物是無窮的，所以物之感人也無窮，若不能節製，又不對這些所感進行反思，那麽(me) 人即喪(sang) 失主體(ti) 性而為(wei) 外物所化，至“滅天理而窮人欲者也”。在這樣的社會(hui) 裏，弱者得不到保護，鰥寡孤獨缺乏社會(hui) 保障，社會(hui) 就會(hui) 陷入全麵的混亂(luan) 。

既然不同的音樂(le) 對人心的影響是如此的不同，那麽(me) 君子就應該讓自己的感官與(yu) 那些奸聲、亂(luan) 色隔絕，使身體(ti) 由正聲導引。由此，《樂(le) 記》強調了音樂(le) 的道德功能要優(you) 先於(yu) 娛樂(le) 和享受的作用，一場音樂(le) 舞蹈的表演，更像是對人們(men) 進行一次遵守社會(hui) 秩序的“提示”。“樂(le) 者，非謂黃鍾、大呂、弦、歌、幹、揚也，樂(le) 之末節也”[17]，正如禮儀(yi) 活動中的儀(yi) 式，隻是禮的“末節”一樣，道德意識的灌注才是禮樂(le) 活動的重點。“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而後。”[18]

荀子也將“樂(le) ”作為(wei) 君子自我修養(yang) 的重要手段，根據“比德”而“感”的原理，不同的樂(le) 器都能激發一種德性來涵養(yang) 君子之德。《樂(le) 論》說：“君子以鍾鼓道誌，以琴瑟樂(le) 心；動以幹戚，飾以羽旄，從(cong) 以磐管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似於(yu) 四時。”[19]由此，受音樂(le) 感召的人誌氣清爽，受禮節製的人行為(wei) 中矩，這樣君子就血氣和平，並移風易俗，秩序井然，百姓安樂(le) 。

君子和小人對於(yu) 音樂(le) 的態度是不同的，君子聽樂(le) 是為(wei) 了感受樂(le) 教，規範、引導自己的行為(wei) ，而小人則沉迷於(yu) 音樂(le) 所帶來的感官愉悅，所以君子不僅(jin) 要以樂(le) 作為(wei) 自我修養(yang) 的方式，還要“以道製欲”[20]，而小人則是“滅天理而窮人欲”[21]，即為(wei) 物欲所牽製。

聲音和樂(le) 曲有如此重要的教化作用，所以“聖人製器”，製作不同的樂(le) 器來與(yu) 政治目標相配合。《樂(le) 記》說：“昔者舜作五弦之琴以歌《南風》，夔始製樂(le) 以賞諸侯……《大章》，章之也。《鹹池》，備矣。《韶》，繼也。《夏》，大也。殷、周之樂(le) 盡矣。”[22]最初是誰製作這些樂(le) 器、編寫(xie) 這些樂(le) 曲，存在著很多爭(zheng) 議，關(guan) 鍵是要表示先王為(wei) 樂(le) 是要以樂(le) 為(wei) 治理之法，讓百姓行為(wei) 向善。

相比於(yu) 《樂(le) 記》，荀子的《樂(le) 論》更為(wei) 詳細地描述了具體(ti) 的樂(le) 器所對應的物候與(yu) 德性。所以他描述“聲樂(le) 之象”說：鼓聲大，能聽到的人多，有似天道無所不覆；鍾聲博厚而充實，象征地之寬厚；磬所發出的聲音讓人明白要有親(qin) 疏長幼貴賤之節，如水之波紋；竽和笙的聲音嚴(yan) 肅，管樂(le) 尖利，似星辰日月；塤和篪舒緩博大，琴瑟之聲柔和婉轉，演奏樂(le) 曲時的身體(ti) 動作猶如萬(wan) 物之變化無窮。歌聲清明與(yu) 舞蹈的俯仰、旋轉結合象征天道的流轉。[23]孔子雖然重視樂(le) 教，但對於(yu) 音樂(le) 的起源和社會(hui) 作用，至荀子才有係統的討論。一般認為(wei) ，荀子的《樂(le) 論》乃是針對墨子的《非樂(le) 》而作，所以許多段落都以“墨子非之奈何”來做結。

《樂(le) 記》試圖將音階與(yu) 社會(hui) 等級等同起來，說“宮為(wei) 君，商為(wei) 臣，角為(wei) 民，徵為(wei) 事，羽為(wei) 物”。按照鄭玄的說法，因為(wei) 宮在五行中屬於(yu) 土，總四方，所以是君之象；商屬金，是臣之象；角屬木，是民之象；徵屬於(yu) 火，是事之象；羽屬水，是物之象。[24]從(cong) 聲音清濁的角度來看，因為(wei) 演奏宮音所用的絲(si) 弦最多，所以最濁，並逐步由濁變清。根據這樣的對應關(guan) 係，人們(men) 則可以從(cong) 不同音的特性看到不同階層的狀況，並推論出國家治理的善惡。在《樂(le) 記》看來，聲音之道與(yu) 為(wei) 政之道是相通的，五音各有所對應的社會(hui) 角色和社會(hui) 功能，比如宮為(wei) 君，商為(wei) 臣，角為(wei) 民，徵為(wei) 事，羽為(wei) 物。如果這五者不雜亂(luan) ，那麽(me) 聲音就流暢而平正。如果“宮”音亂(luan) ，則意味著這個(ge) 國家的君主驕奢。“商”音亂(luan) 的表現是其樂(le) 曲變化陡峻，說明官僚係統崩壞。“角”音亂(luan) ，表示百姓有憂愁之事，民眾(zhong) 怨恨之情積聚。“徵”音亂(luan) ，則百姓哀傷(shang) ，說明統治者攤派了太多勞役之事。“羽”音亂(luan) ，表示財政困境。如果這五音都互相雜亂(luan) 疊加，散漫無序，就是國家滅亡的象征。《樂(le) 記》認為(wei) 鄭衛之音，亂(luan) 世之音也；桑間濮上之音，亡國之音也。 

既然音樂(le) 的主要功能是“知政”，那麽(me) 樂(le) 曲的極致，並不取決(jue) 於(yu) 其曲式的繁複，而是從(cong) 音樂(le) 的“餘(yu) 味”中，教化百姓知道善惡，以返回人道的中正平和。“是故先王本之情性，稽之度數，製之禮義(yi) ，合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交於(yu) 中而發作於(yu) 外，皆安其位而不相奪也。然後立之學等，廣其節奏，省其文采，以繩德厚，律大小之稱，比終始之序，以象事行，使親(qin) 疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見於(yu) 樂(le) ，故曰：‘樂(le) 觀其深矣’。”[25]

（三）禮樂(le) 之間

《樂(le) 記》認為(wei) 禮樂(le) 在社會(hui) 生活中發揮不同的功能，如果說禮的作用主要在別同異、殊尊卑，那麽(me) 樂(le) 的作用主要在於(yu) 協調好惡。“樂(le) 者為(wei) 同，禮者為(wei) 異。同則相親(qin) ，異則相敬。”[26]禮儀(yi) 活動的最大目標是讓人確立在社會(hui) 生活中的角色意識，從(cong) 而貴賤等差各安其位。而樂(le) 則讓人們(men) “忘記”這些不同，使不同等級的人都能和諧相處。過於(yu) 強調等級，人們(men) 就會(hui) 疏遠，而過於(yu) 忘情則會(hui) 失去對尊長的敬意，助長僭越之心。所以說“樂(le) 者，天地之和也。禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別”[27]。從(cong) 核心內(nei) 涵而言，樂(le) 最能體(ti) 現仁愛的精神，而禮則呈現出義(yi) 的立場。所以王者製禮作樂(le) ，一般是在功成治定之後，體(ti) 現的是與(yu) 天地合德，與(yu) 百姓同樂(le) 的精神。

從(cong) 情理的角度出發，樂(le) 側(ce) 重表達人的情感，而禮則更側(ce) 重於(yu) 事物的規範。所以說：“樂(le) 也者，情之不可變者也。禮也者，理之不可易者也。樂(le) 統同，禮辨異。禮樂(le) 之說，管乎人情矣。”[28]禮樂(le) 有其不同的社會(hui) 功能，然禮樂(le) 要節製協調。若過於(yu) 強調樂(le) ，則散漫無紀；若過於(yu) 重視禮，則疏遠背離。《樂(le) 記》說：

樂(le) 者為(wei) 同，禮者為(wei) 異。同則相親(qin) ，異則相敬。樂(le) 勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂(le) 之事也。禮義(yi) 立，則貴賤等矣。樂(le) 文同，則上下和矣。好惡著，則賢不肖別矣。刑禁暴，爵舉(ju) 賢，則政均矣。[29]

從(cong) 禮樂(le) 的來源上看，樂(le) 發自內(nei) 心，禮則強調約束。行中禮則謙讓而不爭(zheng) 奪，樂(le) 潤心則包容而無怨。所以先王製禮作樂(le) 就是實現王道政治的基本前提。《樂(le) 記》說：“是故先王之製禮樂(le) ，人為(wei) 之節，衰麻哭泣，所以節喪(sang) 紀也；鍾鼓幹戚，所以和安樂(le) 也；昏姻冠笄，所以別男女也；射鄉(xiang) 食饗，所以正交接也。禮節民心，樂(le) 和民聲，政以行之，刑以防之。禮、樂(le) 、刑、政，四達而不悖，則王道備矣。”[30]

在荀子看來，樂(le) 教關(guan) 乎發自內(nei) 心的感受，因此，其“入人也深”“化人也速”，平和莊嚴(yan) 的樂(le) 是王天下的第一步。“先王謹為(wei) 之文。樂(le) 中平則民和而不流，樂(le) 肅莊則民齊而不亂(luan) 。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也。如是，則百姓莫不安其處，樂(le) 其鄉(xiang) ，以至足其上矣。然後名聲於(yu) 是白，光輝於(yu) 是大，四海之民莫不願得以為(wei) 師，是王者之始也。”[31]

《樂(le) 論》也與(yu) 《樂(le) 記》一樣，強調樂(le) 教在促進不同等級的人和諧共處方麵的功能。荀子說：“故樂(le) 在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nei) ，父子兄弟同聽之，則莫不和親(qin) ；鄉(xiang) 裏族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂(le) 者，審一以定和者也，比物以飾節者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治萬(wan) 變。”[32]這裏所說的“審一”指的是確定音樂(le) 的基調，“比物”即讓人聲與(yu) 樂(le) 器之聲合乎聲音節奏，這樣才可以讓人們(men) 統率於(yu) 大道之下，應對各種變化。荀子的《樂(le) 論》最後還收入“鄉(xiang) 飲酒禮”的內(nei) 容，可以看出當時人們(men) 對於(yu) 日常生活中通過禮樂(le) 活動來建立和順氣氛的重視。

基於(yu) 樂(le) 對人影響的深入，所以荀子建議委派專(zhuan) 門的官員來防止不良樂(le) 聲的流傳(chuan) ，若有險峻、輕浮的樂(le) 聲蔓延，則是國家危亂(luan) 的前兆。在列國交征的戰國後期，荀子不僅(jin) 要考慮國內(nei) 政治秩序的安寧，還要強調對於(yu) 周邊國家的武力威懾，因此樂(le) 也被賦予統一人們(men) 思想和行為(wei) 的功能。

荀子批評墨家囿於(yu) 節儉(jian) 的目的而看不到樂(le) 教的巨大社會(hui) 功效。荀子認為(wei) 通過金石絲(si) 竹的方式來引導人們(men) 的德性，才是“治人之盛”。  

 禮樂(le) 文明是儒家的最重要特征，禮所代表的儀(yi) 式以及與(yu) 之相配合的音樂(le) 舞蹈，通常與(yu) 國家、社會(hui) 和家庭的祭祀等功能性活動相聯係，比如《周禮》中的“大司樂(le) ”通常的職能就是“奏黃鍾，歌大呂，舞《雲(yun) 門》以祀天神，乃奏大蔟，歌應鍾，舞《鹹池》以祭地示”。黃鍾、大呂，就是那些曲高和寡的高雅音樂(le) ，主要在禮儀(yi) 活動中演奏，是反娛樂(le) 的，需要參與(yu) 者以“敬”的態度，激發對天地自然和祖先崇高感的認知以及對宇宙和諧的體(ti) 察。在禮樂(le) 活動中，我們(men) 現代意義(yi) 上以追求身心之趣味和感官之愉悅為(wei) 目標的審美體(ti) 驗反而是被抑製的。無論是《樂(le) 記》還是《樂(le) 論》都擔心因為(wei) 音樂(le) 在滿足人自然欲望的時候，人心“陷溺”，產(chan) 生“鄙賤之思”[33]，因此，對於(yu) 俗樂(le) 、新樂(le) 更多的是排斥。或許我們(men) 也可以通過《樂(le) 記》中子夏和魏文侯的對話意識到，儒家對於(yu) 鄭衛音樂(le) 的指斥，可能也包含了對統治者沉湎於(yu) 感官享受的批評。如果聯想起孟子對於(yu) “獨樂(le) 樂(le) ”和“與(yu) 人樂(le) 樂(le) ”的辨析，儒家更為(wei) 反對的是統治者隻顧自己享受而忘記了生活困頓的百姓。

三、儒道互補與(yu) 儒釋道在審美觀上的融合

儒家試圖將審美活動和道德教化活動結合起來，這就要求對美和醜(chou) 做出一些“確定性”的規範。然而，儒家也意識到固定形式本身和缺乏內(nei) 容的虛文會(hui) 造成對審美趣味的破壞。所以《樂(le) 記》認為(wei) 禮樂(le) 的最高境界是易簡。“大樂(le) 必易，大禮必簡。”[34]這其實也是對孔子審美思想的繼承。孔子始終強調禮樂(le) 活動與(yu) 內(nei) 在情感的貼合，認為(wei) 缺失仁愛的禮樂(le) ，不如沒有。對此，與(yu) 道家強調樸素為(wei) 美的精神是一致的。《莊子·天道》中說“樸素而天下莫能與(yu) 之爭(zheng) 美”[35]，在《天道》的最後，也借用堯舜之間的對話，討論“美”和“大”的區別。當堯告訴舜，他所關(guan) 注的是民眾(zhong) 疾苦的時候，舜說這僅(jin) 僅(jin) 是美善而已，不夠“大”，真正的“大”是天地自然的秩序，不能人為(wei) 去改變。這其實就是道家審美觀的關(guan) 鍵，以自然而然的存在為(wei) 美。《刻意》篇說：“若夫不刻意而高，無仁義(yi) 而修，無功名而治，無江海而閑，不導引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極而眾(zhong) 美從(cong) 之。此天地之道，聖人之德也。”[36]在這一點上呈現出儒、道之間最大的分歧。在道家看來，儒家試圖給定美醜(chou) 標準的倫(lun) 理審美思想根本不能了解真正的美。《道德經》中說：“天下皆知美之為(wei) 美，斯惡已；皆知善之為(wei) 善，斯不善已。”[37]因此，在莊子這裏，儒家的鍾鼓之音，羽旄之舞，都是“樂(le) 之末”，隻有自然的聲音和樹葉的飄動才能算是真正的“天樂(le) ”。在《齊物論》中，莊子首先從(cong) 人們(men) 對聲音的“美醜(chou) ”判別來區分審美趣味的高低。他認為(wei) 基於(yu) 樂(le) 器的聲音和自然界的“孔”“竅”發出的聲音，都是有所依賴的，隻有“天籟”才是無所依賴的，是自然而然的聲音世界。

道家強調了道德意識和審美趣味的“個(ge) 人化”的一麵，要解構千人一麵的美醜(chou) 標準。很顯然，道家要針對的是儒家將美醜(chou) 係之於(yu) 教化的功能化傾(qing) 向，從(cong) 而將美醜(chou) 標準和善惡標準一並加以否定。

所以，莊子反對所有立場先行的思想和行為(wei) ，認為(wei) 人們(men) 對於(yu) 美醜(chou) 、善惡的區分隻是基於(yu) 各自立場的“偏見”而已。如果“以道觀之”，西施和毛嬙的美醜(chou) 之別便無所依據。道家主張“道法自然”，指斥儒家以仁義(yi) 禮樂(le) 來規訓人是對人性的束縛和扭曲。道家所推崇的是擺脫了人倫(lun) 關(guan) 係的“無所待”的狀態，認為(wei) 唯有這樣才是活出了自己的“真人”。《莊子》中經常提到“真人”，他們(men) 是一種什麽(me) 樣的人呢？《莊子·大宗師》：“古之真人，不知說生，不知惡死。其出不，其入不距。翛然而往，翛然而來而已矣。不忘其所始，不求其所終。受而喜之，忘而複之，是之謂不以心捐道，不以人助天。是之謂真人。”[38]說到底就是能保持內(nei) 心的平靜，不以人力去增飾自然，不以主觀的念頭去改變天地運行的規律，這樣無欲無求的人就是“真人”。

儒家和道家在審美觀上如此的不同，但又相反相成，在人生態度和審美實踐上，我們(men) 經常還可以發現其互補性。儒家雖強調剛健有為(wei) ，但也欣賞“乘桴浮於(yu) 海”（《論語·公冶長》）遺世獨立的精神；道家雖然主張無為(wei) ，但他們(men) 對現實政治的批評卻也實實在在地體(ti) 現出他們(men) 對於(yu) 現實政治的關(guan) 切。終於(yu) ，這樣的分析在魏晉時期得到了理論上的融通。比如，入世的事功和出世的隱逸在王弼等人那裏得到一種妥協性的表述：身處廟堂和心在山林並不矛盾。這樣既肯定了儒家對於(yu) 社會(hui) 責任的承擔意識，也張揚了放飛自我的心靈自由。而最為(wei) 典型的貫通則可以從(cong) 郭象對於(yu) 《莊子·秋水》篇中“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人”[39]的解釋裏得到體(ti) 現。郭象說：“人在生活中，難道可以不服牛乘馬嗎？如果要依靠牛耕地，騎馬助行，難道可以不穿牛鼻，不絡馬首嗎？”這樣的反問其實就是在質疑“無以人滅天”的結論。由此，成玄英的解釋則直接對莊子的天人觀做了一定程度的“補正”。在成玄英看來，牛馬四足，固然是自然之“稟賦”，這可謂之“天”。而穿牛鼻，絡馬首，是基於(yu) 人的意誌，可謂之“人”。牛馬之被穿絡，固然是出於(yu) 人的意誌，但“理終歸於(yu) 造物”，也就是說自然之造物使其具有被穿絡的可能，這是想借助牛馬二獸(shou) 來呈現“天人之一道”[40]。對於(yu) 自然的向往和對於(yu) 現實秩序的肯定可以完美地統一在中國人的精神世界。

魏晉時期佛教的傳(chuan) 入，無論從(cong) 人生觀還是藝術形式上都深刻地影響了中國人。佛教與(yu) 道家、《周易》等中國傳(chuan) 統文化發生了化學反應，很快被知識階層所接受。佛教作為(wei) 一種信仰形態，特別重視通過造像和繪畫來傳(chuan) 播教義(yi) 。從(cong) 敦煌麥積山到龍門、雲(yun) 岡(gang) 石窟，我們(men) 都可以將之視為(wei) 中國佛教傳(chuan) 播的“藝術化”表達。佛教的中國化是如此徹底，以至於(yu) 人們(men) 並不將其看作外來的宗教。佛教的中國化以佛典的翻譯和本土佛教宗派的形成為(wei) 其顯著的標誌，而對於(yu) 中國審美文化而言，禪宗的形成則至為(wei) 關(guan) 鍵。李澤厚說，佛教發展到禪宗加強了中國文化的形上性格。但他並沒有否定儒道共持的感性世界和人的感性存在，也沒有否定儒家所看重的現實生活和日常世界，所以禪宗會(hui) 認為(wei) “擔水砍柴，無非妙道”（《傳(chuan) 燈錄》）。“禪把儒、道的超越層麵提高了一層，而對其內(nei) 在的實踐麵，卻仍然遵循著中國的傳(chuan) 統。”[41]這樣說可能過於(yu) 抽象，若以畫家的眼光來看，潘天壽眼裏的禪宗“主直指頓悟，見性成佛。每以世間實相，解脫苦海波瀾；故草木花鳥，雨竹風聲，山雲(yun) 海月，以及人事之百般實相，均足為(wei) 參禪者對照之淨鏡，成了悟之機緣”[42]。禪宗的產(chan) 生，不僅(jin) 使中國畫中的山水畫達到新的高度，佛教繪畫也產(chan) 生新的方向，即不再是單純以傳(chuan) 教為(wei) 目標的佛陀故事的“宣傳(chuan) 畫”，而是著力於(yu) 呈現自然界的生命無意識、無思慮的存在狀態，在很大程度上排斥了人在審美活動中的目的性。因為(wei) 在這樣花開水流、鳥飛葉落的世界中，人僅(jin) 僅(jin) 是其中的一個(ge) 部分。而這樣的世界不再是儒家的健動、道家的虛無、佛教的寂滅，而是一個(ge) 自在自然的世界，一切加諸其上的“人為(wei) 的”“目的性”的追索都不能與(yu) 這個(ge) 世界的真正融合。

抽象地談論儒釋道對於(yu) 中國人的審美趣味的影響過於(yu) 抽象，我們(men) 可以結合中國古代對於(yu) 儒、釋、道三教的人物畫像來進行描述，或許會(hui) 使問題明朗化。

大概是因為(wei) 藝術創作所依賴的物質材料的原因，中國早期文明中，我們(men) 比較少見類似古希臘、古羅馬的雕塑作品來呈現早期曆史中的神話傳(chuan) 說人物。最早的關(guan) 於(yu) 帝王和聖賢的畫像主要是來自山東(dong) 、安徽等地的墓葬中，屬於(yu) 磚畫，內(nei) 容包括古代聖王和一些重要的思想家，例如中國古代思想史上最重要的人物孔子和老子。其中孔子問禮於(yu) 老子的磚畫就很有影響。或許在當時人的觀念中，思想成熟的人總是老成持重的，所以，在這些題材的畫像中，老子和孔子都是長須飄飄，尤其是孔子，秉承“每事問”的態度，謙恭有禮。儒家思想一直占據中國思想的主流，所以，對於(yu) 孔子形象的塑造並不能十分“自由”，後世比較有名的孔子畫像比如吳道子的《孔子行教圖》，畫中的孔子即結合了《禮記·儒行》中“章甫之冠”，也就是類似一個(ge) “頭巾”包住頭發，但衣服就十分繁複，線條飄逸，盡得“吳帶當風”的吳氏繪畫特色。吳道子畫中的孔子身體(ti) 略微前傾(qing) ，雙手作揖，彬彬有禮，身上斜挎長劍，體(ti) 現了儒家所推崇的“智仁勇”三達德的聖人形象。後世不斷有人畫孔子像，基本特征並無大的變化。到了南宋馬遠筆下，畫家則以其自然恬淡的氣息給孔子還原到“人”的狀態，隻是其隆起的額頭，似乎依然在強調著孔子作為(wei) 一個(ge) 智者的特征。

有人認為(wei) 中國繪畫在五代之前以人物畫勝，元代之後山水畫興(xing) 盛，宋代則是人物和自然的協調。這在馬遠的畫中得到最為(wei) 突出的體(ti) 現。在《寒江獨釣圖》等作品裏，人物被置於(yu) 自然之中，大片的留白充斥其間，孤舟在江中隨波逐流，船上的人物專(zhuan) 心垂釣，我們(men) 並不能看清人物的麵容，而隻能看到其舉(ju) 止形態。這表達了人與(yu) 自然之間的融通，即讓自己置身於(yu) 自然而不自顯的生活態度。

宋代的理學家對於(yu) 佛教並不客氣，始終持有辟佛的立場。但在藝術上，佛教的影響則十分明顯，而且繼續著佛道結合的傾(qing) 向。宋代的佛教人物畫，也逐漸與(yu) 中國的山水畫相結合，比如梁楷的《釋迦出山圖》，畫中的釋迦牟尼，並非是寺廟中高嚴(yan) 的形象，畫家更加側(ce) 重於(yu) 描繪其苦苦求道的過程。畫中的釋迦牟尼須發濃密、袒胸露臂，置身於(yu) 老樹枯藤、絕壁巨石之中，將中國山水和異域信仰有機結合。當我們(men) 回溯到唐代王維的《伏生授經圖》，則可以發現，秦漢之間傳(chuan) 授《尚書(shu) 》的伏生被畫成了一個(ge) 帶有印度色彩的男子，雖然有頭巾和中國式的案幾，但伏生袒露上身、瘦骨嶙峋的狀態，卻類似於(yu) 我們(men) 常見的佛教中人物形象。在以胖為(wei) 美的唐代，男子一般都健碩雍容，《韓熙載夜宴圖》中的赴宴者和《文苑圖》中的李白等人，都是如此，甚至連唐代的馬匹也都是跑不動的姿態。通過王維等人的繪畫實踐，儒家主題與(yu) 佛教的風格得到了某種程度的契合。

宋代人物畫中，最能體(ti) 現儒道結合的繪畫作品當數李唐的《采薇圖》，該畫作選取了中國曆史上極具影響力的伯夷、叔齊“不食周粟”的故事，描繪了伯夷、叔齊“隱於(yu) 首陽山，采薇而食之”的場景。這兩(liang) 個(ge) 人物符合儒家強調忠義(yi) 節操的精神。儒家雖然盛讚殷周革命，但並沒有否定不與(yu) 周合作的伯夷、叔齊。孔子就稱讚他們(men) “不降其誌，不辱其身”（《論語·微子》）。《莊子》中雖然對於(yu) 伯夷有多種評價(jia) ，但對於(yu) 其讓王而隱居則肯定有加。在《采薇圖》中，我們(men) 看到伯夷和叔齊坐在孤鬆危岩中，二人神情放鬆地在談話，中間的小籃子裏裝的是剛采來的地衣之類的食物。儒家的氣節和道家的放達在這幅畫中得到最為(wei) 完善的結合。

總體(ti) 而言，中國古代人物畫中的男子形象，相比於(yu) 西方雕塑和繪畫中對於(yu) 男子肌肉、體(ti) 魄的刻畫比較少，更為(wei) 強調人物社會(hui) 角色（聖人、神仙、佛）的呈現。在人物的刻畫上，水墨畫對於(yu) 人物神情、姿態的細節呈現也略遜於(yu) 油畫。但在儒釋道互相融合的審美氣息中，中國畫重視意境的烘托、強調人與(yu) 自然之間的相容性，尤其在元代之後的文人畫中，人物往往被融入整體(ti) 的山水之間而成為(wei) 自然的一部分。如果說在世俗的生活中，儒家價(jia) 值是絕對的主流的話，那麽(me) 在審美趣味上，佛道的理論影響可能更大。

近代以來西方文化的傳(chuan) 入，也深刻地影響了中國現代美學理論和審美活動的特征。王國維對於(yu) “欲望”的肯定和對“美術”的永恒價(jia) 值的肯定，體(ti) 現出他受到康德和叔本華等西方思想家的審美理論的影響。但就現代中國藝術創作而言，強調藝術作品的“社會(hui) 功能”依然可以看出儒家審美理論的曲折表達，而西方傳(chuan) 統藝術和現代、後現代藝術作品的傳(chuan) 入和借鑒，讓中國現代的音樂(le) 、繪畫乃至建築等藝術創造實踐，體(ti) 現出全球性和民族性的複雜融合，我們(men) 可以期待一種新的中國藝術風格的形成和成熟。

注釋：
 
[1]  王國維：《論哲學家與美術家之天職》，謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》（第1卷），杭州：浙江教育出版社，2010年，第133頁。
 
[2]  王國維：《孔子之美育主義》，謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》（第14卷），第16頁
 
[3]  王國維：《孔子之美育主義》，謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》（第14卷），第17頁。
 
[4]  毛亨傳，鄭玄箋，陸德明音義：《毛詩傳箋》，孔祥軍點校，北京：中華書局，2018年，第1頁。
 
[5]  關於《禮記·樂記》和《荀子·樂論》的成書先後，目前存在比較大的爭議，有人認為《樂記》乃是采集《周官》及其他諸子對於樂的議論而成書，因此其內容應該早於《荀子樂論》，但也有人認為從理論的完備性而言，《禮記·樂記》可能要晚於《荀子·樂論》。本文主要討論他們的樂教審美思想，對其產生先後不做辨析。
 
[6]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點校，北京：中華書局，1989年，第1003頁。
 
[7]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，台北：台灣學生書局，1979年，第461頁。
 
[8]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點校，第1006頁。
 
[9]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第455頁。
 
[10]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第455頁。
 
[11]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第461頁。
 
[12]  《荀子·性惡》，見李滌生：《荀子集釋》，第544頁。
 
[13]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第460頁。
 
[14]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第461—462頁。
 
[15]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第976—977頁。
 
[16]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第982頁。
 
[17]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點校，第1011頁。
 
[18]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點校，第1012頁。
 
[19]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第461頁。
 
[20]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第461頁。
 
[21]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第984頁。
 
[22]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第995頁。
 
[23]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第464頁。
 
[24]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第979頁。
 
[25]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第1000頁。
 
[26]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第986頁。
 
[27]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第990頁。
 
[28]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點校，第1009頁。
 
[29]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第986頁。
 
[30]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第986頁。
 
[31]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第459頁。
 
[32]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第457頁。
 
[33]  《荀子·樂論》：“樂姚冶以險，則民流僈鄙賤矣。”見李滌生：《荀子集釋》，第459頁。
 
[34]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第987頁。
 
[35]  見郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎基、黃蘭發點校，北京：中華書局，2011年，第250頁。
 
[36]  見郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎基、黃蘭發點校，第291頁。
 
[37]  《老子》第二章，王弼注：《老子道德經注校釋》，樓宇烈校釋，北京：中華書局，2008年，第6頁。
 
[38]  見郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎基、黃蘭發點校，第127—128頁。
 
[39]  見郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎基、黃蘭發點校，第321頁。
 
[40]  郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎基、黃蘭發點校，第321頁。
 
[41]  李澤厚：《華夏美學  美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第167頁。
 
[42]  潘天壽：《中國繪畫史》，潘公凱導讀，上海：上海書畫出版社，2016年，第116頁。