#紀念馬丁·海德格爾逝世30周年#

近源而居：大地的意義(yi) 與(yu) 藝術的使命——解讀《藝術作品的本源》

作者；唐文明

來源：作者授權 伟德线上平台發表

時間：孔子二五六八年歲次丁酉九月二十日己亥

            耶穌2017年11月8日

這篇演講的主題是藝術的本質。理解一事物的本質，就是理解該事物如何存在。因此，理解藝術的本質，就是理解藝術如何存在，或者說，理解作為(wei) 一種活動的藝術。[1]藝術存在的跡象直觀可見：藝術家及其創作活動必然與(yu) 藝術有著本質的關(guan) 聯，藝術作品必然與(yu) 藝術有著本質的關(guan) 聯。在藝術、藝術家、藝術作品之間，構成一個(ge) 詮釋的循環。從(cong) 根本上來說，正是藝術使藝術家成為(wei) 藝術家，使藝術作品成為(wei) 藝術作品。盡管如此，我們(men) 直接照麵的，卻是藝術作品和藝術家。我們(men) 閱讀陶淵明的一首詩，或者觀看莫奈的一幅畫。但是，使藝術家與(yu) 藝術作品各自成其為(wei) 自身的藝術又在哪裏呢？我們(men) 會(hui) 說，在陶淵明的詩中，在莫奈的畫裏。看來，必得進入這個(ge) 循環，也隻能在這個(ge) 循環中，去追尋藝術的蹤跡。

現代西方美學從(cong) 主體(ti) 的進路探究藝術，理解藝術的核心概念是體(ti) 驗。這一點從(cong) “美學”與(yu) “感性”的詞義(yi) 聯係中可以窺見。無論是從(cong) 鑒賞者的角度還是從(cong) 創作者的角度來理解藝術，主體(ti) 的體(ti) 驗都成為(wei) 關(guan) 鍵。[2]於(yu) 是，我們(men) 看到了“天才”、“審美體(ti) 驗”、“情感”、“趣味判斷”等概念。海德格爾不僅(jin) 反對這一思路，而且認為(wei) ，主體(ti) 主義(yi) 的美學還是使藝術終結的因素。為(wei) 了達到對藝術本質的理解，如若不把主體(ti) 的體(ti) 驗作為(wei) 進入那個(ge) 循環的入口，就隻有把藝術作品作為(wei) 入口了。這樣說並不隱含絲(si) 毫的無奈，仿佛訴諸藝術作品與(yu) 訴諸藝術家相比是退而求其次。實際上恰恰相反，因為(wei) 在藝術的王國裏，藝術作品的地位要高於(yu) 藝術家。與(yu) 作品相比，藝術家“是某種無關(guan) 緊要的東(dong) 西，他就像一條為(wei) 了作品的生產(chan) 而在創作中自我消亡的通道”。[3]從(cong) 藝術作品出發來探尋藝術的本質，這就是海德格爾的思路。

藝術乃是一切藝術作品的本質。那麽(me) ，藝術作品如何獲得其本質，也就是，如何獲得藝術的因素從(cong) 而使自身成為(wei) 藝術作品呢？這就是藝術作品的本源問題。本源（Ursprung）作為(wei) 本質之源並不隻著意於(yu) 賦形的技術，而更著意於(yu) ，本質如何到來。將藝術因素賦予藝術作品從(cong) 而使之成其為(wei) 藝術作品，這一事件的來龍去脈可以完備地包含在這樣一個(ge) 複合的問題中：誰或什麽(me) ，通過誰和什麽(me) ，將什麽(me) ，又如何，賦予作品，從(cong) 而使之成為(wei) 堪稱為(wei) 藝術的作品？按照一般的理解，這裏的“如何”就是指賦形的技術，“通過誰和什麽(me) ”中的那個(ge) “什麽(me) ”就是指質料，那個(ge) “誰”就是指藝術家。藝術家以質料為(wei) 基底，憑借賦形的技術，使藝術作品得以產(chan) 生，這就是作品的賦形，或者說作品的“被生產(chan) ”（being made）。留意於(yu) 作品的賦形或者說作品的被生產(chan) ，並不能夠切中藝術的本質。藝術因素被賦予藝術作品，關(guan) 鍵在於(yu) 問題中的“誰或什麽(me) ”和“將什麽(me) ”。“將什麽(me) ”中的那個(ge) “什麽(me) ”，就是指藝術因素；而“誰或什麽(me) ”中的那個(ge) “誰”或“什麽(me) ”，就是將藝術因素賦予藝術作品的活動主體(ti) ，因而才是藝術活動的真正主體(ti) 。也就是說，作為(wei) 藝術作品之通道的藝術家以作為(wei) 藝術作品之載體(ti) 的質料為(wei) 基底，憑借作為(wei) 生產(chan) 能力的賦形技術，生產(chan) 出藝術作品，這樣的解釋反而使藝術活動的真正主體(ti) 蔽而不顯。要追問藝術作品的本源，就是要追問“誰或什麽(me) ”“將什麽(me) ”賦予藝術作品，從(cong) 而使之成其為(wei) 藝術作品。

藝術作品首先都是現存的物。梵高的畫、荷爾德林的讚美詩、貝多芬的四重奏與(yu) 魯爾區的煤炭、黑森林的木材、地窖裏的馬鈴薯一樣，都具有一種穩固的物因素。但是，究竟如何理解藝術作品中的這種物因素呢？或者說，物之為(wei) 物的物性，究竟是什麽(me) 呢？這是海德格爾探究藝術作品本源的出發點。

廣義(yi) 的物的概念可以用來指稱一切存在者，包括有生命的與(yu) 無生命的，也包括具體(ti) 的與(yu) 抽象的。但這對於(yu) 思考物之物性毫無助益，反增困擾。將物的概念限定於(yu) “自然和用具中無生命的東(dong) 西”更為(wei) 合適。在此基礎上，海德格爾分析了西方思想史上對物之物性的三種流行觀點。

第一種觀點認為(wei) ，物就是“那個(ge) 把諸多屬性聚集起來的東(dong) 西”，也就是，“具有諸多屬性的實體(ti) ”。一般而言，我們(men) 會(hui) 將這種觀點歸於(yu) 希臘哲學的主流，比如亞(ya) 裏士多德。海德格爾則認為(wei) ，盡管這種觀點奠基於(yu) 希臘人對於(yu) “在場狀態意義(yi) 上的存在者之存在的基本經驗”，但畢竟是一種派生的解釋，“始於(yu) 羅馬—拉丁思想對希臘詞語的挪用”。而且，在他看來，“西方思想的無根基狀態”恰恰就肇始於(yu) 用拉丁語來翻譯希臘思想。在這種觀點中，一個(ge) 顯而易見的關(guan) 聯是，命題的結構（主語和謂語）與(yu) 物的結構（實體(ti) 和屬性）直接對應。但是，海德格爾指出，這並不意味著是“人把自己在陳述中把握物的方式轉嫁到物自身的結構上去”，而隻是意味著，“命題結構與(yu) 物的結構兩(liang) 者具有一個(ge) 共同的更為(wei) 源始的根源”。在實體(ti) 的高度上理解物之物性，看起來並沒有太低估物性，但海德格爾並不這樣看，他認為(wei) ，這種觀點並“沒有切中物之物因素，沒有切中物的根本要素和自足特性”。那麽(me) ，到底什麽(me) 是物的“自足特性”？到底什麽(me) 是那個(ge) “更為(wei) 源始的根源”？到底什麽(me) 是“在場狀態意義(yi) 上的存在者的存在”？

第二種觀點認為(wei) ，物無非是“被給予的多重感知的統一”。這種觀點可能與(yu) 普羅泰戈拉所主張的“人是萬(wan) 物的尺度”的思想有關(guan) ，而在貝克萊對“存在就是被感知”的論證中，我們(men) 可以看到這種觀點的一個(ge) 現代版本。對此，海德格爾的批評非常明確：“物本身要比所有感覺更切近於(yu) 我們(men) ”。入耳的是風聲雨聲讀書(shu) 聲，而不是純然的嘈雜聲。物的物性並不在純然的感覺中呈現出來，而是在一個(ge) 更為(wei) 宏大的、層疊交錯的意蘊整體(ti) 脈絡中呈現出來。我們(men) 總是與(yu) 物“直接遭遇”，而這一點，“既不需要我們(men) 去索求，也不需要我們(men) 去安排”，因為(wei) “它早就發生著”。為(wei) 了讓物直接地顯示出它的物因素，我們(men) 應當給予物“一個(ge) 自由的區域”，以便讓我們(men) 能夠“沉浸於(yu) 物的無偽(wei) 裝的在場中”。那麽(me) ，到底什麽(me) 是“物的無偽(wei) 裝的在場”？到底什麽(me) 是那個(ge) “自由的區域”？到底什麽(me) 是那個(ge) “早就發生著”的“與(yu) 物的直接遭遇”？

第三種觀點認為(wei) ，物就是“具有形式的質料”。這種觀點同樣古老，可以柏拉圖為(wei) 代表。這種觀點影響之巨大，自不待言，從(cong) 西方思想史來看，質料與(yu) 形式的區分，不僅(jin) 構成了“所有藝術理論和美學的概念圖式”，而且首先是被運用到存在論的領域，且非常容易與(yu) 宗教創世觀念結合在一起。藝術作品乃是象征（symbol），這是一個(ge) 得到廣泛承認的看法。藝術家通過賦形的技術對質料進行加工處理，最終生產(chan) 出作品，從(cong) 而讓質料之外的其他事物呈現出來，也就是說，通過質料將其他事物表現出來，所以，作為(wei) 製作物的作品與(yu) 它所要表現的事物之間的關(guan) 係就是象征。按照這一思路，如果質料就是藝術作品中的物因素，那麽(me) ，很顯然，藝術作品的作品因素，也就是使作品成為(wei) 作品的本質因素，就與(yu) 藝術作品的物因素沒有太大關(guan) 聯，而是與(yu) 使藝術作品得以賦形的形式因素有關(guan) 。對此，海德格爾的分析是，既然形式與(yu) 質料的區分是有道理的，那麽(me) ，就得考慮這種區分在何種意義(yi) 上是有道理的，也就是說，為(wei) 了消除形式與(yu) 質料這一對概念的籠統性和空洞性，必須去探究這種區分“是在存在者的哪個(ge) 領域中實現其真正的規定性力量的”，從(cong) 而明確這種區分是否“原始地屬於(yu) 藝術和藝術作品的領域”。海德格爾正確地指出，形式與(yu) 質料的區分“絕不是純然物的物性的原始規定性”，而是原始地屬於(yu) 器具的製造領域。器具是指為(wei) 了使用和需要而製造出來的東(dong) 西，器具的生產(chan) 服從(cong) 於(yu) 器具的有用性。有用性不僅(jin) 對器具的形式而且也對器具的質料提出特殊的要求，比如說，打鐵用的錘子不能像錐子一樣尖，也不能用木頭來做。器具並不能夠“與(yu) 自身構型的不受任何壓迫的純然物相比較”，隻是因為(wei) 置身於(yu) 我們(men) 的周圍世界，作為(wei) 器具的物才表現為(wei) “最切近、最本真的物”，才呈現出“存在者的直接可理解的狀態”。那麽(me) ，到底什麽(me) 是“存在者的直接可理解的狀態”？到底什麽(me) 是“最切近、最本真的物”？到底什麽(me) 是“自身構型的不受任何壓迫的純然物”？

讓我們(men) 從(cong) 人與(yu) 物如何關(guan) 聯的角度來理解、總結這三種關(guan) 於(yu) 物的物性的觀點。在第一種觀點中，物是我們(men) 靜觀沉思的對象。在這種靜觀沉思中，我們(men) 並沒有真正與(yu) 物打交道，而是表現為(wei) 一種純然的旁觀。我們(men) 可以說，這種狀態中的物是不在活動狀態的物，於(yu) 是就無從(cong) 體(ti) 現本真的物性。必得通過物的活動來領會(hui) 物的本性，就像必得通過人的活動來理解人的本性一樣。在第二種觀點中，物是我們(men) 感性知覺的對象。但是，對聲音、顏色乃至廣延等性質的感性知覺與(yu) 對物的直接感知不是一回事。實際上，對物的直接感知首先體(ti) 現在情緒中，這才是我們(men) “與(yu) 物的直接遭遇”。在第三種觀點中，物關(guan) 聯於(yu) 有用性，而有用性又關(guan) 聯於(yu) 一個(ge) 更為(wei) 宏大的、層疊交錯的意蘊整體(ti) 脈絡。形式與(yu) 質料的概念區分就是留意於(yu) 以有用性為(wei) 旨歸的物品——也就是器具——的生產(chan) ，而物在那個(ge) 更為(wei) 宏大的、層疊交錯的意蘊整體(ti) 脈絡中的真相並沒有在形式與(yu) 質料的概念區分中顯現出來。換言之，隻有在那個(ge) 更為(wei) 宏大的、層疊交錯的意蘊整體(ti) 脈絡中，物才能夠達到其“直接可理解的狀態”，物才以其“最切近、最本真”的方式展現自身。因此，雖然海德格爾對關(guan) 於(yu) 物的物性的三種觀點都不滿意，但是，相比之下，第三種觀點不僅(jin) 更為(wei) 優(you) 越，而且也隱隱地指向了理解物的物性以及藝術作品的作品性（也就是藝術性）的正確道路。

我們(men) 知道，海德格爾選擇梵高的一幅畫來展開他的進一步分析。這幅畫畫的是一雙鞋子。海德格爾1930年3月在阿姆斯特丹看到了這幅畫。首先，鞋子是用來穿的，也就是說，鞋子是一件器具，是有用的鞋具。那麽(me) ，鞋子的器具性在何時真正呈現出來呢？海德格爾說，隻有當農(nong) 婦穿著鞋子，“鞋子才成其所是，農(nong) 婦在勞動時對鞋子思量越少，或者觀看得越少，它們(men) 就越是真實地成其所是”。這就意味著，如果我們(men) 對鞋子靜觀沉思，恰恰錯失了鞋子的器具因素；隻有在被使用過程中，鞋子的器具本質才真正顯現出來。正是從(cong) 鞋具的有用性中，牽引出了鞋子得以呈現自身的那個(ge) 世界：

從(cong) 鞋具磨損的內(nei) 部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nong) 鞋裏，聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋麵上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨(lin) ，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具裏，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟穀物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野裏朦朧的冬眠。這器具浸透著對麵包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬於(yu) 大地，它在農(nong) 婦的世界裏得到保存。正是由於(yu) 這種保存的歸屬關(guan) 係，器具本身才得以出現，得以自持。

鞋子是有用的，其用途在農(nong) 婦的世界裏得以闡明。鞋子也是耐用的，其能耐隻能歸根於(yu) 堅實的大地。材質之美，乃是大地直接的貢獻。正是因為(wei) 器具是有能耐的，所以器具才成為(wei) 有用的。因此，海德格爾將器具的器具存在概括為(wei) 穩靠性，並指出，“器具的有用性隻不過是穩靠性的本質後果”。穩靠的就是可信賴的，就是能夠讓我們(men) 依賴的，而能夠讓我們(men) 依賴的，必然是有能耐的，必然具有堅貞的美德。在這裏，要理解器具的穩靠性，必須回溯希臘的“美德”概念，比如一把小刀的美德在於(yu) 其鋒利的切割能力。同樣，農(nong) 婦信賴她的農(nong) 具，是因為(wei) 農(nong) 具是有能耐的；劍客信賴他的寶劍，是因為(wei) 寶劍是有能耐的。於(yu) 是，當我們(men) 看到海德格爾說，“器具的器具存在，即穩靠性，按照物的不同方式和範圍把一切物聚集於(yu) 一體(ti) ”，我們(men) 就能夠想到，他在這裏所指的，就是一個(ge) 物盡其用的目的論體(ti) 係。在《藝術作品的本源》的附錄（寫(xie) 於(yu) 1956年）中，海德格爾說，演講中所使用的“Gestell”一詞的含義(yi) “根據前麵的解釋”“得到了規定：它是生產(chan) 之聚集，是讓顯露出來而進入作為(wei) 輪廓的裂隙中的聚集”。“器具的器具存在，即穩靠性，按照物的不同方式和範圍把一切物聚集於(yu) 一體(ti) ”，這就是那個(ge) “前麵的解釋”。

我們(men) 知道，海德格爾正是通過“Gestell”一詞來把握現代技術的本質的，但他也明確強調，《藝術作品的本源》中提到的“Gestell”與(yu) 後來在《技術的追問》等著作中使用的“Gestell”其含義(yi) 並不相同，不過，後者的含義(yi) 隻能根據前者的含義(yi) 來理解。隻要我們(men) 明白，《藝術作品的本源》中的“Gestell”所言說的就是一個(ge) 物盡其用的目的論體(ti) 係，那麽(me) ，作為(wei) 現代技術的本質的“Gestell”也就不難理解了。形式與(yu) 質料的區分僅(jin) 僅(jin) 留意於(yu) 生產(chan) 環節，所以，形式因素與(yu) 質料因素並不能夠將器具的本真存在直接呈現出來，必得在器具被使用的過程中，器具內(nei) 在的能耐展現出來時，器具的本真存在才直接呈現出來。器具內(nei) 在的能耐也就是器具的美善或美德，也就是器具的目的因素。所以，如果說《藝術作品的本源》中的“Gestell”強調了目的因素的重要性，那麽(me) ，作為(wei) 現代技術的本質的“Gestell”恰恰由於(yu) 隻留意於(yu) 形式與(yu) 質料的區分，從(cong) 而喪(sang) 失了對目的因素的關(guan) 注。藉此，我們(men) 用“征引體(ti) 係”來翻譯《藝術作品的本源》中的“Gestell”，而用“擺布體(ti) 係”來翻譯作為(wei) 現代技術的本質的“Gestell”。當目的論意義(yi) 上的征引體(ti) 係蛻變為(wei) 純粹工具意義(yi) 上的擺布體(ti) 係，一個(ge) 技術的時代就真正來臨(lin) 了。

當然，還需要說明的是，必須在與(yu) 實際生活的關(guan) 聯中理解目的，才能夠真正理解這個(ge) 物盡其用——也許還應當加上人盡其才——的目的論體(ti) 係。比如說，國家乃一實際生活世界，為(wei) 了保衛這個(ge) 世界，可能會(hui) 涉入戰爭(zheng) 。戰爭(zheng) 召喚著騎兵，騎兵召喚著馬鞍，馬鞍召喚著皮革。通過征引，皮革成就馬鞍從(cong) 而也成就自身，馬鞍成就騎兵從(cong) 而也成就自身，騎兵成就國家從(cong) 而也成就自身。正是實際生活世界中的意蘊關(guan) 聯構成了一個(ge) 征引體(ti) 係，也就是一個(ge) 物盡其用、人盡其才的目的論體(ti) 係。

器具被製造出來就是為(wei) 了器具性地使用，比如說，農(nong) 婦的鞋子就是為(wei) 了穿；藝術作品被創作出來，並不像器具那樣被使用，比如說，梵高所畫的鞋子並不用來穿。盡管藝術作品與(yu) 器具一樣是被製造出來的，但是，藝術作品的被創作因素與(yu) 器具的被生產(chan) 因素並不相同。梵高所畫的鞋子雖然不是給農(nong) 婦穿的，但卻能夠展現農(nong) 婦的世界，但卻能夠展現器具的穩靠性，從(cong) 而也能夠展現大地的穩靠性。我們(men) 對器具的信賴歸根結底是對大地的信賴。從(cong) 根本上來說，物從(cong) 不背叛我們(men) ，這當然是因為(wei) 大地從(cong) 不背叛我們(men) 。由此，海德格爾提出了他對藝術之本質的看法：真理自行設置入作品。回到前麵為(wei) 了理解藝術之本質而提出的那個(ge) 複合問題：誰或什麽(me) ，通過誰和什麽(me) ，將什麽(me) ，又如何，賦予作品，從(cong) 而使之成為(wei) 作品？我們(men) 得到海德格爾對這個(ge) 問題的回答：真理，通過藝術家和質料，將自身，設置入作品，從(cong) 而使作品成為(wei) 作品。這樣，藝術作品的產(chan) 生可以簡單地概括為(wei) ：真理對質料的掌握。那麽(me) ，在作品中呈現出來的、真正有力量掌握質料的真理又是什麽(me) 呢？

首先需要澄清的是，主張“藝術乃真理之自行設置入作品”，並不意味著主張，真理的本質就是與(yu) 存在者的符合，而藝術就是對實在的模仿和反映。梵高的那幅畫之所以是一件藝術作品，並不是因為(wei) 它客觀地再現了一雙曾經現成存在著的鞋子的外觀或形狀，而是因為(wei) 它將鞋子的本真存在，或者說鞋子的實際所是，展現出來了。隻有在鞋子所“居住”的生活世界裏，鞋子的本真存在，或者說，鞋子的實際所是，才真正閃耀著呈現出來。鞋子的真理，就是來自農(nong) 婦的實際生活世界的、使鞋子得以解蔽從(cong) 而將鞋子的存在開啟出來的存在之亮光。因此，要理解設置入某一件藝術作品中的真理，隻能訴諸某一實際生活世界，換言之，隻有將凝視的目光聚焦於(yu) 使藝術作品得以產(chan) 生的實際生活世界，我們(men) 才能真正“遇到作品本身”。在此，海德格爾以一座希臘神廟為(wei) 例：

這個(ge) 建築作品隱含著神的形象，並在這種隱蔽中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神聖的領域。通過這座神廟，神在神廟中出場。神的這種現身出場是在自身之中擴展並範圍出一個(ge) 神聖的領域。但神廟及其領域卻並非飄浮於(yu) 不確定性中。正是神廟作品才嵌合那些道路和關(guan) 係的統一體(ti) ，同時使這個(ge) 統一體(ti) 聚集於(yu) 自身周圍；在這些道路和關(guan) 係中，誕生和死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落，作為(wei) 人類存在的天命而獲得具體(ti) 的形態。這一敞開著的關(guan) 係脈絡的整個(ge) 管轄範圍，就是這個(ge) 曆史性民族的世界。隻有從(cong) 這個(ge) 範圍並在這個(ge) 範圍中，這個(ge) 民族才為(wei) 實現自身的使命而回到自身。

使神廟成為(wei) 神廟的真理就是希臘民族的實際生活世界。這樣一個(ge) 實際生活世界，將人、物、神等各種存在者聚集起來，在一個(ge) 宏大的、層疊交錯的意蘊整體(ti) 脈絡中呈現出相互的關(guan) 聯。一個(ge) 實際生活世界就是一個(ge) 活生生的、實際運行著的、貫穿了精神與(yu) 物質的、作為(wei) 一個(ge) 神聖領域的意蘊整體(ti) 脈絡。使存在者的存在得以開啟的普照著的亮光，就是作為(wei) 一個(ge) 神聖領域的實際生活世界。世界“始終是非對象性的東(dong) 西”，而人類“始終隸屬於(yu) 它”，也正是“由於(yu) 一個(ge) 世界敞開出來，萬(wan) 物才獲得了自己的快慢、遠近、大小”。值得注意的是這裏的世界與(yu) 神的聯係。世界，作為(wei) 一個(ge) 神聖的領域，是通過與(yu) 神的聯係而建立起來的。隻有生活在這樣一個(ge) 世界中的人們(men) ——可以被合理地稱為(wei) 一個(ge) 民族——才是一個(ge) 曆史性的民族，才有著屬於(yu) 自身的、世界曆史性的使命，而且，這樣一個(ge) 世界曆史性的民族也隻能通過不斷地回歸自身而實現自身的使命。

在此，我們(men) 必須要提到《藝術作品的本源》與(yu) 黑格爾的思想聯係了。首先我們(men) 可以明顯地看到，在《藝術作品的本源》的後記中，海德格爾一直在談論黑格爾。這樣一個(ge) 核心斷言表達出海德格爾對黑格爾的高度評價(jia) ：“黑格爾的《美學講演錄》是西方曆史上關(guan) 於(yu) 藝術之本質的最全麵的沉思，因為(wei) 那是一種根據形而上學而做的沉思。”通過閱覽整個(ge) 文本，我們(men) 可以簡單地勾畫出海德格爾在這一文本中對藝術的探究與(yu) 黑格爾對藝術的形而上學沉思之間的關(guan) 聯脈絡。

首先，我們(men) 能夠看到，像黑格爾一樣，海德格爾在此主要關(guan) 注的是那些“偉(wei) 大的藝術”，也就是來自“絕對需要”的、具有形而上意義(yi) 的藝術，或者說，與(yu) 人類生活於(yu) 其中的形而上的精神世界密切相關(guan) 的藝術。這樣，他就將那些僅(jin) 僅(jin) 滿足人們(men) 的審美需要的藝術排除在外了。現代美學強調藝術的自主性，以至於(yu) 提出了“為(wei) 藝術而藝術”的觀點，對此，海德格爾持反對立場。實際上，就像人本主義(yi) 有辱人的尊嚴(yan) 一樣，“為(wei) 藝術而藝術”有辱藝術的尊嚴(yan) 。在著名的講課稿《尼采》中，海德格爾談到尼采對“為(wei) 藝術而藝術”的觀點的批評。尼采曾將“為(wei) 藝術而藝術”的觀點比喻為(wei) “沼澤地裏絕望的青蛙，發出內(nei) 行的呱呱聲”，也比喻為(wei) “一條咀嚼著自己尾巴的蠕蟲”。[4]那麽(me) ，與(yu) 那些偉(wei) 大的藝術相關(guan) 聯的形而上者又是什麽(me) 呢？我們(men) 知道，在黑格爾那裏，藝術的形而上意義(yi) 乃在於(yu) ，藝術與(yu) 宗教、哲學構成了絕對精神的三種表現方式。偉(wei) 大的藝術正是因為(wei) 關(guan) 聯於(yu) 絕對精神才成其為(wei) 偉(wei) 大的藝術。在這個(ge) 意義(yi) 上，藝術的本質就是絕對精神的自行設置入作品。在海德格爾這裏，偉(wei) 大的藝術則是作為(wei) 真理之體(ti) 現而成其為(wei) 偉(wei) 大的藝術的，藝術的本質就是真理的自行設置入作品。

將海德格爾的真理與(yu) 黑格爾的精神相提並論在許多方麵並無不當，盡管彼此之間也存在著並非不重要的差別。在黑格爾那裏，主宰西方的精神表現為(wei) 一個(ge) 曆史，從(cong) 主觀精神進到客觀精神，再從(cong) 客觀精神進到絕對精神。倫(lun) 理層麵的客觀精神始於(yu) 家庭，中經市民社會(hui) ，而完成於(yu) 政治國家。從(cong) 主宰西方的精神中發展出來的政治國家作為(wei) 倫(lun) 理理念的現實乃是“地上的聖物”，世界曆史將以這樣的國家為(wei) 其終點。精神的客觀化就以其獨特的方式（包括戰爭(zheng) ）在世界曆史的意義(yi) 上成就自身的使命。精神在曆經客觀化之後就隻剩下絕對化的方式了。從(cong) 客觀精神過渡到絕對精神，乃是精神發展的最高階段。絕對精神包括三種漸次展進的方式：藝術、宗教與(yu) 哲學。在海德格爾這裏，作為(wei) 西方之天命的存在，所謂“存在之天命”，也有一個(ge) 曆史，或者用《藝術作品本源》中的話說，存在之真理“以其形形色色的方式”是曆史性地發生的：

真理把自身設立於(yu) 由它開啟出來的存在者之中，一種根本性方式就是真理的自行設置入作品。真理現身運作的另一種方式是建立政治國家的活動。真理獲得閃耀的又一種方式是鄰近於(yu) 那種並非某個(ge) 存在者而是存在者中最具存在特性的東(dong) 西。真理設立自身的再一種方式是本質性的犧牲。真理生成的又一種方式是思想者的追問，這種作為(wei) 存在之思的追問命名著大可追問的存在。

這裏指出了真理發生的五種不同方式：藝術、政治、倫(lun) 理、宗教與(yu) 哲學。[5]我們(men) 可以看到，海德格爾所謂的真理的發生與(yu) 黑格爾所謂的精神的落實有著明顯的相似。藝術、宗教和哲學在黑格爾那裏是絕對精神的三個(ge) 環節，在海德格爾這裏是存在之真理發生的三種方式；政治國家在黑格爾那裏是客觀精神的完成，是倫(lun) 理理念的現實，在海德格爾這裏也是真理發生的一種方式。所不同的是，在黑格爾那裏，政治國家本身就是倫(lun) 理的概念，而在海德格爾這裏，政治與(yu) 倫(lun) 理被區分開作為(wei) 真理發生的兩(liang) 種不同方式。當然，最為(wei) 緊要的差別在於(yu) ，在黑格爾那裏，精神發展的曆史表現為(wei) 一個(ge) 進步的過程；而在海德格爾這裏，在真理發生的各種方式中並不存在著一個(ge) 進步的秩序，相反，毋寧說，各種不同的方式隻是真理向自身的不斷回歸，不斷重複。

由以上種種相似，還引出了一個(ge) 相似的結論：偉(wei) 大的藝術業(ye) 已終結。海德格爾不僅(jin) 明確地引用了黑格爾對藝術終結的論斷，並在結論的意義(yi) 上認同這一論斷，而且也明確地向他心目中的讀者指出，“問題依然是，藝術對我們(men) 的曆史性此在來說仍然是決(jue) 定性的真理的一種基本和必然的發生方式嗎？或者，藝術壓根兒(er) 就不再是這種方式了？”所不同的是，在黑格爾那裏，藝術的終結屬於(yu) 絕對精神發展曆程的較低階段，而處於(yu) 這一曆程的最高階段的，是哲學，隨著哲學的終結，連同與(yu) 之相關(guan) 的曆史的終結，精神不僅(jin) 以絕對化的方式而且也以客觀化的方式得以完成。所以，哲學的終結也好，曆史的終結也好，表達出的是西方精神的絕對自信和絕對的自我肯定。在海德格爾這裏，曆史進步的信念已經遭到摧毀，西方被認為(wei) 正在走向沒落，或者用海德格爾自己的說來說，在尼采宣布“上帝死了”之後，西方正在迎來一個(ge) “貧乏的時代”。所以，海德格爾強調藝術的終結，並不是像黑格爾那樣通過追溯、說明一個(ge) 業(ye) 已過去的事件而反顯出當下的完善，而恰恰是要再次籲求早已終結的藝術重新成為(wei) 一種形而上的力量，承擔起它的“最高職能”，以其獨特的方式再次向著作為(wei) 天命而主宰了西方的“存在之真理”回歸。因此，詢問“藝術是否仍然是真理的一種基本的和必然的發生方式”與(yu) 詢問“在一個(ge) 貧乏的時代裏，詩人何為(wei) ”實際上是一回事。同樣，我們(men) 也能夠看到，盡管海德格爾也大談曆史和曆史性，但是，他這裏的曆史和曆史性不再表現為(wei) 不斷上升、不斷揚棄的進展曆程，而是表現為(wei) 在永遠的差異之中的永遠的重複。

既然藝術乃是真理之自行設置入作品，而真理又與(yu) 實際生活世界緊密相連，那麽(me) ，由此就可以進一步理解藝術作品的作品因素。海德格爾談到藝術作品的兩(liang) 個(ge) 本質特征。首先，藝術作品在自身被建立的過程中建立了一個(ge) 世界。作為(wei) 對神、對真理的讚美和奉獻，建立一個(ge) 世界就是“為(wei) 神、為(wei) 真理設置空間”，也就是為(wei) 神、為(wei) 真理“開放敞開領域之自由，並且在其結構中設置這種自由”。世界的建立有賴於(yu) “圍繞一切存在者而運行”的“光亮中心”，“惟當存在者進入和出離這種澄明的光亮領域之際，存在者才能作為(wei) 存在者而存在。惟有這種澄明才允諾且保證我們(men) 人通達非人的存在者，走向我們(men) 本身所是的存在者”。世界作為(wei) “自行公開的敞開狀態”，將“一個(ge) 曆史性民族的天命”敞開出來。

藝術作品的第二個(ge) 本質特征是：藝術作品在自身被製造也就是自身被呈現的過程中也將大地呈現出來。我們(men) 已經提到，藝術作品的產(chan) 生表現為(wei) 真理對質料的掌握。在藝術作品中，質料的本真力量展現出來了，換言之，材質之美真正綻放出來了。藝術作品

並沒有使質料消失，倒是才使質料呈現，而且使之呈現在作品所建世界的敞開領域中：岩石能夠承載和持守，並因而才成其為(wei) 岩石，金屬閃爍，顏料發光，聲音朗朗可聽，語詞得以言說。所有這一切得以出現，都是由於(yu) 作品把自身置回到石頭的碩大與(yu) 沉重、木頭的堅硬與(yu) 韌性、金屬的剛勁與(yu) 光澤、顏色的明暗、聲音的音調和語詞的命名力量之中。

正是在質料的本真力量的展現中，藝術作品才成其為(wei) 藝術作品。質料絕非被動的、惰性的、純粹等待著規定的粗糙之物，而是有著獨特本性和內(nei) 在力量的東(dong) 西。所以，藝術作品並不僅(jin) 僅(jin) 在工具性的意義(yi) 上占用質料。質料之用乃是材質之用。相反，隻有當質料的獨特本性和內(nei) 在力量本真地展現出來，藝術作品才真正藝術地占用了質料，材質的自由才真正得以實現，藝術作品才真正成為(wei) 藝術作品。也就是說，藝術作品對質料的占用乃是一種回歸，一種向著質料的獨特本性的回歸。藝術作品的創作包含著一種“讓……回歸”，讓其所占用的質料回歸到自身的獨特本性，展現出自身的內(nei) 在力量。藝術作品的“讓質料回歸到自身的獨特本性”也就是藝術作品的“將自身置回到質料的獨特本性”。而且，正是在所建世界的敞開領域中，藝術作品中的質料才真正回歸到自身的獨特本性，才真正展現出自身的內(nei) 在力量。儲(chu) 藏著質料的獨特本性和內(nei) 在力量的，就是大地。[6]因此，“作品回歸之處”，就是大地；“作品將自身置回到大地之中”。正是通過這種回歸，作品讓大地呈現出來。作品對大地的這種回歸式呈現乃是作品的一個(ge) 本質特征。大地的意義(yi) 乃是歸藏。大地乃是一個(ge) 自行鎖閉的、有著無限豐(feng) 富的儲(chu) 藏的可回歸之處，乃是一個(ge) 終極的、無限的退隱之處。世界總在大地之上，總是通過回歸大地而得以建立，也正是因為(wei) 這一點，世界才獲得了穩靠性，居於(yu) 世界中的人們(men) 才獲得了終極的穩靠感。

作品作為(wei) 一個(ge) 寧靜的統一體(ti) ，既建立世界，也呈現大地。但世界意欲敞開，而大地意欲遮蔽，世界是“顯諸仁”，大地是“藏諸用”，所以，作品的寧靜絕非無活力的死寂，而是包含著張力和爭(zheng) 鬥的持守。作品中包含著的張力和爭(zheng) 鬥就是世界與(yu) 大地之間的爭(zheng) 鬥。世界隻有從(cong) 大地獲得終極的穩靠，但世界又與(yu) 大地處於(yu) 原始的爭(zheng) 鬥之中。在這個(ge) 意義(yi) 上，世界的建立既意味著大地的喜悅，也意味著大地的痛苦。在“顯”與(yu) “藏”的爭(zheng) 鬥中，顯者自顯而歸於(yu) 藏者，藏者自藏而現於(yu) 顯者。作品之寧靜，乃在於(yu) 世界與(yu) 大地的爭(zheng) 鬥獲得了某種有張力的均衡。在作品中，世界與(yu) 大地仍在較量與(yu) 爭(zheng) 鬥之中。然而，作品中事物的輪廓與(yu) 界限，以一種毅然決(jue) 然的貞定姿態，以一種超越了衝(chong) 突與(yu) 爭(zheng) 鬥的安寧與(yu) 靜穆，呈現著自由持守著的世界，也呈現著自行鎖閉著的大地。當然，隻有達到這種安寧與(yu) 靜穆的作品，才是真正具有偉(wei) 大風格的作品。

既然在藝術作品中包含著世界與(yu) 大地的原始爭(zheng) 鬥，而藝術的本質乃是真理之自行設置入作品，那麽(me) ，真理的本質又是如何？真理的本質與(yu) 這一原始爭(zheng) 鬥又有何關(guan) 聯？我們(men) 知道，海德格爾將真理的意義(yi) 厘定為(wei) 無蔽。但多少讓人震驚的是，他明確認為(wei) ，“作為(wei) 無蔽的真理之本質在希臘思想中未曾得到思考”，“無蔽乃希臘式此在中遮蔽最深的東(dong) 西”。無蔽不是一種現成均勻的敞開狀態，不是永恒的白晝，而是一種經過爭(zheng) 鬥而達致的敞開狀態，是光影交錯中的呈現。也就是說，任何一種無蔽，任何一種呈現，本身就包含著遮蔽，包含著隱匿。理解作為(wei) 無蔽的真理的一個(ge) 關(guan) 鍵是，要從(cong) 一個(ge) 宏大的意蘊整體(ti) 脈絡出發。當來自這個(ge) 意蘊整體(ti) 脈絡的光芒照射到存在者身上，存在者就進入無蔽狀態。所以，存在者的無蔽狀態“既非存在者意義(yi) 上的事物的一個(ge) 特征，也不是命題的一個(ge) 特征”，而總是“在與(yu) 存在者整體(ti) 的關(guan) 涉中發生出來”。也就是說，我們(men) 不能將事物的真理（無蔽狀態）理解為(wei) 對該事物的屬性的斷言，仿佛對事物的靜觀沉思就能夠讓事物達致無蔽狀態，又仿佛事物總是孤獨地呈現，沒有周遭，沒有環境，沒有它所歸屬的世界。實際上，無蔽狀態一定發生在一個(ge) 世界中。在世界中首先被帶入無蔽狀態的是存在者整體(ti) ，個(ge) 別的存在者正是在與(yu) 存在者整體(ti) 的關(guan) 聯中才真正閃耀著顯現出來。

藝術作品的本質就在於(yu) ，在大地之上爭(zheng) 得一個(ge) 世界。由此，我們(men) 可以更加明確地刻畫創作——對應於(yu) 藝術作品——與(yu) 製作——對應於(yu) 有用的器具——之間的不同。器具的製作就是將形式賦予質料，對質料和形式的選取有賴於(yu) 器具的用處。藝術作品的創作也關(guan) 涉到形態，但被固定於(yu) 形態的，並非功用，而是真理。藝術作品的創作在某種意義(yi) 上也是將形式賦予質料，但是，在藝術作品中，質料沒有消失，而是回歸到自身的獨特本性，且與(yu) 形式一道，將真理引出，並固定於(yu) 形態中。在器具的製作中，器具之為(wei) 器具的根本能耐並不呈現。於(yu) 此我們(men) 會(hui) 說：在器具的製作過程中，器具尚未被使用。器具未被使用，器具的根本能耐就未得展現。而在藝術作品的創作中，作品之為(wei) 作品的根本因素必須呈現，也就是說，作品之為(wei) 作品的根本因素，必須被創作出來。作品一旦形成，真理就已經被固定於(yu) 形態中了，作品的根本能耐就已經展現出來了。圍繞著器具發生的事件是生產(chan) 和使用，圍繞著藝術作品發生的事件卻不是生產(chan) 和使用，而是創作和保存。創作是將真理設置入作品，保存是通過保護讓被創作的作品繼續存在，從(cong) 而也就是通過保護讓作品中的真理繼續存在。

如果真理是作為(wei) “一個(ge) 曆史性民族的天命”而自行敞開於(yu) 世界的，那麽(me) ，我們(men) 在一定意義(yi) 上可以說，創作者就是民族的締造者，就是民族文化生命的締造者，保存者就是民族的守衛者，就是民族文化生命的守衛者。反過來說，一個(ge) 曆史性民族的締造者就是一個(ge) 偉(wei) 大的藝術家，其守衛者就是偉(wei) 大藝術的知情者、欣賞者。但是根本上來說，是藝術通過偉(wei) 大的藝術家和偉(wei) 大的藝術保存者締造了一個(ge) 曆史性民族。不管怎麽(me) 說，藝術在一個(ge) 曆史性民族的天命中有著根本性的地位。正如在創作過程中包含著一種“知”——在古希臘的意義(yi) 上乃是一種“技藝之知”（Technē），在保存過程中也同樣包含著一種“知”。保存者所擁有的這種“知”意味著保存者已然置身於(yu) 真理的敞開之中，並能夠意願、決(jue) 心成為(wei) 一個(ge) 保存者。“作品之保存並不是把人孤立於(yu) 其私人體(ti) 驗，而是把人推入到與(yu) 作品中發生的真理的歸屬關(guan) 係之中，從(cong) 而把相互共同存在確立為(wei) 出自與(yu) 無蔽狀態之關(guan) 聯的當下之在的曆史性懸欠”。因此，保存者所擁有的這種“知”在古希臘的意義(yi) 上乃是“實踐之知”（Phronesis）。創作之重要無須贅言，保存之意義(yi) ，更須大書(shu) 特書(shu) ，因為(wei) “作品最本己的現實性，隻有當作品在通過作品自身而發生的真理中得到保存之際才起作用。”

當真理閃耀著光芒，照亮一個(ge) 曆史性民族的生活世界，諸神遊弋，萬(wan) 象撲麵，屬於(yu) 這個(ge) 世界的人們(men) 詩意地棲居，因為(wei) 能使存在者作為(wei) 存在者進入敞開領域的，就是語言，而語言的本質乃是詩。語言通過源始的命名讓事物顯現出來，命名既是命令，也是召喚，通過這種命令著的召喚和召喚著的命令，“無蔽將自身發送到存在者本身之中”。源始的命名必然是詩意的，源始的命名就是詩。一個(ge) 曆史性的民族就是一首偉(wei) 大的詩。“史詩”一詞的根本意義(yi) 絕非是指用詩的形式寫(xie) 成的曆史，而是指曆史的本質就是詩。

真理的詩性本質也表明了藝術的本質，一切藝術根本上來說都是詩，因為(wei) 藝術將存在者敞開於(yu) 一個(ge) 世界，而這種敞開的實情就來自於(yu) 命名的詩意。或者反過來說，“詩的本質乃是真理之創建”。海德格爾分析了創建的三重含義(yi) 。首先，創建乃是贈予。真理將自身贈予一個(ge) 曆史性的民族，所以真理總是有待來者的，受贈者也就是曾經到來、正在到來或即將到來的保存者。接受真理的慷慨贈予，保存者是否能夠常懷感恩，是否能夠常從(cong) 贈予的本源中汲取力量，是保存者隨時可能麵臨(lin) 的考驗。其次，創建乃是建基。一個(ge) 基礎的建立總是為(wei) 了“更上一層樓”，所以真理之創建作為(wei) 建基總是有待於(yu) 基礎之上的更高、更新的建築。在一個(ge) 基礎之上的建築者也就是這個(ge) 基礎的保存者。所以，作為(wei) 基礎之保存者的曆史性民族，是否能夠絕對地信賴這個(ge) 基礎，並通過這種信賴獲得一種絕對的穩靠感，也是保存者隨時可能麵臨(lin) 的考驗。對基礎的信賴根本上來說就是對大地的信賴。這就意味著，隻有將基礎紮實地建立於(yu) 大地之上的曆史性民族，才有可能獲得真正的穩靠感。再次，創建乃是開端。開端總是突然的躍出，因而總是領先，或者說，開端就是永恒，開端絕非一個(ge) 初級低下的起點，仿佛期待著一個(ge) 進展的過程才能夠得以完成。開端就是終結，曆史就是開端的永恒輪回。開端期待著自身的永恒輪回，所以開端自由地占用曆史性的民族。在這個(ge) 意義(yi) 上，被作為(wei) 開端的真理自由地占用的保存者是否能夠一如既往地回複到開端之中，是否能夠一如既往地保持住開端的活力，也是保存者隨時可能麵臨(lin) 的考驗。

最後，讓我們(men) 回到前麵關(guan) 於(yu) 物的物性的問題上。這也是海德格爾在這篇演講中“最後要回答的一個(ge) 問題”。從(cong) 對物的物性的探究進而到對器具的器具性的探究，進而到對作品的作品性的探究，是海德格爾探究藝術作品的本源時呈現出來的一個(ge) 問題脈絡。一般的觀點將物的物性理解為(wei) 質料，於(yu) 是，無論是在器具中，還是在作品中，物性就被認為(wei) 對於(yu) 器具的器具性與(yu) 作品的作品性幾乎是無關(guan) 緊要的，這當然是由於(yu) 物性被理解為(wei) 質料，而質料因素既不能夠呈現器具的器具性，也不能夠呈現作品的作品性。但是海德格爾指出，將質料理解為(wei) 物的物性實際上是一種錯失，隻能表明“長期以來物的物性已經遭受了強暴”。本來的思路是從(cong) 物的物性出發來思考作品的作品性，現在看來，這一思路隻能被倒過來。也就是說，由於(yu) 物與(yu) 大地的歸屬關(guan) 係，我們(men) 不能夠直接知道物性，但是，反倒是通過藝術作品的作品性，我們(men) 能夠去把握物的物性。如果說上帝創造萬(wan) 物且使萬(wan) 物皆有自己的本性，那麽(me) ，上帝就是一個(ge) 偉(wei) 大的藝術家，上帝的創造活動就是一種藝術創作。於(yu) 是，物的物性也就是藝術作品的作品性。在此，海德格爾引用了阿爾布雷希特·丟(diu) 勒的名言：“千真萬(wan) 確，藝術存在於(yu) 自然之中，因此誰能把它從(cong) 中取出，誰就擁有了藝術。”在這個(ge) 意義(yi) 上，自然就是最高的藝術。讓我們(men) 在此回到古希臘思想中自然（Physis）與(yu) 技藝（Technē）的對立。具有人為(wei) 性質的技藝，其價(jia) 值不僅(jin) 在於(yu) 體(ti) 現了人的本質力量，更在於(yu) 其將超越於(yu) 人之上的、持守著世界與(yu) 大地之源始爭(zheng) 鬥的、關(guan) 乎曆史性民族之生存與(yu) 本質的真理安置於(yu) 其中的能力。因此，我們(men) 可以進一步地說：千真萬(wan) 確，自然中存在著隱秘的藝術，藝術中存在著隱秘的自然。

今天是海德格爾逝世30周年。我們(men) 在這裏，舉(ju) 著形而上的旗幟，通過聚會(hui) 、演講和討論來紀念他。這是為(wei) 何？他與(yu) 我們(men) 何幹？他是一個(ge) 思想家，而且據說還是一個(ge) 在政治上犯過大錯的思想家。那麽(me) ，他的思想與(yu) 我們(men) 何幹？難道是因為(wei) 他在他的著作中引用了《老子》才引起我們(men) 的注意嗎？荷爾德林在他的詩中寫(xie) 道：

居於(yu) 本源之近旁者

不情願地離開

1935-36年的海德格爾引用荷爾德林的這句詩作為(wei) 《藝術作品的本源》的結束語，並對他的聽眾(zhong) 說，荷爾德林的作品“依然擺在德國人麵前，構成一種考驗”。那麽(me) ，這樣的詩句和這樣的思想能夠給予我們(men) 現在的中國人以何樣的啟發呢？我想，至少是促使我們(men) 去思考這樣一些問題：我們(men) 曾經有過一個(ge) 本源嗎？我們(men) 曾經居住在自家本源的近旁嗎？我們(men) 曾經或者正在離開自家的本源嗎？我們(men) 的離開是不情願的嗎？

1976年5月26日，海德格爾逝世。在這一年的中國，文化大革命結束。這當然是一次失敗的革命，而且也是作為(wei) 一種全盤性生活謀劃的共產(chan) 主義(yi) 運動在中國走向衰落的標誌。但是，究竟什麽(me) 是文化革命呢？答曰：在靈魂深處爆發的革命。難道我們(men) 的靈魂真的是久染沉屙，想要經過革命的猛藥去治愈而不得？或者是，一個(ge) 浪漫的迷夢迷惑了我們(men) 的靈魂，引誘我們(men) 走向一條不歸路？今天的我們(men) 能夠慶幸的是，畢竟我們(men) 已經到過了這個(ge) 滿目瘡痍的曆史盡頭，玩弄光景者不再會(hui) 有真正的吸引力。相反，我們(men) 深切地知道，我們(men) 需要再次猛回頭。

在海德格爾的葬禮上，威爾特神父在精心寫(xie) 作的悼詞《尋求與(yu) 發現》中提到了海德格爾的一個(ge) 看法：思想乃是答謝。毫無疑問，海德格爾答謝德語，答謝歐洲，答謝中世紀，最終答謝希臘。而擺在我們(men) 麵前的問題是：我們(men) 現在還能夠懷著答謝與(yu) 感恩，懷著敬畏與(yu) 虔誠，懷著信賴與(yu) 穩靠，去思想嗎？我們(men) 的思想之答謝還能夠獻給誰呢？我們(men) 還能夠答謝漢語嗎？我們(men) 還能夠答謝宋明，答謝漢唐，答謝先秦嗎？對中國人而言，當下的這個(ge) 時刻乃是一個(ge) “陰森驚人”的時刻。似乎一切都撲朔迷離。但是，開端的幽靈始終在中國的上空遊蕩。

注釋：

[1]注意“活動”一詞的形而上意味：作為(wei) 統攝存在與(yu) 本質的過程。

[2]最具有代表性的當然是康德的《判斷力批判》。

[3]海德格爾：《藝術作品的本源》，載《林中路》，孫周興(xing) 譯，上海譯文出版社，2004年版。以下引文凡未注明的，皆出自該文，有些地方根據英譯本有所變動。該文的英譯本見Martin Heidegger,Poetry,Language,Thought,trans.Albert Hofstadter,Harper Colophon Books,1975.

[4]Friedrich Nietzsche,Writings from the Late Notebooks,ed.Rüdiger Bittner,Cambridge University Press,2003,p256;Friedrich Nietzsche,Twilight of the Idols,in The Portable Nietzsche,ed.and trans.Walter Kaufmann,Penguin Books,1982,p529.

[5]將第五種方式概括為(wei) “哲學”，是為(wei) 了突顯海德格爾與(yu) 黑格爾以及古希臘以來整個(ge) 西方的精神傳(chuan) 統的聯係。在海德格爾的用語中，也許更為(wei) 恰當的概括是“思想”。從(cong) 上下文中我們(men) 可以明顯地看到，這裏的“思想”與(yu) 古希臘的“思想”與(yu) “哲學”或者亞(ya) 裏士多德所謂的“直覺之知”（Nous）與(yu) “理性之知”（Sophia）有關(guan) 。更為(wei) 明確的關(guan) 聯表現在，海德格爾不僅(jin) 提到了思想，而且提到了科學的缺陷：“科學卻絕不是真理的原始發生，科學無非是一個(ge) 已經敞開的真理領域的擴建”。我們(men) 知道，在亞(ya) 裏士多德那裏，真理展現的五種方式分別是直覺之知、技藝之知（Technē）、實踐之知（Phronesis）、科學之知（Epistēmē）和理性之知。其中奠基性的方式是直覺之知，乃是一種基礎性、根本性的思。科學之知（Epistēmē）與(yu) 理性之知都是針對永恒事物的知識或智慧，但前者由於(yu) 是派生的從(cong) 而在嚴(yan) 格的意義(yi) 上不能夠被稱為(wei) “理智美德”，後者比前者更為(wei) 優(you) 越從(cong) 而也堪當“理智美德”之名。所以，哲學的智慧就其完善性而言，乃是理性之知，就其基礎性而言，乃是直接的思想或者說直覺之知。對海德格爾來說，由於(yu) 他將“哲學”對應於(yu) 蘇格拉底之後，並強調哲學的終結，而將“思想”對應於(yu) 前蘇格拉底時期，並重新厘定思想的任務，所以，這裏說到的“作為(wei) 存在之思的追問”嚴(yan) 格意義(yi) 上是指根本性的、具有奠基意義(yi) 的“思想”。第四種方式中“本質性的犧牲”是指耶穌的受難，所以將之概括為(wei) “宗教”，實際上更為(wei) 明確地說，這裏所指的就是“基督教”。第三種方式看起來並不清楚，因此有人認為(wei) 是指猶太人與(yu) 上帝的約，或者說摩西十誡（比如Hubert Dreyfus,“Heidegger’s Ontology of Art,”in A Companion to Heidegger,ed.Hubert Dreyfus and Mark Wrathall,Blackwell Publishing,2005）。我認為(wei) 這種說法缺乏充分的證據。海德格爾這裏所說的核心思想是“居於(yu) 存在之近旁”，實際上，我們(men) 在《關(guan) 於(yu) 人本主義(yi) 的書(shu) 信》中看到，海德格爾將源始意義(yi) 上的“倫(lun) 理”（Ethos）闡釋為(wei) “居於(yu) 神之近旁”，並將之進一步解釋為(wei) “居於(yu) 存在之近旁”。因此，有理由相信，第三種方式所說的就是源始意義(yi) 上的“倫(lun) 理”。第一、二種方式比較清楚，分別說的是藝術和政治（或國家）。不過，這裏仍有必要強調這兩(liang) 種方式與(yu) 亞(ya) 裏士多德的聯係。在亞(ya) 裏士多德那裏，真理展現的方式除了對應於(yu) 永恒事物的科學之知和理性之知外，還有兩(liang) 種對應於(yu) 變化事物的技藝之知（Technē）和實踐之知（Phronesis）。籠統地講，技藝之知由於(yu) 隻留意於(yu) 生產(chan) 過程，不涉及事物的根本，從(cong) 而被認為(wei) 是有缺陷的，以自身為(wei) 目的的實踐活動所對應的實踐之知更為(wei) 優(you) 越從(cong) 而堪當“理智美德”之名。應該說，倫(lun) 理、政治都可歸入實踐之知的範圍，而藝術與(yu) 技術一道，在古希臘都是在技藝之知的名義(yi) 下得以思考的。海德格爾思考藝術與(yu) 技術的一個(ge) 重要主題就是，如何恰當地將藝術與(yu) 技術區分開來。盡管都對應於(yu) 看起來類似的生產(chan) 活動，但是，藝術的本質與(yu) 技術的本質並不相同。我們(men) 也知道，海德格爾正是將現代厘定為(wei) 一個(ge) 技術主宰的時代從(cong) 而提出了自己獨特的批判，同時他也強烈籲求藝術能夠承擔起更高的使命，引領西方走出技術時代。換言之，在海德格爾看來，西方文明在現代所麵臨(lin) 的問題和解決(jue) 問題的希望，其奧秘皆在技藝之中。

[6]伽達默爾認為(wei) ，海德格爾的《藝術作品的本源》非常具有獨創性，特別是他受荷爾德林的影響，將“大地”作為(wei) 理解藝術作品本源的核心概念。參見Hans-Georg Gadamer,Heidegger’s ways,trans.John W.Stanley,State University of New York Press,1994.在此不應忽視的是尼采的影響。在《悲劇的誕生》中，如果說日神是上天之神，那麽(me) ，酒神就是大地之神；在《查拉斯圖特拉如是說》中，尼采明確提出了“大地”的概念，而且特別強調了超人與(yu) 大地的緊密聯係。一個(ge) 也許並非不重要的細節是，在尼采那裏作為(wei) “查拉斯圖特拉的動物”的鷹與(yu) 蛇，其意象同樣出現在海德格爾的《藝術作品的本源》中：“作品的堅固性遙遙麵對海潮的波濤起伏，由於(yu) 它的泰然寧靜才顯出了海潮的凶猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，長蛇和蟋蟀才進入它們(men) 突出鮮明的形象中，從(cong) 而顯示為(wei) 它們(men) 所是的東(dong) 西。”

責任編輯：姚遠