海德格爾與(yu) 孔子論詩的純思想性――從(cong) “不可說”到“詩意之說”

作者：張祥龍

來源：作者授權 伟德线上平台 發布

           原載於(yu)  當代大陸新儒家文叢(cong) 之《複見天地心：儒家再臨(lin) 的蘊意與(yu) 道路》（張祥龍著，東(dong) 方出版社2014年版）

時間：孔子二五六六年歲次乙未年四月初二日乙未          

           耶穌2015年5月19日

古代的東(dong) 方思想者與(yu) 西方宗教神秘體(ti) 驗者都強烈地意識到，對於(yu) 終極的真實，無法做出陳述或判斷。由此而形成所謂“終極者不可［被］說”的見解和相關(guan) 的問題。二十世紀以來，反形而上學的運動和“［向］語言的轉向”使得一些西方哲學家開始關(guan) 注這個(ge) 問題，維特根斯坦便是其中的佼佼者，他的前期與(yu) 後期著作以各自的方式涉及此問題。海德格爾則通過他講的“無”、“真與(yu) 非真的互為(wei) 條件”、“隱藏的不可避免”等來進入它。在中國哲理思想這一邊，除了廣為(wei) 人知的“道可道，非常道”的道家“無言”論之外，孔子的思想敏銳性也使他感到並回應了這個(ge) 問題，而後來的儒者們(men) 卻大都淡忘了它。眼下這一章就將首先分析海德格爾與(yu) 分析哲學家的有關(guan) 看法，以凸顯這個(ge) 問題的某種當代表達方式，然後在比較視野中考查海德格爾與(yu) 孔子如何看待語言的界限，如何從(cong) 這種界限意識達到對於(yu) 詩之思性的出色闡發。

甲．分析哲學視野中的海德格爾――卡爾納普與(yu) 維特根斯坦

大多數當代英美分析哲學家對於(yu) 海德格爾的哲學、尤其是他的表達方式持否定態度，卡爾納普是其中最激烈者。在《通過語言的邏輯分析清除形而上學》（1932年）[1]一文中，卡爾納普從(cong) 海德格爾《什麽(me) 是形而上學？》（1928年）裏選出了一些句子，當作形而上學的偽(wei) 陳述的“最明顯”的例子加以批判。在他看來，這類句子雖然符合自然語言的語法，好像表達了些意思，但由於(yu) 違背了“邏輯語法”，實際上是無意義(yi) 的。他引用的海德格爾的句子是：

要研究的隻是存在者，除此之外隻是――無；隻是存在者，此外――無；唯獨存在者，此外――無。這個(ge) “無”（Nichts）怎麽(me) 樣？……“無”之所以存在，隻是因為(wei) “不”（Nicht）即“否定”存在嗎？還是剛剛相反？“否定”和“不”之所以存在，隻是因為(wei) “無”存在嗎？……我們(men) 斷言：“無”先於(yu) “不”和“否定”而存在。……我們(men) 到哪兒(er) 尋找“無”呢？我們(men) 怎樣找到“無”呢？……我們(men) 知道“無”。……畏懼（Angst）揭示了“無”。……我們(men) 所畏懼的和因此而畏懼的東(dong) 西“確實”是――無。實際上：“無”本身――就這樣――出現了。……這個(ge) “無”怎麽(me) 樣？……這個(ge) “無”本身無化著。[2]

除了其他的評議之外，卡爾納普特別對海德格爾的“畏懼揭示了無”的說法做了些分析。他認為(wei) ，如果這“畏懼”隻是指一種宗教的感受或感情（Gefūhl），那麽(me) 這句話（“畏懼揭示了無”）即便不同尋常，也沒有犯邏輯錯誤，因為(wei) 它表達的宗教的情感結構與(yu) 事實和邏輯無關(guan) 。但是，卡爾納普馬上否認了這種可能，因為(wei) 以上引文第一句話中的“隻是”和“除此之外隻是――無”合在一起就“準確無誤地說明，‘無’一詞［對於(yu) 海德格爾］具有一個(ge) 邏輯質詞的通常意義(yi) ，它用以構成一個(ge) 否定存在的陳述”。[3]於(yu) 是，就出現這樣一個(ge) 海德格爾式的問題：“這個(ge) ‘無’（Nichts）怎麽(me) 樣？”因此，卡爾納普斷言：海德格爾這裏確實犯了邏輯錯誤，即將“無”當作名詞和主語，並同時肯定和否定這“無”的存在，這樣也就導致他講的貎似陳述的話通通沒有意義(yi) 了。

但是，我們(men) 在分析哲學的陣營裏也發現另一位哲學家，他對於(yu) 海德格爾的同一篇文章持一種與(yu) 卡爾納普相當不同的看法。這就是維特根斯坦，二十世紀最偉(wei) 大的分析哲學家，他的早期思想極大地影響了卡爾納普所屬的“維也納學派”，但他卻從(cong) 來與(yu) 這個(ge) 試圖追隨他的學派保持一種意味深長的距離。按照魏斯曼（F. Waismann）的記錄，在1929年12月30日，石裏克的居所中，維特根斯坦對於(yu) 海德格爾做了如下評論：

我很能想出海德格爾用“存在”和“畏懼”意指什麽(me) 。人們(men) 有一種要衝(chong) 撞語言界限的衝(chong) 動。比如想一想，［這世上］居然有某種東(dong) 西存在，對此的驚異無法以問題的形式表達，也沒有相關(guan) 的答案。我們(men) 覺得還能對它說些什麽(me) ，但所說的一切，注定了（或先天地）是無意義(yi) 的。盡管這樣，我們(men) 還是［要對它發言，並因此而］要衝(chong) 撞語言的界限。克爾凱郭爾（Kierkegaard）也知道這種情況，甚至以類似的方式來表示它（將它表示為(wei) 衝(chong) 撞悖論）。[4]

維特根斯坦這個(ge) 評論與(yu) 卡爾納普的相似之處是，兩(liang) 者都關(guan) 注到海德格爾講的“畏懼”，並都將這種關(guan) 注與(yu) 語言界限的問題聯係了起來。但他們(men) 對於(yu) 海德格爾著作的評價(jia) 卻是南轅北轍。在卡爾納普看來，這個(ge) 被畏懼揭示的“無”是歸邏輯語法管的。由於(yu) 海德格爾以違反邏輯語法的方式使用它，導致海德格爾關(guan) 於(yu) 這“無”和“畏懼”所說的一切都毫無意義(yi) 。對於(yu) 維特根斯坦，雖然以邏輯的和述謂的方式超出語言的界限會(hui) 使陳述變得無意義(yi) ，就像那種一心要表達出道德本質的“倫(lun) 理學”所做的，但是，那種針對衝(chong) 撞語言界限之舉(ju) 的意識卻在顯示出某種關(guan) 鍵性的東(dong) 西。所以他寫(xie) 道：“但這種衝(chong) 撞所代表的傾(qing) 向卻指示著某些東(dong) 西。”[5]可見，“語言的界限”對於(yu) 卡爾納普隻有否定的意義(yi) ，違背它、衝(chong) 撞它都是無意義(yi) 之舉(ju) 。但對於(yu) 維特根斯坦，這界限卻隻對那些不意識到它而硬性去超越它的做法才是否定性的，而對於(yu) 意識到它而做出恰當反應的人則可能有某種肯定的、發生式的意義(yi) 。[6]毫無疑問，海德格爾所講的“畏懼”及其所揭示的“無”對於(yu) 維特根斯坦來說，正表明了一種對於(yu) 衝(chong) 撞語言界限的意識。由此看來，海德格爾關(guan) 於(yu) 畏懼與(yu) 無的討論，以及他在這篇《什麽(me) 是形而上學？》末尾提出的著名問題“到底為(wei) 何有存在者，而不是一切皆無？”[7]，在維特根斯坦看來，就有一種指示著語言界限、甚至是世界的界限的思想功能。維特根斯坦在《邏輯哲學論》中寫(xie) 道：“我的語言的界限就意味著我的世界的界限”（5.6），“那能被顯現者不能被說出”（4.1212）。[8]它潛藏的意思是：那從(cong) 意義(yi) 上限製著我們(men) 的東(dong) 西，卻向我們(men) 顯示著那不能以述謂的（predicative）方式對我們(men) 表達者。這樣的思路解釋了為(wei) 什麽(me) 維特根斯坦會(hui) 對“海德格爾用‘存在’與(yu) ‘畏懼’所意指的”和“克爾凱郭爾也知道的”東(dong) 西抱一種欣賞的態度。

乙．無、藝術、詩和語言

維特根斯坦能在1929年就指出海德格爾講的“畏懼”、“存在/無”與(yu) 一種邊緣的語言經驗（“衝(chong) 撞語言的界限”）的聯係，實在是獨具慧眼。要知道，在這個(ge) 階段，海德格爾本人也還沒有明確地思考這個(ge) 聯係，或起碼沒有直接地、肯定性地去討論這個(ge) 聯係。要到六年之後，他才如維特根斯坦所預言的那樣，行走“在朝向語言的道路上”了。

不過我們(men) 也要看到，就在《什麽(me) 是形而上學？》之中，海德格爾也已經輕輕地觸及了這個(ge) 聯係。在那裏他主張由畏懼揭示的無不同於(yu) “否定”，即邏輯上的否定表達式，而必須被視為(wei) 這否定的源頭。“‘無’［Nichts］比‘不’［Nicht］與(yu) 否定更原始。”（《選集》140頁）[9]它更原始，是因為(wei) 它不僅(jin) 否定這個(ge) 存在者或那個(ge) 存在者，而是否定掉所有存在者的獨立性，同時又在某個(ge) 特別的意義(yi) 上呈現出自身。“‘無’是對存在者的一切加以充分否定。……然後‘無’本身就會(hui) 在此否定中呈現出來了。”（《選集》141頁）“存在者卻不是被畏懼消滅了，以便隻讓‘無’剩下來。……倒是‘無’本來就要和離形去智、同於(yu) 大通的存在者合在一起並即在此存在者身上顯現出來。”（《選集》145頁）[10]以類似的方式，畏懼使我們(men) 知道“語言的界限”並因此而使“言”“離去”或被忘掉。“畏懼使我們(men) 忘言。因為(wei) 當存在者整體(ti) 隱去之時，正是‘無’湧來之時，麵對此‘無’，任何‘有’之說都歸於(yu) 沉寂。”（《選集》143頁）

現在我們(men) 必須考慮的問題是：這在畏懼麵前被忘掉的“言”到底指的是什麽(me) 樣的言？或者，上述維特根斯坦的“那不能被說”（4.1212）的“說”指的是一種什麽(me) 樣的說？這種言與(yu) 說窮盡了一切語言表達的手段呢，還是僅(jin) 僅(jin) 限於(yu) 某一類語言表達？換句話說，如果這被畏懼揭示出的“無”不等於(yu) 否定，並表明自己就是那“‘在世界中存在’本身”[11]，那麽(me) 它能與(yu) 語言毫無關(guan) 係嗎？這個(ge) 問題不僅(jin) 對海德格爾和維特根斯坦，就是對於(yu) 釋迦牟尼、龍樹、老子、莊子、乃至孔子而言，也都是一個(ge) 急迫的問題，因為(wei) 他們(men) 都認識到，終極真實在某種意義(yi) 上是不可表達的。但在1929年，海德格爾還未充分準備好來回答這個(ge) 問題。

在後期維特根斯坦的思想中，“那隻能被顯現者”進入了語言。他的《哲學研究》（1953年）主張，語言在“使用”中能夠顯示那不能被進一步陳述或分析的東(dong) 西（58、124節）。[12]語言的基本功能不再被當作命名簡單對象（27、46節），也不是指示性地定義(yi) 某個(ge) 名字（28節），而是“語言遊戲”中的意義(yi) 構成。語言遊戲也包括命名與(yu) 定義(yi) ，但並不給它們(men) 以從(cong) 本質上就超出其它遊戲方式的任何特權。在這樣一個(ge) 非還原論的視野中，語言的基本功能就包括了那些非述謂的語言行為(wei) ，並且語言也就被視為(wei) “一種生活形式的一部分”（23節）。

海德格爾經過了他的《理性的根基》（1929年）、《論真理的本性》（1930年）的寫(xie) 作，以及混濁的納粹時期（1933－1934年）之後，在《藝術作品的本源》（1935－36年）這篇長文中闡發出“無”的語言功能。此文的第一部分討論存在（物性、真理）與(yu) 藝術作品的關(guan) 係問題。對於(yu) 他來說，雖然藝術作品的本源不能通過傳(chuan) 統形而上學中流行的形式–質料結構來得到理解，但是這個(ge) 結構畢竟提供了討論這個(ge) 問題的台階。他認為(wei) 形式與(yu) 質料一起指示出了工具（Zeug）的本性：有用性（Dienlichkeit）。“在這裏起支配作用的形式與(yu) 質料的交織首先就從(cong) 罐、斧和鞋的用途方麵被處置好了。這種有用性從(cong) 來不是事後才被指派和加給罐、斧、鞋這類存在者的。”（《選集》248－249頁）[13]

工具與(yu) 藝術作品都出自人的手工，但藝術作品卻享有工具所沒有的自足性（Selbstgenügsamkeit）。這種自足性與(yu) 海德格爾所講的“純然物性”（blosse Dingkeit）有某種關(guan) 聯，盡管兩(liang) 者並不等同。純然之物不同於(yu) 形而上學框架中的物表象，因為(wei) 它是“自持”的或“自抑”（Sichzurückhalten）的。海德格爾寫(xie) 道：

樸實無華的物最為(wei) 頑強地躲避思想。或者，這種純然物的自持［自抑］性，這種在憩息於(yu) 自身之中使自己歸於(yu) 無的性質，是否恰恰就是物的本質呢？難道物的本質中的這種排它的東(dong) 西和關(guan) 閉的東(dong) 西就不能為(wei) 力圖思考物的思想所接受嗎？果真如此，我們(men) 就不應該勉強去探尋物之物因素了。（《選集》252頁）

這種純然物躲避所有的概念規定，所以似乎“憩息於(yu) 自身之中使自己歸於(yu) 無”。但是，海德格爾仍然認為(wei) 它在某種意義(yi) 上“能為(wei) 力圖思考物的［前概念］思想所接受”。這裏我們(men) 又觀察到“從(cong) 無（對存在者的否定，語言的界限）到非述謂的顯示”這樣一個(ge) 結構。而且，我們(men) 下麵還會(hui) 一再看到它。

為(wei) 了說明純然物性的、特別是藝術作品自足性的顯示特性，海德格爾解釋了數個(ge) 藝術作品，其中對於(yu) 凡·高以鞋為(wei) 題材的油畫的解釋最為(wei) 著名。他寫(xie) 道：

從(cong) 凡·高的畫上，我們(men) 甚至無法辨認這雙鞋是放在什麽(me) 地方的。除了一個(ge) 不確定的空間外，這雙農(nong) 鞋的用處和所屬隻能歸於(yu) 無。鞋子上甚至連地裏的土塊或田陌上的泥漿也沒有粘帶一點，這些東(dong) 西本可以多少為(wei) 我們(men) 暗示它們(men) 的用途的。隻是一雙農(nong) 鞋，再無別的。然而――（《選集》253－254頁）

接下來是一大段對這雙作為(wei) 用具的鞋的生動描寫(xie) ，說它“屬於(yu) 大地，它在農(nong) 婦的世界裏得到保存。正是由於(yu) 這種保存的歸屬關(guan) 係，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣”。（《選集》254頁）但是這器具如何“出現而自持呢”？海德格爾的回答是：

不是通過對一雙鞋的實物的描繪和解釋，不是通過對製鞋工序的講述，也不是通過對張三李四實際使用鞋具的觀察，而隻是對凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。（《選集》254頁）

這幅畫所道出的不隻是鞋的有用，而更是它的原本真理。“凡·高的油畫揭開了這器具即一雙農(nong) 鞋真正是什麽(me) 。這個(ge) 存在者進入它的存在之無蔽之中。希臘人稱存在者之無蔽為(wei) aletheia。”（《選集》256頁）在這個(ge) 意義(yi) 上，海德格爾稱藝術的本性或本質為(wei) “存在者的真理自行設置入作品(das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden)”。它的含義(yi) 是：“一個(ge) 存在者，一雙農(nong) 鞋，在作品中走進了它的存在的光亮裏。存在者之存在進入其顯現的恒定中。”（《選集》256頁）由此可見，“真理”對於(yu) 海德格爾意味著無陳述之言地顯示出自身的本性。它是一個(ge) 意義(yi) 發生的遭遇事件，而絕不止於(yu) 對於(yu) 所表達對象的實指。

這種“真理自行設置”的途徑是，藝術作品創造和保留了某種裂隙（Riss）或格式塔形態（Gestalt），而這裂隙引起了兩(liang) 極――比如大地與(yu) 世界、遮蔽與(yu) 敞開――的爭(zheng) 執與(yu) 對抗，於(yu) 是引發出一個(ge) 生動的敞開領域（Offene）或澄明（Lichtung）。

真理唯作為(wei) 在世界與(yu) 大地的對抗中的澄明與(yu) 遮蔽之間的爭(zheng) 執［遭遇、二對生］而現身。（《選集》283頁）

爭(zheng) 執被帶入裂隙，因而被置回到大地之中並且被固定起來，這種爭(zheng) 執乃是形態（Gestalt）。……形態乃是構造（Gefüge），裂隙作為(wei) 這個(ge) 構造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之閃耀的嵌合（Fuge）。（《選集》284－285頁）

按照這種闡述，藝術作品帶給我們(men) 的既不是主觀的感受和想象，也不是客觀的描述或表象，而是在兩(liang) 極（中國人講的“陰陽”）交接（裂隙、形態）處的發生，以及讓我們(men) 得以理解存在者之存在、比如農(nong) 鞋之存在的敞開領域的閃耀。對於(yu) 海德格爾，這閃耀著的敞開領域就是上麵談及的“無”的進一步表現。我們(men) 讀到：

在存在者整體(ti) 中間有一個(ge) 敞開的處所。一種澄明（Lichtung）在焉。從(cong) 存在者方麵來思考，此種澄明比存在者更具存在者特性。因此，這個(ge) 敞開的中心並非由存在者包圍著，不如說，這個(ge) 光亮中心本身就像我們(men) 所不認識的無（Nichts）一樣，圍繞著一切存在者而運行。（《選集》273頁）

要真正明了這裏的海德格爾“行話”，我們(men) 必須反思藝術作品，比如一幅偉(wei) 大的繪畫或一曲感人的音樂(le) ，帶給我們(men) 的啟明經驗，看看其中發生了什麽(me) 。我們(men) 被極度打動，進入了一個(ge) 開啟著的境域，在它閃耀著的敞開處領會(hui) 到那超出了一切存在者的存在本身的意義(yi) ，比如那雙農(nong) 鞋的存在或由“梁祝小提琴協奏曲”所揭示的“梁山泊與(yu) 祝英台”的存在的意義(yi) 。在此時此處，感動與(yu) 理解融為(wei) 了一體(ti) 。這就是海德格爾所謂真理（aletheia）的去蔽、揭示著的澄明與(yu) 閃耀著的敞開處的確切含義(yi) 。在同樣的意義(yi) 上，我們(men) 理解藝術作品的自足性和藝術的本質：

藝術就是真理的生成和發生（ein Werden und Geschehen der Wahrheit）。那麽(me) ，難道真理源出於(yu) 無？的確如此，如果無（Nichts）意指對存在者的純粹的不（Nicht），而存在者則被看作是那個(ge) 慣常的現存事物［gewoehnlich Vorhandene］，…… 。從(cong) 現存事物和慣常事物那裏是從(cong) 來看不到真理的。毋寧說，隻有通過對在被拋狀態（Geworfenheit）中到達的敞開性的籌劃［拋投］，敞開領域之開啟和存在者之澄明才發生出來。（《選集》292頁）

由於(yu) 發現了藝術的本質和真理的發生本性，“無”也就贏得了一個(ge) 非述謂的語言性的敞開領域。海德格爾這麽(me) 講：

作為(wei) 存在者之澄明和遮蔽，真理乃通過詩意創造而發生。[14]凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生；一切藝術本質上都是詩　（Dichtung）。……由於(yu) 藝術的詩意創造本質，藝術就在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有迥然不同之儀(yi) 態。（《選集》292－293頁）

要充分理解海德格爾講的“一切藝術本質上都是詩”，須要知道“詩”在德文中的含義(yi) 。“詩”是“Dichtung”，它的動詞“dichten”意味著創作、構造、編造，使之緊密、壓縮，等。在海德格爾的行文中，這個(ge) “詩”(Dichtung)肯定是有“［在緊致的韻結構中］使……發生”的含義(yi) ，因而就與(yu) 他講的藝術的本性直接相通。因此，這個(ge) 詞就有了狹義(yi) （詩歌、做詩）與(yu) 廣義(yi) （使之發生）之別。海德格爾於(yu) 是講：“詩歌僅(jin) 隻是真理之澄明著的籌劃［拋投］的一種方式，也即隻是寬泛意義(yi) 上的詩意創造（Dichten）的一種方式；雖然語言作品，即狹義(yi) 的詩（Dichtung），在整個(ge) 藝術領域中是占有突出地位的。”（《選集》294頁）結合這兩(liang) 個(ge) 方麵，言說（Sagen，道說）或語言的原本含義(yi) 就被揭示出來：

詩乃存在者之無蔽之道說。始終逗留著的真正語言是那種道說（das Sagen）之生發，在其中，一個(ge) 民族的世界［就被］曆史性地展開出來，而大地作為(wei) 鎖閉者得到了保存。籌劃［拋投］著的道說在對可道說的東(dong) 西的準備中同時把不可道說的東(dong) 西帶給世界。（《選集》294－295頁）[15]

至此我們(men) 可以肯定地說，“終極者不可被說”的問題在後期海德格爾那裏得到了某種解決(jue) 。這“不可［被］說”的東(dong) 西並沒有成為(wei) 述謂意義(yi) 上的“可被說”者，而是在詩歌的或創造性（dichtend）的語言中被說出或顯示出來。於(yu) 是海德格爾聲稱：

語言本身就是根本意義(yi) 上的詩。……語言是詩，不是因為(wei) 語言是原始詩歌（Urpoesie）；不如說，詩歌在語言中發生，因為(wei) 語言保存著詩的原始本質。（《選集》295頁）

現在就很清楚了，為(wei) 什麽(me) 後期海德格爾要不斷地大談語言的本性，解釋荷爾德林的詩歌，那是因為(wei) 通過以上揭示的思想鏈條，它們(men) 不僅(jin) 都與(yu) 他對存在原意、存在論的區別、真理、畏懼、無及藝術作品的純思想功能的探討內(nei) 在相關(guan) ，而且與(yu) “做詩”(dichten)的另一個(ge) 形式即“製作”(poiesis)，也就是當代技術那種既是揭示性的、又是構架性的力量密切相關(guan) 。[16]由此，語言本性與(yu) 詩的思想功能的問題，就與(yu) 分析當代技術文化和人類根本處境的努力直接掛鉤了。

丙．孔子論詩與(yu) 言

在記錄孔子言行的可信文獻中，我們(men) 可以發現，孔子對於(yu) “終極者不可被言說”的情況有相當敏銳的意識。例如我們(men) 在《論語》裏讀到：

子貢曰：“夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與(yu) 天道，不可得而聞也。”（《論語•公冶長》）

子曰：“予欲無言。”子貢曰：“子如不言，則小子何述焉？”子曰：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”（《論語•陽貨》）

從(cong) 孔子的弟子如子貢等的反應，以及那個(ge) 時代另外一些文獻中反應的情況可以想見，“性［人的本性］與(yu) 天道”之類的問題是當時人們(men) 關(guan) 心的一些重大問題，不然的話，夫子的在這些方麵的沉默就不會(hui) 引起關(guan) 注並被著重地記錄下來。例如，幾乎與(yu) 孔子同時代的人老子就大談“天道”(《老子》章四十七，章七十九)，而緊跟的戰國時期中的各學派，都競相發表自己對這類問題的看法。隻在儒家內(nei) 部，就有孟子與(yu) 荀子關(guan) 於(yu) 人性的兩(liang) 種影響後世的對立看法。而且，由於(yu) 這種“避談大問題”的傾(qing) 向，孔子遭到其他一些學派、特別是西方傳(chuan) 統哲學家們(men) 的貶低。黑格爾在這方麵的議論最為(wei) 人知。這位辯證發展觀的大師評論道：“我們(men) 看到孔子和他的弟子們(men) 的談話［按即《論語》――譯者］，裏麵所講是一種常識道德，這種常識道德我們(men) 在哪裏都找得到，在哪一個(ge) 民族裏都找得到，可能還要好些，這是毫無出色之點的東(dong) 西。孔子隻是一個(ge) 實際的世間智者，在他那裏思辨的哲學是一點也沒有的。”[17]出於(yu) 同樣理由，當學者們(men) 要尋找儒家的哲學維度時，他們(men) 通常不會(hui) 訴諸《論語》，而多半是孟子、荀子、易傳(chuan) ，特別是宋明理學。

但是我們(men) 應該知道，對於(yu) 孔子這樣的敏銳思想者，情況有可能更像維特根斯坦那裏的樣子，他有意識不去正麵談的，並不就是他不關(guan) 心的或沒有被注意到的東(dong) 西，而恰恰可能是由於(yu) 這東(dong) 西的關(guan) 鍵與(yu) 原初，使他感到無法用現成的方式去加以談論。孔子的弟子記錄道：“子罕言利與(yu) 命與(yu) 仁。”（《論語•子罕》）[18]對於(yu) 許多評論者來說，這裏講的“孔子很少談論仁”的事實是令人困惑的，因為(wei) 在《論語》的499章中，就有58章討論仁，“仁”出現了105次，可以說是頻率相當高的一個(ge) 字。然而，如果我們(men) 將這章裏的“言”字理解為(wei) “述謂之言”，這個(ge) 困惑就會(hui) 大致解除，因為(wei) 孔子談仁的方式幾乎都不是以這種對象化方式（即將所言者隻當作被表述的對象）進行的。仔細審查這105處，不難發現沒有一處是對於(yu) “仁”的正式定義(yi) ，可以當作規定其他出處的普遍原則。反之，它們(men) 都出於(yu) 談話或對話的具體(ti) 語境。正如安樂(le) 哲與(yu) 羅斯蒙特指出的：“考慮到‘仁’意指一個(ge) 特殊個(ge) 人的品質轉變，那麽(me) 它的含義(yi) 就更是含糊，因為(wei) 對它的理解一定會(hui) 涉及到那個(ge) 人的具體(ti) 情況。”[19]可以說，“仁”就不是一個(ge) 嚴(yan) 格的名詞，因為(wei) 它並不指示任何現成的對象或品性。所以，芬格瑞特慨歎：“仁被《論語》裏的前後不一致和神秘圍繞著”，“在《論語》中的仁顯得令人沮喪(sang) 地複雜”。[20]但是，如果我們(men) 不將這105處“仁”的出現當作述謂的對象，而是看作在語言形勢中的應機表現，那麽(me) 這種“複雜”就不會(hui) 那麽(me) “令人沮喪(sang) ”了，它們(men) 倒可能具有某種維特根斯坦後期講的“家族相似”。

盡管孔子不願意直接談論天道，但他要鄭重地聲稱：“吾道一以貫之。”（《論語•裏仁》）這“道”與(yu) “仁”也一定有內(nei) 在關(guan) 聯（《論語•學而•有子曰》，《論語•述而•誌於(yu) 道》，《論語•陽貨•子之武城》），而且重要到了這樣的程度，以至於(yu) “朝聞道，夕死可矣”（《論語•裏仁》。這“聞道”也有一層聽到了、理解了對於(yu) “道”的語言表達之意。而且，在古代中文裏，“道”有些像希臘文的“logos”（邏各斯），本身除了“大道”、“原則”、“道路”、“疏導”這些與(yu) 求真相關(guan) 的意義(yi) 之外，還有“道說”的含義(yi) （如（《論語•憲問•君子道者三》，《論語•季氏•益者三樂(le) 》）。想到這一層，這“聞道”也可以被解釋為(wei) “聽到了道本身之道說”的隱含義(yi) 。

由此，就可以來討論孔子對於(yu) 詩與(yu) 語言的觀點了，因為(wei) 這不可被述謂的“仁”或“道”，卻要求在“藝”中的“自道”或“自己道說”。

孔子對他的兒(er) 子說：“不學詩，無以言”（《論語•季氏》）。這一引文中的“言”是什麽(me) 意思？它肯定不是指一般意義(yi) 上的、尤其是述謂意義(yi) 上的言，比如以上所引的《論語•公冶長•子貢曰》和《論語•陽貨•予欲無言》中的“言”，因為(wei) 人們(men) 似乎到處都在將語言當作一個(ge) 交流手段，而不涉及到詩。對於(yu) 孔子，這“詩之言”必能表明語言的本性，並因此而先行地表達出所有其它的言語方式所依據的真理。所以，這種詩言的首要功能不會(hui) 是指稱對象，而是開啟一個(ge) 語言的境域，在其中那些非對象或前對象化的理解被適時地喚起，而說著這種語言的人們(men) 則發現了自己的方向。在這個(ge) 意義(yi) 上，孔子堅持認為(wei) ，不學詩，就不能像君子那樣原本地、發生式地言說。

但什麽(me) 是孔夫子心目中的詩的言說方式呢？要回答它，以下的引文是至關(guan) 重要的：

子曰：“興(xing) 於(yu) 詩［《詩》］，立於(yu) 禮，成於(yu) 樂(le) 。”（《論語•泰伯》）

子曰：“小子何莫夫學《詩》？《詩》可以興(xing) ，……。”（《論語•陽貨》）

很明顯，對於(yu) 孔子而言，“興(xing) ”是理解詩的表達方式的關(guan) 鍵。

在古文中，“興(xing) ”（興(xing) ）有這樣一些含義(yi) ：“舉(ju) 起”，“共舉(ju) ”，“發端”、“［被］喚起”，“發動”，“創作”，“流行”，“昌盛”，“趣味”，“喜悅”，等。[21]它還是《詩經》的三種構成方式之一，即“賦、比、興(xing) ”之“興(xing) ”。秦火之後傳(chuan) 承《詩經》的西漢學者毛亨，在其著名的“詩大序”中寫(xie) 道：“故詩有六藝焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興(xing) ，五曰雅，六曰頌。”[22]這六藝裏，第一、五、六藝指《詩經》的三個(ge) 組成部分――國風、雅（小雅、大雅）、頌，而二至四藝則是作詩的三種主要方式，賦（直陳）、比（比喻）和興(xing) （起興(xing) ）。相比於(yu) “賦”與(yu) “比”，“興(xing) ”是相當獨特的，也是對象化最少的作詩方式。興(xing) 的更具體(ti) 含義(yi) 是：先言自然物事或情境，以引起後文；而且，這先言者一般與(yu) 後言者沒有多少內(nei) 容上的聯係，似乎隻是個(ge) 單純的起頭或韻腳的起頭。《詩》中有不少詩起於(yu) 興(xing) ，比如第一首，著名的《關(guan) 雎》的開頭：

關(guan) 關(guan) 雎鳩，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。（《詩經•關(guan) 雎》）

我們(men) 可以將每一段中的前一行（含兩(liang) 個(ge) 短句）稱為(wei) “興(xing) 句”，比如“關(guan) 關(guan) 雎鳩，在河之洲”，後一行稱為(wei) “繼句”，比如“窈窕淑女，君子好逑”。現在的問題是，它們(men) 之間有無聯係，或有什麽(me) 聯係呢？

漢代以來的不少學者將“興(xing) ”解釋為(wei) “間接的比喻”，例如孔安國說它是“引譬連類”，[23]鄭司農(nong) 說它是“取譬引類”。[24]而現代的一些學者如何定生、劉大白、顧頡剛等則否認興(xing) 句與(yu) 繼句的任何意義(yi) 聯係。如何定生講：“興(xing) 的定義(yi) 就是：歌謠上與(yu) 本義(yi) 沒有幹係的趁聲。”[25]這也就是，興(xing) 句與(yu) 繼句之間隻有韻腳（“趁聲”）的關(guan) 聯。這是很有新意的觀察，但斷之過猛了。我們(men) 可以說它們(men) 之間沒有對象內(nei) 容的聯係，前者相對於(yu) 後者是如李澤厚講的“毫不相幹的形象描繪”，[26]但這並不等於(yu) 否認它們(men) 之間的一切聯係，不等於(yu) 說它們(men) “毫不相幹”。這樣，相對於(yu) 以上這兩(liang) 種觀點，即或肯定或否定興(xing) 句與(yu) 繼句之間有某種對象內(nei) 容的聯係，還有第三種可能，即“興(xing) ”與(yu) “被興(xing) ”之間存在著某種非對象內(nei) 容的或前對象內(nei) 容的聯係。換句話說，興(xing) 可以是一種深刻意義(yi) 上的語言遊戲，完全憑借它喚起的非對象內(nei) 容的純語境力量，它發動了或創造出了使全詩得到充分領會(hui) 的氣韻和氛圍。[27]想象一下，如果這《關(guan) 睢》詩失去了每一段開頭處的興(xing) 句，會(hui) 成個(ge) 什麽(me) 樣子，我們(men) 就能大略感受到興(xing) 的“舉(ju) 起”之偉(wei) 力了。多半就是在對於(yu) 這樣一種微妙“共舉(ju) ”的感受中，孔子由衷地讚美這首詩：

子曰：“《關(guan) 雎》樂(le) 而不淫，哀而不傷(shang) 。”（《論語•八佾》）

這 “樂(le) 而不淫”、“哀而不傷(shang) ”是潤澤思想的中道力量，它不可能隻來自繼句中的具體(ti) 的、可對象化的內(nei) 容，“窈窕淑女，君子好逑”、“窈窕淑女，寤寐求之”，不管你像“毛詩序”那樣稱它們(men) 是在言說“後妃之德”、“哀窈窕，思賢才”，還是如現代人那樣稱它們(men) 為(wei) “民間戀歌”，認為(wei) 可以用現代文翻譯為(wei) “純潔美麗(li) 好姑娘，/真是我的好對象”，“純潔美麗(li) 好姑娘，白天想她夢裏想”[28]。相反，隻有由興(xing) 句所喚起的前對象的、自然而然的和諧，才可能激活具有拯救力的“A而不a”，“A”指天然的發動（“樂(le) ”、“哀”），而“a”則是它的對象化和對於(yu) 原發語境的偏離（“淫”、“傷(shang) ”）。

這樣看來，“興(xing) ”所表達的既不是特殊內(nei) 容，或普遍原則，也不隻是外在的韻腳，它是由它自身的語言潛能而創造（用海德格爾的話就是“dichten”（創作、詩化））出、開啟出的一個(ge) 先行的視域，一種原本的押韻。隻有在這樣一個(ge) 非二元分叉的、語境押韻的和充滿引發力的氛圍（海德格爾所謂的“敞開領域”或“Offene”）中，對於(yu) 禮的合適理解和中庸才是可能的。實際上，這興(xing) 意味著詩歌的音樂(le) 維度，它非主題地打開了通向儒家中心思想的道路。因此，孔子要求所有的君子仁人都“興(xing) 於(yu) 詩，立於(yu) 禮，成於(yu) 樂(le) ”（《論語•泰伯》）。這樣看，“興(xing) ”對於(yu) 孔子也就不止於(yu) 作詩的三種方式之一，而意味著所有詩的本性，盡管它的基本含義(yi) 來自於(yu) 《詩》的起興(xing) 作法。

維特根斯坦在他的《哲學研究》中寫(xie) 道：“理解語言中的一句話，要比人們(men) 所能相信地更貼近理解音樂(le) 中的一個(ge) 主題。”（527節）[29]“我們(men) 所說的‘理解一句話’往往是在這樣一個(ge) 意義(yi) 上講的，即它能夠被另一個(ge) 表達相同內(nei) 容的句子所置換；但是我們(men) 也在這樣一個(ge) 意義(yi) 上來理解一個(ge) 句子，即它不能被任何其它句子所置換。（就像一個(ge) 音樂(le) 主題不能被另一個(ge) 音樂(le) 主題所置換一樣。）/在前一個(ge) 情況中，這個(ge) 句子表達的思想被不同的句子所分享；在後一個(ge) 情況中，則隻有憑借這些語詞在這個(ge) 情勢下所表達的東(dong) 西。（理解一首詩。）”（531節）[30]

眾(zhong) 所周知，《詩經》是古代（特別是周代）民歌、雅歌與(yu) 頌歌的集合，其中不少詩是采詩官從(cong) 民間收集，另一些由大臣與(yu) 列士所獻，[31]而且，所有的詩篇當時都配有音樂(le) ，[32]以便在君主麵前演奏，讓治天下者明了他的治績到底如何。因而《漢書(shu) ·藝文誌》講：“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也”。另一方麵，王者或聖人將詩與(yu) 樂(le) 融入禮製，以便讓人在動人的氛圍中領會(hui) 禮的真諦而達至和諧，乃至天下太平。詩與(yu) 樂(le) 也用於(yu) 外交，靠它們(men) 來創造一種對話或相互理解的情境。《左傳(chuan) 》中有不少相關(guan) 記載。所以儒者們(men) 稱這種上下、左右的詩意溝通為(wei) “風”。這裏的“風”就不隻是指“國風”，而是一種深刻意義(yi) 上的“風”，也就是“風化”。《毛詩序》說道：“風，風也，教也。風以動之，教以化之。”又講：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”[33]把詩的作用比作風，就頗有些起興(xing) 的蓬蓬然動之於(yu) 無形的味道。而在“言之者無罪”的情況下，居然就能夠讓“聞之者足以戒”，這種“雙贏”的效果似乎隻有通過“興(xing) ”的非述謂的――既非個(ge) 人指稱亦非大原則規範――而又是打動人的轉化力才可能。誰會(hui) 被“風”冒犯呢？即便他感到了某種冒犯，也無法找到一個(ge) 冒犯者。所以，毛亨的這段話是對“不學詩，無以言”的“言”之義(yi) 的一個(ge) 很貼切的注釋。“冒犯”或“得罪”預設了主體(ti) 與(yu) 客體(ti) 、或兩(liang) 個(ge) 主體(ti) 之間的根本分離，而那種被某個(ge) 冒犯者冒犯的感覺又會(hui) 毀掉“足以戒”的可能。但是“興(xing) ”與(yu) “風”動於(yu) 二元分叉之前，由此而透露出“言”的真意。所以，不學詩、不起興(xing) ，就無法真正地、動人地言說。而在這樣的脈絡中，《論語》中的另一章就可以得到理解了：

子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’。”（《論語•為(wei) 政》）

這句話中的“思無邪”似乎很難解釋。《詩》三百篇中有不少是戀人與(yu) 怨人表達強烈情感――瘋愛與(yu) 痛罵――之作，好像違背了孔門的“中庸之道”。甚至孔子自己也在指責“鄭聲”（《論語•衛靈公•顏淵問》，《論語•陽貨•惡紫之奪朱》）。考慮到《詩經》的每一首詩都是配樂(le) 的，他對鄭聲的批評肯定也與(yu) 其中的“鄭風”之詩有關(guan) 。盡管這樣，孔夫子還是要說這三百篇詩“一言以蔽之，曰‘思無邪’”！解開這個(ge) 疑惑的一種方式就是再次訴諸於(yu) 興(xing) 的本義(yi) 。憑借其前述謂的、純語境的表達方式，詩“風行”於(yu) 所有的對象化內(nei) 容與(yu) 特殊音樂(le) 風格之前，因此而贏得了被再解釋的可能，也就是在新的語境中獲得新的意義(yi) 生機的可能。就此而言，詩是“思無邪”的，總可能被再更新的。下麵是憑借興(xing) 來解釋詩的一例，而且此詩出自儒者們(men) 頗有微詞的衛風。[34]

子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為(wei) 絢兮’，何謂也？”子曰：“繪事後素。”曰“禮後乎？”子曰：“起予者商也！始可與(yu) 言《詩》已矣。”（《論語•八佾》）

孔子的“繪事後素［先有白底，再上顏色］”是對子夏的問題、特別是其中的詩句的回應。這回應與(yu) 這詩句之間有確定的意義(yi) 聯係嗎？很難說。因此，在某種程度上，孔子是將那詩句當作了興(xing) 句來對待。子夏將老師的“繪事後素”的回應又當作了興(xing) ，一下子跳到“禮後乎［禮應該追隨（後於(yu) ）某種更在先的或更原本的東(dong) 西］？”，讓局外人、尤其是現代人覺得突兀或隨意，但孔子卻異乎尋常地大加讚賞：“起予者商［即子夏］也！”說這弟子的回答興(xing) 起了、開啟了他。這師徒二人的回答中都有一個(ge) “後”字，除了它們(men) 在其上下文中的字麵上的含義(yi) 之外，還可以有一個(ge) 更深層的理解，即在“興(xing) 於(yu) 詩，立於(yu) 禮”的次序意義(yi) 上的理解：禮應該後於(yu) 詩、追隨詩而運作。如果我們(men) 知道孔子對於(yu) 禮的社會(hui) 政治功能的期待，就不會(hui) 認為(wei) 這種追隨是膚淺的了（這一點下節還要涉及）。為(wei) 了行使這種“治國平天下”的功能，禮必須擺脫它在一般情況下表現出的外在規定性，而成為(wei) 一種打動人的藝術。而在這方麵，隻有詩樂(le) 可以提供必要的幫助。憑借其起興(xing) 之力，詩將它喚起的自發的感情（愛、同情）和自然的美好（素以為(wei) 絢的美貌等）注入到禮中來，讓它也能夠“風以動之，教以化之”。回到以上這個(ge) 例子，可以看出，師生的反複回答都從(cong) “巧笑倩兮，美目盼兮，素以為(wei) 絢兮”中獲得了興(xing) 的意境，並將它轉化為(wei) 理解禮的構成著的視域。此所謂“好德如好色”（《論語•子罕》）的境界。因此，孔子要用“起予者商也！始可與(yu) 言《詩》已矣［從(cong) 這兒(er) 才可以開始與(yu) 你談《詩》了］”來盛讚子夏，因為(wei) 這個(ge) 學生懂得了如何讓詩作為(wei) 興(xing) 來言。

丁．比較

從(cong) 以上的討論中，可以發現海德格爾（乃至維特根斯坦）與(yu) 孔子之間的一些共通之處。首先，兩(liang) 者都意識到了“終極不可被言說”的問題。對於(yu) 海德格爾，“無”（Nichts）要比他的老師胡塞爾提出的“還原”或“懸置”還要根本，因為(wei) 它還剝奪了先驗主體(ti) 性和意向對象在胡塞爾那裏享有的特權，揭示出一個(ge) 先行的開口或視域，其中隻有這境域本身所構成的東(dong) 西才得以存在。孔子與(yu) 他的後世學生們(men) 的關(guan) 係則相反，是他更為(wei) 敏銳地覺察到這個(ge) 不可說問題的關(guan) 鍵性。對於(yu) 他，“言”永遠是一種可能入“邪”的危險行為(wei) ，比如由於(yu) 固執於(yu) 它指稱的對象而脫開它依憑的生活境域。

其次，兩(liang) 者都發現了這樣一個(ge) 語言的維度，它允許話語就出自它本身的語境被表達，而不在乎所談及的確定主題。通過它，終極者得到顯示而非把捉。對他們(men) 來說，這個(ge) 維度與(yu) 藝術（“Kunst”、“藝”）有內(nei) 在關(guan) 聯，並在詩（“Dichtung”、“《詩》”）中得到最出色的表現。

第三，雙方都認識到，詩的拯救力量來自一種獨特的表達方式，即在一切二元分叉之前的自量尺度的境域言說，由此而打開一個(ge) 澄明的和創建性的境域（“Lichtung”、“天”），在其中或追隨於(yu) 它，所有的存在者才成為(wei) 它們(men) 自身並得到合適的或緣發的理解。對於(yu) 海德格爾，這個(ge) 表達方式就是詩化（dichten），對於(yu) 孔子則是興(xing) 。作為(wei) 一種非對象的、非概念的、但又絕不缺少意義(yi) 的表達和創建方式，它具有一種將存在者們(men) 轉化到它們(men) 的緣發本性中去的境域化力量，因而是“讓存在者本身之真理到達而發生”（《選集》292頁）；更準確地說，它就是“真理的生成和發生”（《選集》292頁）。甚至海德格爾解釋詩的本性的用語與(yu) 孔子講的“興(xing) ”的語義(yi) 之間也有某些類似處。例如，海德格爾寫(xie) 道：“詩的本質是真理之創建（Stiftung）。在這裏，我們(men) 理解的‘創建’有三重意義(yi) ：即作為(wei) 贈予的創建，作為(wei) 建基的創建和作為(wei) 開端的創建。”（《選集》295－296頁）它們(men) 與(yu) “興(xing) ”的“創建”、“發端”、“導致繁榮”等很有意思上的聯係。海德格爾還引用荷爾德林的詩句“作詩乃最清白無邪的事情”（《選集》309頁）。其中“最清白無邪”（diss unschuldigste）的中文譯文與(yu) 孔子在《論語•為(wei) 政》中對《詩》的總體(ti) 評價(jia) 用語“思無邪”基本相同，而且，兩(liang) 者闡發的意思也確實是息息相通的。

第四，詩作為(wei) “生成和發生”的方式，對於(yu) 海德格爾與(yu) 孔子來說，都在人群曆史的實現中扮演重要角色。當海德格爾解釋荷爾德林的詩句“充滿勞績地，然而人詩意地，/棲居在這片大地上”時，他這麽(me) 發揮：

詩不隻是緣在［Dasein］的一種附帶裝飾，不隻是一種短時的熱情甚或一種激情和消遣。詩是曆史的孕育基礎，因而也不隻是一種文化現象，更不是一個(ge) “文化靈魂”的單純“表達”。

我們(men) 的緣在根本上乃是詩意的，這話終究也不可能意味著，緣在根本上僅(jin) 隻是一種無害的遊戲。……

……詩乃是一個(ge) 曆史性民族的原語言（Ursprache）。（《選集》319頁）[35]

如上而已講過的，毛亨在他的《詩大序》中將詩看作雙向影響君王與(yu) 百姓的“風”，並因此而參與(yu) 、甚至造就曆史的形成。於(yu) 是他認為(wei) ：“治世之音，安以樂(le) ，其政和。亂(luan) 世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。”“正得失，動天地，感鬼神，莫近於(yu) 詩。”[36]他的這些看法，可以看作是對孔子以德禮治國思想的一種推衍。

子曰：“道之以政，齊之以刑，民免而無恥；道之以德，齊之以禮，有恥且格。”《論語•為(wei) 政》）

但是，德與(yu) 禮為(wei) 何能對人民有如此大的影響，以至於(yu) 它們(men) 的長久力量要大於(yu) 政與(yu) 刑呢？《論語•顏淵》給出了一種解釋：

孔子對曰：“……君子之德風，小人之德草，草上之風必偃。”

可見對於(yu) 孔子來說，道德的力量並不在於(yu) 什麽(me) “道德命令”或“戒律”，而是其“風”性，隻通過無形的吹送而影響人民與(yu) 曆史。對於(yu) 孔子，這風的形成肯定與(yu) 詩及其起興(xing) 內(nei) 在相關(guan) 。德由禮造成，而這禮，如上麵討論《論語•八佾•子夏問》時所顯示的，是從(cong) 詩與(yu) 樂(le) 那裏獲得了原發地打動人心的韻味。

最後一個(ge) 相似之處是，孔子與(yu) 海德格爾在他們(men) 有生之年，在由其詩性思想指導的政治追求中，都不得誌。但是，兩(liang) 者之間的區別，或可能的區別在於(yu) ：孔子雖然在他生前的實際政治經曆中，幾乎完全失敗，但他的有關(guan) 思想和由他編創的“六藝”（其中《詩》具有最突出的地位）在後世取得了極大成功，以至於(yu) 在兩(liang) 千多年中（與(yu) 古代傳(chuan) 統一起）創建出了一個(ge) 詩的國度。[37]就海德格爾的情況看來，他的政治失敗是更災難性的，有關(guan) 思想的曆史複活也多半會(hui) 更困難、更不定。他也沒有做過像孔子那樣的編輯詩歌的事情。但是，他不僅(jin) 一直崇敬荷爾德林，與(yu) 之做長期的思想對話，而且還自己寫(xie) 詩。在他的《從(cong) 思的經驗而來》裏，我們(men) 可以讀到：

當夏日間蝴蝶息於(yu)

花朵之上，雙翅合攏，

在草風中隨花擺蕩……

我們(men) 內(nei) 心的一切勇氣

無非是那呼應著存在召喚

的回響，此召喚將我們(men) 的思想

收攏於(yu) 世界的遊戲之中。[38]

我們(men) 能夠在這些詩句中發現“興(xing) ”嗎？我們(men) 能在“存在召喚”中感到“夏日間……”的起興(xing) 力量嗎？“在草風中隨花擺蕩”難道不正是在以非內(nei) 容的方式同時顯示著對於(yu) “無”和“有（存在）”的意識？或對於(yu) 這位詩人（海德格爾）命運的意識？所以，在此章結束之時，再引用幾句他的詩也許不是完全無關(guan) 的：

當冬夜裏暴風雪

撕扯著小屋，清晨

山景靜落在白雪覆蓋之上。

如果思想的道說不能

說出那隻可無言以待的東(dong) 西，

那麽(me) 這道說就會(hui) 安止於(yu) 其本性之中。[39]

注釋：

[1] Rudolf Carnap: “Ueberwindung der Metaphysik durch logische Analyse der Sprach”, Erkenntnis, vol. II, 1932, S.219-241.

[2] 同上刊，229頁。中譯文基本上取自《邏輯經驗主義(yi) 》上卷，洪謙主編，北京：商務印書(shu) 館，1982年，23頁；但依據德文原文做了譯名和詞句表達上的調整，並補入了中譯裏麵遺漏了的一些省略號。此引文中的加重號來自卡爾納普，雙引號來自中譯本。

[3] 同上刊，231頁。中譯本26頁。

[4] L. Wittgenstein: Werkausgabe Band 3, Wittgenstein und der Wiener Kreis: Gespraeche, aufgezeichnet von Friedrich Waismann, ed. B. F. McGuinness, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984, S.68.

[5] 同上書(shu) ，69頁。

[6] 比如，維特根斯坦在《關(guan) 於(yu) 倫(lun) 理學的講座》（1929年）中講：“那總在發生的，對於(yu) 我卻沒有［可述謂的］意義(yi) 。”（引自Wittgenstein: Werkausgabe Band 3, S.68注釋17）

[7] “Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr Nichts?”  M. Heidegger: Wegmarken, Frankfurt am Main: V. Klostermann, 1978, S.121.此問題也出現於(yu) 海德格爾的《形而上學導論》的一開頭。

[8] Ludwig Wittgenstein: Tractatus Logico-Philosophicus, trans. C. K. Ogden, London & New York: Routledge & Kegan Paul, LTD, 1981, p.149, p.79.

[9] Heidegger: Wegmarken, S.108.　中譯文出自熊偉(wei) ，《海德格爾選集》（縮寫(xie) 為(wei) 《選集》）上卷，孫周興(xing) 選編，上海三聯書(shu) 店，1996年。以下引用此文時，隻在注釋中提供中譯本即《選集》的出處。

[10] 各別譯名和標點有調整。

[11] 海德格爾在《存在與(yu) 時間》中講：“讓人畏懼的正是這‘在世界中存在’本身。” （“Das Wovor der Angst ist das In-der-Welt-Sein als solche.”Sein und Zeit, Achtzehnte Auflage, Tübingen: Max Niemeyer, 2001, S.186）

[12] Ludwig Wittgenstein: Philosophical Investigations, trans. G. E. M. Anscombe, Basil Blackwell & Mott, 1958.

[13] 海德格爾：《藝術作品的本源》，《海德格爾選集》（《選集》）上卷。

[14] “詩意創造”（dichten），或可譯為(wei) “做詩”。――原譯注。

[15] 引文中的強調符是引者所加。

[16] 這個(ge) 思路有些類似馬克思的“生產(chan) 方式”學說。因此，海德格爾對於(yu) 馬克思有過同情性的評論。但是，他對於(yu) 馬克思忽視語言的、詩的和民族文化的“生產(chan) 性”的特點，肯定是無法讚同的。

[17] 黑格爾：《哲學史講演錄》第一卷，北京大學哲學係外國哲學史教研室譯，北京：三聯書(shu) 店，1956年，119頁。

[18] 對這一章的理解就依從(cong) 學術界的主流解釋：“孔子很少談論利、命運和仁。”見《論語譯注》，金良年撰，上海古籍出版社，1995年，91頁。

[19] Roger T. Ames & Henry Rosemont: The Analects of Confucius: A Philosophical Translation, “Introduction”, p.50.

[20] 引自Thinking through Confucius, by David L. Hall & Roger T. Ames, State University of New York Press, 1987, p.111.

[21] 參見高樹藩：《中文形音意綜合大詞典》，北京：中華書(shu) 局，1989年，123頁。又見彭鋒：《詩可以興(xing) ――古代宗教、倫(lun) 理、哲學與(yu) 藝術的美學闡釋》，合肥：安徽教育出版社，2002年，第一章等。

[22] 《十三經注疏·毛詩正義(yi) （上）》，李學勒主編，北京大學出版社，1999年，11頁。

[23] 《論語集釋》，程樹德撰，北京：中華書(shu) 局，1990年，卷35“《詩》可以興(xing) ”之“集解”。

[24] 《十三經注疏·毛詩正義(yi) （上）》，12頁。

[25] 引自彭鋒：《詩可以興(xing) ――古代宗教、倫(lun) 理、哲學與(yu) 藝術的美學闡釋》，80頁。

[26] 同上書(shu) ，81頁。

[27] 當代美國的分析哲學家戴維森（D. Davison）在他的“隱喻意味著什麽(me) ”一文中講：“隱喻意味著這些［表達隱喻的］詞語最字麵的東(dong) 西，絲(si) 毫也不多。”(Inquiries into Truth and Interpretation, New York: Clarendon Press·Oxford, 1986, p.245)

循此思路，我們(men) 可以說，興(xing) 要比他講的隱喻（metaphor）更加地非對象化、更依靠語境，所以可以說是“原隱喻”或“隱－隱喻”（meta-metaphor）。

[28] 程俊英：《詩經譯注》，上海古籍出版社，1985年，3頁。

[29] Ludwig Wittgenstein: Philosophical Investigations, trans. G. E. M. Anscombe, Oxford: Basil Blackwell & Mott, 1958, p.143.

[30] 同上書(shu) ，143－144頁。

[31] 見《漢書(shu) ·食貨誌》及《國語·邵公諫厲王弭謗》等古籍的記載。

[32] 見《左傳(chuan) ·襄公二十九年》所記載的吳公子季劄在魯國觀周樂(le) 事。

[33] 《十三經注疏·毛詩正義(yi) （上）》，6、13頁。

[34] 《毛詩序》：“衛之淫風流行。”（《凱風》序）“［衛］宣公之時，禮義(yi) 消亡，淫風大行，……”。（《氓》序）

[35] 為(wei) 了統一術語，引者將原中譯文中的“此在”（Dasein）改譯為(wei) “緣在”。

[36] 《十三經注疏·毛詩正義(yi) （上）》，8、10頁。

[37] 儒家的六藝（《詩》、《書(shu) 》、《易》、《禮》、《樂(le) 》、《春秋》），特別是《詩》，自漢代（西元前206－西元後220年）以來成為(wei) 中國知識分子的必讀教科書(shu) 。在相當長的曆史時段中，做詩是科舉(ju) 考試中最重要或很重要的能力。實際上，寫(xie) 詩就如同寫(xie) 毛筆字，是中國古代知識分子的基本功，讀書(shu) 人都被鼓勵在其一生的各種情境中用詩來抒發和記錄個(ge) 人、家庭與(yu) 民族的遭遇。

[38] M. Heidegger: Aus der Erfahrung des Denkens, Pfullingen: Gunther Neske, 1947, S.16-17. 孫周興(xing) 的中譯文在《海德格爾選集》下卷，1159頁。

[39] 同上書(shu) ，20-21頁。孫氏中譯見《海德格爾選集》下卷，1161頁。

責任編輯：姚遠