棲居中的家何在？

――非高科技的建築現象學探討

作者：張祥龍

來源：作者授權 伟德线上平台 發布

           原載於(yu)  當代大陸新儒家文叢(cong) 之《複見天地心：儒家再臨(lin) 的蘊意與(yu) 道路》（張祥龍著，東(dong) 方出版社2014年版）

時間：孔子二五六六年歲次乙未年三月廿四日戊子          

           耶穌2015年5月12日

海德格爾於(yu) 《建築•棲居•思想》（Bauen Wohnen Denken）[1]和《……人詩意地棲居……》[2]等文章中思考了人的建築與(yu) 居住的關(guan) 係，展示出深刻的建築現象學見地。本章就以討論他的這個(ge) 思想為(wei) 開端，揭示在如此生動的建築現象學中的一個(ge) 重大缺失，即人的棲居中居然沒有真實的家居，並分析這個(ge) 缺失的哲學原因，由此而說明他對於(yu) 現代技術的有力批判為(wei) 什麽(me) 會(hui) 達到無力的結論。最後通過陰陽學說和《易》象來說明家源棲居的哲理以及它在建築上的表達。

甲．人的棲居必是詩意的

在《建築•棲居•思想》（簡稱為(wei) 《築·居·思》）開頭，海德格爾指出建築與(yu) 棲居並非兩(liang) 種分離的活動――我們(men) 建築房子，以便棲居或居住；情況倒應該是，建築與(yu) 棲居之間有一種本質上的相互關(guan) 聯，即“築造［即‘建築’，Bauen，在本文中這兩(liang) 個(ge) 中文詞是同義(yi) 的］本身就已經是一種棲居。”（《選集》1189頁）那麽(me) ，什麽(me) 是建築或築造呢？海德格爾首先從(cong) 德語詞源上找它的含義(yi) 。“築造，即buan，bhu，beo，也就是我們(men) 德語中的‘是’（bin）”（《選集》1190頁）。眾(zhong) 所周知，在德語和許多西方語言中，“是”（sein為(wei) 原形）同時意味著“存在”。所以，按海德格爾的看法，建築就是人據以在大地上存在的方式，是其所是的方式（《選集》1190頁）。這種看法令人困惑，難道不搞建築的人，比如住在山洞中的人，就失去其存在方式了嗎？甚至就不是人類了嗎？反過來，鳥築巢、蜜蜂造窩，人能夠築造又有什麽(me) 獨特的呢？海德格爾以深化“建築”的含義(yi) 來避免這類疑問。

建築不是外在意義(yi) 上的建造，它的真義(yi) 要回頭到棲居中找（《選集》1191頁）。棲居的基本特征是保護人與(yu) 事物的原本存在方式，使之始終處於(yu) 原發生的自由自在之中（《選集》1192頁）。比如，棲居讓天、地、神、人相遇而四重合奏，也就是以相互跨越必要間隔的方式來引發那聚集之物（比如“橋”這個(ge) 建築-物），並守護著這相遇，以便不斷生成人與(yu) 物的存在可能（《選集》1193－1196頁）。所以，“棲居作為(wei) 這種保藏乃是一種築造”（《選集》1195頁）。這樣，棲居深化了建築的含義(yi) 。也就是說，原本的建築不是去建造對象化的“住房”、“交通工具”，而是創造一種原本的“之間”（Zwischen）（《選集》471頁），或引發性的“空虛”（Leere）位置（《選集》487頁），讓天地神人得以相遇。這是所謂“建築-物”的原本含義(yi) ：“橋是一個(ge) 位置［Ort］。作為(wei) 這樣一個(ge) 物［Ding］，橋提供出一個(ge) 容納了天、地、神、人的空間。”（《選集》1198頁）沒有這種建築著的或構成著的物，人的本性就無法實現，人就無法成為(wei) 真正意義(yi) 上的人。

這麽(me) 理解的建築就是棲居，而這麽(me) 理解的棲居也就必是詩意的（dichterisch）建築，因為(wei) 隻有原本的作詩（Dichten）才使這個(ge) 意義(yi) 的棲居可能。德文中“作詩”（dichten）同時還有“創作”、“虛構”的意思，也就是上麵講的深刻意義(yi) 上的建築（bauen）的意思。所以海德格爾寫(xie) 道：

作詩，作為(wei) 讓棲居［Wohnenlassen］，乃是一種築造。（《選集》465頁）

作詩建造著棲居之本質。（《選集》478頁）

因此，“作詩”就不止於(yu) 一種文學形式，而是築造人類生存可能性的道說（Sagen）。（《選集》466頁）在這個(ge) 意義(yi) 上，海德格爾反複引用了荷爾德林的著名詩句：

充滿勞績，然而人詩意地，

棲居在這片大地上。（《選集》468頁）

也就是說，人的棲居必從(cong) 根本上是詩意的，或創作、建築著的，而不是現成的。但是，這詩意的確切含義(yi) 是什麽(me) 呢？肯定不會(hui) 限於(yu) 一般意義(yi) 上的主觀虛構或創作，“作詩並不飛越和超出大地，以便離棄大地、懸浮於(yu) 大地之上。毋寧說，作詩首先把人帶向大地，使人歸屬大地，從(cong) 而使人進入棲居之中。”（《選集》468頁）

作詩更確切地意味著“在發生中采取尺度”（Mass-Nahme）（《選集》472頁），也就是構成貫通大地與(yu) 天空之間的維度。所以這尺度首先不是一種數量，而是“讓……遭遇”，或“讓它作為(wei) 自行遮蔽著的東(dong) 西顯現出來”（《選集》476頁），從(cong) 而形成人的生存結構。“維度之本質乃是那個(ge) ‘之間’，……測度［Vermessung］測定那個(ge) ‘之間’，即把天空與(yu) 大地兩(liang) 者相互帶來的那個(ge) ‘之間’。……測度乃是棲居之詩意因素。作詩即是度量（Messen）。……此尺度乃是人借以度量自身的神性。”（《選集》471－472頁）

總之，“……人詩意地棲居……”就是指人總要創作出讓天地神人交聚的可能，即引發性的“之間”或“空隙”。原本的建築就是這種詩意創作的表現，那些相比而言非詩意的建築，比如平板的高速公路和集體(ti) 宿舍，也基於(yu) 它，隻是壓抑了它。

為(wei) 什麽(me) 說這種對建築的理解是現象學的？因為(wei) 它懸置了對於(yu) 建築的現成對象和建築者的關(guan) 注，而讓我們(men) 直接朝向原本的建築，即出自人的實際生存需要的建構，由此才有具體(ti) 的建築者、建築理念、建築設計和建築對象。

乙．棲居中有沒有家？

棲居是個(ge) 人的棲居、情人們(men) 的棲居、信仰團體(ti) 的棲居、國家機構的棲居，還是家庭的棲居？照理說，由於(yu) “家庭也像語言一樣，是人類存在的一個(ge) 標誌”[3]，棲居首先應該是家的棲居。既然“語言是存在之家（Haus）”[4]，那麽(me) 家對於(yu) 人的原本性應該不輸於(yu) 語言。但是，“家”在海德格爾的著作中一直處於(yu) 一個(ge) 曖昧的地位，或者是一種“作為(wei) 自行遮蔽著的東(dong) 西顯現出來”的東(dong) 西。一方麵，他不但有時提及家園（Heimat, Heim），而且從(cong) 三十年代之後越來越肯定家園的原初地位，[5]甚至將它與(yu) 他終身關(guan) 心的存在本身的含意相等同（《全集》53卷，143頁，150頁），並在《關(guan) 於(yu) 人道主義(yi) 的書(shu) 信》中將“人的無家可歸狀態”(Heimatlosigkeit)與(yu) 人“遺忘存在的狀態”（Seinsvergessenheit）相比擬（《選集》382頁；《路標》1976年版359頁）；但另一方麵，他又從(cong) 不正麵討論家的本義(yi) ，也就是家庭（Familie）的含義(yi) ，好像這含義(yi) 已經現成可知了，或者說是可以忽視的。所以，我們(men) 可以發問：海德格爾的哲學，或者說是他關(guan) 於(yu) 建築和棲居的思想，是否也處在無家可歸的狀態？

海德格爾在《藝術與(yu) 空間》中談到了棲居、人的家園與(yu) 無家可歸，它們(men) 都源自“空間化”：

就其本己來看，空間化乃是開放諸位置（Orten），在那裏，棲居著的人的命運回歸到家園之美妙中，或回歸到無家可歸的不妙之境中，甚至回歸到對有家和無家的妙與(yu) 不妙的冷漠狀態中。（《選集》484頁）

……在雕塑表現中有空虛［Leere］在遊戲，其遊戲方式是尋索著-籌謀著創建諸位置（suchend-entwerfendes Stiften von Orten）。……憑諸位置，雕塑便是一種對人的可能棲居之地帶的開啟。（《選集》487頁）

海德格爾的意思是，空間藝術的作品，比如雕塑、建築-物如小橋，造就了開放位置的空間，或引發意義(yi) 的境域結構，它帶回了家園之美妙。但他同時很正確地指出，這種空間化不能保證棲居的家園回歸，那裏也可能出現無家可歸，或更糟糕的對於(yu) 有家與(yu) 無家的冷漠狀態。這就是家園式棲居的非現成性，或困境。在《建築•棲居•思想》的末尾，海德格爾寫(xie) 道：

棲居的真正困境並不隻在於(yu) 住房匱乏。……［而］在於(yu) ：終有一死者總是重新去尋求棲居的本質，他們(men) 首先必須學會(hui) 棲居。倘若人的無家可歸狀態就在於(yu) 人還根本沒有把真正的棲居困境當作困境來思考，那又如何呢？可是，一旦人去思考無家可歸狀態，它就已經不再是什麽(me) 不幸了。正確思之並且好好牢記，這種無家可歸狀態乃是把終有一死者喚入棲居中的唯一呼聲。（《選集》1204頁）

“真正的棲居困境”指棲居的詩意本性，也就是說，它是非現成的，總須要重新學會(hui) 的，而不能像喜鵲一樣天生就會(hui) 造窩，無須尋求棲居的本質。人的無家可歸狀態就在於(yu) 認識不到這一困境，而以為(wei) 建築就是建造現成的房子和橋梁。如果能夠意識到這個(ge) 困境，以詩意的方式來思考它，那麽(me) 棲居就出現了，無家可歸狀態也就消散了。仔細閱讀這段話，海德格爾似乎是將“無家可歸”中的“家”就看作棲居，有了真實的棲居就有了家。

可是，棲居就等於(yu) 有家嗎？不是的。從(cong) 以上的闡述，可知這棲居是詩意的或發生構成著的，但其中不一定有嚴(yan) 格意義(yi) 上的家室（Heim）、家宅（Haus），尤其是家庭（Familie）。上麵引述的《藝術與(yu) 空間》的那段話，也表明了“棲居著的人的命運”不一定是有家的。而且，海德格爾始終逃避正麵闡發家室與(yu) 家庭的關(guan) 係，[6]顯示出藝術化和詩意的棲居與(yu) 實際生活中的家庭不是一回事。

那麽(me) ，海德格爾有權忽視家庭嗎？他在《存在與(yu) 時間》（1927年）中區分了存在（Sein）和存在者(Seiende)，認為(wei) 前者是後者的依據，更原本，不可還原為(wei) 後者。人的生存被稱為(wei) “緣在”（Dasein），它是一種存在者，但相比其它所有存在者，享有一個(ge) 特權地位，即它的存在與(yu) 存在本身有根本的關(guan) 聯，這從(cong) 這個(ge) 詞的詞根就可以直接看出。這樣，緣在就獲得了一種根本的雙重身份，或者說是曖昧的身份，處於(yu) 一般的現成存在者和存在本身之間。憑借這種雙重身份，它可以進入世界、人間，可以揮舞錘子、聽見行軍(jun) 的聲音，分辨左右手和房子的陰陽麵，甚至能與(yu) “人們(men) ”（das Man）閑聊天，混日子，還能聽到良知的聲音，在“朝向死亡的存在”狀態中形成“先行的決(jue) 斷”，等等。總之，它可以突破傳(chuan) 統西方哲學中“主體(ti) ”的抽象性，過上某種實際的生活，有了能使用工具、散步和說話的身體(ti) ，很有語言天賦，而且（如他的後期著作所表現的）還富於(yu) 藝術品味和詩人靈感。但是，由於(yu) 它與(yu) 存在本身的特權聯係，它又可以在某種意義(yi) 上脫離人群的實際生活，而不必為(wei) 這種脫離負責任。比如它（das Dasein）不必有性別，是中性的；它不必感到饑餓，與(yu) 睡眠沒有什麽(me) 深刻的關(guan) 聯；也沒有童年、老年，等等。尤其是，聯係到我們(men) 這裏的主題，它是無家可言的。它沒有妻子或丈夫，也沒有父母和子女，更沒有祖先與(yu) 家族，頂多有某種抽象的近鄰（die Naehe）。對於(yu) 這些缺失，海德格爾可能的辯護是：它們(men) ，比如親(qin) 屬關(guan) 係，隻是一些存在者狀態，是人類學、社會(hui) 學等研究的對象，而不是他的緣在分析必須關(guan) 注的。

以上所闡釋的他關(guan) 於(yu) 建築與(yu) 棲居的觀點，也帶有這種雙重身份。由於(yu) 是人的實際活動及其結果，它可以表現為(wei) 實際的建築行為(wei) 和建築-物，比如一座讓天地神人交匯的橋；但由於(yu) 它的棲居本質，建築本身相比於(yu) 一般的建築物就有了某種特權地位，它有權忽視某種建築，比如對於(yu) 家室和家居――家庭乃至家族的屋室和居所――的建造。

但是，緣在真的有權忽視家庭嗎？家庭隻是一個(ge) 現成的存在者嗎？並非如此。如果像那些法國人類學家們(men) 認為(wei) 的，家庭對於(yu) 人就像語言一樣古老（我認為(wei) 的確是這樣的），那麽(me) 它也就有著不亞(ya) 於(yu) 緣在的雙重身份，與(yu) 存在本身也有某種詩意的、生成性的聯係。它難道不是緣在最重要的一個(ge) 緣分嗎？沒有家或家庭的人群還是人群嗎？還是實際生活著的緣在嗎？就現成的存在者狀態而言，沒有家庭的個(ge) 人，比如基督、柏拉圖、奧古斯丁、盧梭、康德，也是人，按某種標準可能是很優(you) 秀的人；但是，就一個(ge) 人類群體(ti) 的意義(yi) 生成和時間傳(chuan) 承而言，也就是就其曆史性存在而言，沒有家庭是不可能的。家庭聚集了陰陽性別和世代時間，乃至曆史、文化和詩歌。荷爾德林詩中一再出現的“家鄉(xiang) ”、“返鄉(xiang) ”，以及海德格爾對於(yu) 無家可歸狀態的警惕，他談到棲居時涉及的“黑森林裏的一座農(nong) 家院落”（《選集》1203頁），等等，也間接反映了家庭的不可避免。由此看來，海德格爾在討論人的棲居時，回避正麵闡發棲居與(yu) 家居的關(guan) 係，是一個(ge) 重大缺陷，反映出他的“存在論的區分”中隱藏的一個(ge) 根本性問題，即缺少判斷什麽(me) 樣的存在者與(yu) 存在本身有血脈關(guan) 聯的能力，因而在這個(ge) 問題上帶有較強的任意性。他的思想轉向，受到老莊“知其白，守其黑”（《老子》28章）思想影響，將“遮蔽”或“大地”的地位扶正，感受到了陰陽互補的四方域性（天/地、人/神的互動生成），卻終究未能達到“耕讀傳(chuan) 家”之家居性。

總之，棲居避不開家居，甚至就源於(yu) 家居。不探討家庭、家居的棲居及建築現象學是無根的，它無力闡發什麽(me) 是詩意棲居和建築的實際生活形態。

丙．非高科技的家庭棲居的生存可能

海德格爾對於(yu) 現代技術的批判與(yu) 他關(guan) 於(yu) 棲居的思想有內(nei) 在關(guan) 聯，而且在他看來，對美好棲居的威脅首先來自對於(yu) 技術本質的誤解，即將技術隻看作服從(cong) 主體(ti) 意誌和實用目的的工具，而不知它是一種解蔽性的產(chan) 出（Hervorbringen）。他用希臘字ποίησις（poiesis）來表示這種根本性的產(chan) 出。由此，技術（Technik）與(yu) 技藝（τέχνη，techne）及藝術（Kunst）就都有了本質聯係，因為(wei) 它們(men) 都是一種ποίησις（產(chan) 出）。技術有傳(chuan) 統技術與(yu) 現代技術（即高科技或總要更高的科技）之別，傳(chuan) 統技術大致說來是一種技藝，而現代技術――它與(yu) 西方科學有著共謀――的產(chan) 出方式則是一種促逼（Herausfordern）式的座架（Ge-stell）化：

座架（Ge-stell）意味著對那種擺置（Stellen）的聚集，這種擺置擺置著人，也即促逼著人，使人以訂造（bestellen）方式把現實當作持存物來解蔽。（《選集》938頁）

這種產(chan) 出方式與(yu) 技藝的和藝術的方式就都很不同了，後者的產(chan) 出（poiesis）方式是詩歌（Poesie）或詩意的（dichterisch）（《選集》952頁）。簡言之，現代技術的產(chan) 出方式是充分對象化的，是單調而又排斥其他解蔽方式的，藝術化技藝的產(chan) 出方式是引發式的、柔性的（順從(cong) 自然真理之運作）和多樣的（《選集》952頁）。它們(men) 的區別可以從(cong) 隔斷萊因河的水力發電廠與(yu) 一座聯係兩(liang) 岸的古老木橋的不同看出（《選集》934頁）。所以，技術的本質有這樣兩(liang) 種含義(yi) ：硬性與(yu) 柔性，促逼座架化與(yu) 境域座架化（允諾式的座架化）（《選集》951頁）。

如果以為(wei) 現代技術隻是人為(wei) 了實現自己目標的工具，不曉得它的促逼座架本性的超對象性和根本產(chan) 出力，就會(hui) 在不知不覺中被它完全控製。相反，如果意識到這座架的巨大威脅，明了它的威脅來自對於(yu) 產(chan) 出方式的硬性座架化，並知道它隻是技術本質的一種表現，還有藝術化的技藝，或柔性的技術座架，並且為(wei) 後者留下了生存的餘(yu) 地，那麽(me) “拯救”（das Rettende）也不是不可能的。

可以看出，海德格爾對於(yu) 現代技術的批判和刨根問底是相當深刻的，但他提出的拯救方式也是相當軟弱的。

從(cong) 前，不隻是技術冠有τέχνη［技藝］的名稱。從(cong) 前，τέχνη也指那種把真理帶入閃現者之光輝中而產(chan) 生出來的解蔽。

從(cong) 前，τέχνη也指那種使真進入美的產(chan) 出。τέχνη也指美的藝術的ποίησις（創作）。（《選集》952頁）

他這裏連用了三個(ge) “從(cong) 前”，實在耐人尋味，似乎是不經意地，卻流露出某種無奈之意；盡管技術的技藝性和藝術性是如此美好，可以幫助人們(men) 從(cong) 現代技術的壟斷中另覓出路，但它卻基本上屬於(yu) “從(cong) 前”，而不屬於(yu) 現在和未來。所以，盡管他的批判很有力度，並闡發了建築與(yu) 棲居的生動哲理，並言及荷爾德林詩境中的“家園天使”和“‘在家’之感”[7] ，卻不能說出不同於(yu) （andere als, other than）現代技術的未來技術或技藝，也沒能清楚地籌謀出一個(ge) 能在現代和將來的人類實際生活中持存的美妙棲居。在討論技術問題時，他提到了與(yu) 現代技術不同的風車，以及農(nong) 民的傳(chuan) 統耕作（《選集》933頁），但它們(men) 隻是傳(chuan) 統技術的例子，在現代技術的促逼前，無法進入未來的實際生活。說“技術在本質上是人靠自身力量控製不了的一種東(dong) 西”（《選集》1304頁），是相當深刻的，如果將其中的“人”理解為(wei) 個(ge) 人或散漫的、被現代性結構控製了的人群的話；但如果用它來斷言一切人群、包括有內(nei) 在結構的人群，都無法擺脫現代技術的控製，不可能擁有以“他者”的方式來製約技術的力量，就過於(yu) 悲觀了。就此而言，他那“隻還有一個(ge) 上帝能救渡我們(men) ”（《選集》1306頁）的宣說，就可以被視為(wei) 一種找不到出路的哀歎。

造成這種無能狀況的一個(ge) 重要哲理原因，就是他的“存在論的區分”隱含的二元化傾(qing) 向，即將存在本身與(yu) 存在者作二元化處理，賦予存在本身以某種根本的特權地位。盡管他對於(yu) 技術的產(chan) 出本質的揭示，超出了傳(chuan) 統的“目的/手段”的二元視野，但當他說明藝術化技藝的特性時，卻表露出存在本身超出存在者的新二元論，帶有一種沒落貴族般的高傲與(yu) 虛弱。現代技術座架之所以有力，因為(wei) 它既能通過技術的產(chan) 出本性而接通存在本身，又能通過促逼座架而進入存在者的世界；而技藝化和藝術化的技術之所以無力，是因為(wei) 它隻能憑借詩意創作而體(ti) 現存在本身的生存境域構成，卻沒有在當下和未來通向實際生活的哪怕是柔性的座架結構。所以，藝術化技術充其量也就是一個(ge) 懷鄉(xiang) 式的提醒，告訴我們(men) 在所有存在者的促逼座架之上，還有一個(ge) 更美好的技藝世界的可能；但如何達到它，則無可奉告。“留給我們(men) 的唯一可能是，在思想與(yu) 詩歌中為(wei) 上帝之出現準備或者為(wei) 在沒落中上帝之不出現做準備。”（《選集》1306頁）

海德格爾哲學中的致命盲點是看不到這樣的可能，即真正合乎自身的人們(men) （das Man im eigentlichen Sinne），或基於(yu) 家庭的真態團體(ti) 生存的可能，以及真態的他者（die eigentliche Anderen）的可能。在他看來，隻要是真正合乎自身的，從(cong) 根本上講就隻能是個(ge) 人主導的（即便贏得其曆史命運的民族，其“贏得”也出自單個(ge) 的偉(wei) 人或詩意思想者）、處於(yu) 一個(ge) 產(chan) 出境域中的；他從(cong) 來沒有考慮過，可以同時並存異質的技術形態，如果那個(ge) 似乎軟弱的、技藝-藝術化的技術形態獲得了家庭化的真態團體(ti) 生存結構的話。所以，他找不到一個(ge) 現實的支點來止住現代高科技座架的普遍化效應，因為(wei) 存在本身不能以某種獨特的然而又是現實的存在者身份出現於(yu) 世。

現代高科技是一種總要更高、總還不夠高的科技。它的促逼性不止表現在生產(chan) 方式上，同時表現在強迫參與(yu) 者去從(cong) 事無休止的激烈競爭(zheng) 上，似乎誰要不參與(yu) 這競爭(zheng) ，誰就會(hui) 致命地落後，最後淪為(wei) 這個(ge) 弱肉強食世界中的被淘汰者。高科技和全球化的蛇吸力就來自這麽(me) 一個(ge) 好像是自明的和無可逃脫的硬性座架邏輯，對詩意的棲居形成了最大的威脅。但我們(men) 要問：情況真的是這樣嗎？到底有沒有選擇非高科技化的技術生活形態的可能？說得更清楚些就是，在現代高科技出現並且已經控製絕大部分人類群體(ti) 之後，還有沒有可能退票，離開這個(ge) 航班，以實際生活中的藝術化技術或適度化技術――這在本文作者看來就是傳(chuan) 統的適用技術加上新綠色技術――來長久地維持某個(ge) 人群的良好生活？

即便我們(men) 考慮了硬性座架邏輯的無比嚴(yan) 酷，也還是沒有完全絕望，因為(wei) 那讓藝術、技藝發揮魅力的原本時間與(yu) 空間，會(hui) 不可避免地在哪怕是座架競爭(zheng) 格局中，造就邊緣的或“夾縫”（Riss, interval）中的異質技術可能。首先，時間化之幕是高科技無法完全穿透的，於(yu) 是造就了現在與(yu) 未來的異質。我們(men) 不能完全知道在不測未來的某一時刻，是哪種技術最能產(chan) 出生存的機會(hui) 。所以，隻要一種技術是自足的並且可以在現實中維持（被允諾），就有現實存在的價(jia) 值與(yu) 可能。其次，生存空間也有異質性。比如，高科技結構中的“狼”（強者）與(yu) “羊”（弱者），就不是在一個(ge) 同質空間中的你死我活的關(guan) 係，而是異質空間中的被供養(yang) 者與(yu) 供養(yang) 者的關(guan) 係。所以羊的存在不是狼賜與(yu) 的，或還沒吃完暫時剩下的，而是生命原則規定的。這樣看，“夾縫”的生態位總有，不會(hui) 消失。更重要的是，人類生態中不止有狼與(yu) 羊，還有植物、昆蟲、爬行類、鳥類等。也就是說，還有更根本（如植物與(yu) 昆蟲）和更多樣的有性繁殖的生命形態。如果一個(ge) 人群或一種獨特的生存方式如文化特區，能夠令人信服地表明它有植物的原生功能，或蜜蜂、鳥類那樣的生命化、多樣化功能，可統稱為(wei) “生命原創作（dichten）功能”，那麽(me) 它的生存從(cong) 總體(ti) 上看，就要比狼與(yu) 羊都更安全，盡管從(cong) 表麵上看，它要靠“狼”來建立自己，或允諾自己的存在，但狼與(yu) 羊都可以得到它的某種供養(yang) 。考慮到時間之幕，這種生命原創作功能更為(wei) 珍貴，這一點“狼”與(yu) “羊”在一定條件下都可能意識到，所以可能讚同文化特區的建立。

使用適度技術或藝術化技術的、源自家庭的棲居團體(ti) （比如家族及其社區複合體(ti) ），就具有並能夠利用這種時間異質性和空間異質性，所以它是 “能采取尺度”並獲得生存位置的。首先，這種團體(ti) 是自足的，它有兩(liang) 性結合，有世代延續，而且這種世代延續本身，不僅(jin) 能夠產(chan) 生某種終極意義(yi) 和生存動力，而且天然地就具有長遠的時間視野和意識。其次，如果給它一個(ge) 與(yu) 高科技世界不同的空間或地域的話，它靠適度技術就可維持自身，這是人類、中華民族、尤其是儒家文化在曆史上表明了的。“耕讀傳(chuan) 家”點出了這種生存形態。以上說明了，異質的夾縫空間總有，或總可能有，而耕讀傳(chuan) 家――通過農(nong) 業(ye) 和融於(yu) 四時農(nong) 業(ye) 中的教化來傳(chuan) 延家庭與(yu) 家族――最善於(yu) 利用這種夾縫空間，遠優(you) 於(yu) 采摘漁獵形態、個(ge) 人或小家庭生存形態、理想者團體(ti) 形態等。簡言之，耕讀傳(chuan) 家（加上適度工商）文化乃至文明具有幾乎是最強的生命原創作功能，它不必使用高科技也能維持自己的生存，而且正是棲居式的生存。陶淵明的《桃花源記》似乎隻是想像的產(chan) 物，但一旦寫(xie) 出，便被這個(ge) 耕讀傳(chuan) 家的文明中的人們(men) 熱愛，相信它存在的可能，並有不少人間桃源的辨認或比附，說明這種技術生存形態的原生性。

沒有人會(hui) 否認，現代高科技生存形態除了有座架的促逼力之外，還有巨大的吸引力和同化力，它對於(yu) 適度技術社會(hui) 中的年輕人或許有更強的蛇吸效應，以致會(hui) 威脅到耕讀傳(chuan) 家社會(hui) 的長久存在。即便是這一點，也不是不可抵抗的，因為(wei) 從(cong) 海德格爾的論述中，從(cong) 我們(men) 親(qin) 身的生活經驗中可知，高科技讓人驚奇，在它能夠正常運行時，給人越來越多的便利，甚至讓一部分人富裕，但它並不一定帶來長久的幸福和安全。相比於(yu) （往往是）被它剝奪得貧窮、激發得戰亂(luan) 的社會(hui) ，它顯得無比優(you) 越，但相比於(yu) 有終極自足感的新型耕讀傳(chuan) 家的社會(hui) 和文明，它不見得有什麽(me) 根本的優(you) 勢。這兩(liang) 種社會(hui) 之間會(hui) 顯出深邃的不可比性（incommensurability），各有各的長處和短處。

所以，在建立這種適度技術形態的生存共同體(ti) 時，一個(ge) 關(guan) 鍵步驟就是要創建和保存異質的他者空間，使得使用不同技術的社會(hui) 被有效地隔離開來，以便各自生成自己的座架結構或範式結構，互為(wei) 他者，絕不可以用同一個(ge) 標準來衡量他們(men) ，就像二十世紀的“中西醫結合”使用西醫標準那樣。隻有在這種異質格局中，才會(hui) 產(chan) 生出不同的終極感受，也就是各自都覺得活得盡性、死得其所，從(cong) 而無怨無悔的感受。對於(yu) 這樣一個(ge) 異質的他者空間的寬容或允諾，關(guan) 鍵的動力還是來自對於(yu) 時間之幕的深刻感受，而家庭-家族結構的世代傳(chuan) 承最能培養(yang) 這種時間意識。所以，正是這種結構和意識十分發達的中國先秦文化中，出現了“通三統”――讓他者文化，比如夏代後裔傳(chuan) 承的夏文化（宋）、商後裔傳(chuan) 承的商文化（杞）和周文化三個(ge) 傳(chuan) 統異質共存――的出色共識和實踐。在今天，就要汲取建立自然保護區的人類經驗，建立文化保護區或特區，從(cong) 而成就一個(ge) 國家內(nei) 的異質文化空間。“一國兩(liang) 製”的思想與(yu) 實踐出現在中國，即便是已經很西方化了的中國，是富於(yu) 啟發力的。

丁．家的棲居與(yu) 家的建築

家居最能體(ti) 現棲居的特點。它不是個(ge) 人的、或同質的（信仰團體(ti) 的，比如修道院），或拉平的（集體(ti) 宿舍式的），或完全陌生的（如監獄式的），而有根本的異質間隙――性別、輩份區別，親(qin) 疏遠近的親(qin) 緣關(guan) 聯；但這間隙又不是實在的分離，而是相互依存、引發生成、保護允諾的陰陽對生結構。它們(men) 總在生發著自己的意義(yi) ，所以家庭與(yu) 家族的延續本身就有意義(yi) ；這樣，父母生孩子、撫育孩子，孩子孝敬長輩，乃至兄弟姊妹的聯係、親(qin) 戚之間的聯係、家族的名譽，等等，就都有了自然而然的意義(yi) 。尤其是，這種充滿生存時間結構的家居，會(hui) 天然地生出對於(yu) 不測未來和久遠過去的敬畏，於(yu) 是就會(hui) 培養(yang) 出對於(yu) 某種神聖存在的敬仰，對於(yu) 曆史教訓和道德教訓的關(guan) 注，對於(yu) 揭示和承載它們(men) 的藝術境界的熱愛。再者，家居需要長久的穩定居住，隻有農(nong) 耕可以滿足它；而農(nong) 耕會(hui) 使人對於(yu) 天之四時變換、地之吐納生養(yang) 充滿興(xing) 趣和敬重。總之，家居天然傾(qing) 向於(yu) 讓天、地、神、人相遇而形成四重合奏，也就是以相互跨越必要間隔的方式來引發那聚集之物，並保護人與(yu) 事物的原本存在方式，讓它們(men) 自由自在地、自足自樂(le) 地不斷延續。可以說，家居作為(wei) 這種發生和保藏就是一種根本的築造。它是創作的、詩意的，富含“之間”的空隙，使人成為(wei) 真正意義(yi) 上的人。

它本身就會(hui) 生成尺度和采取尺度，絕不會(hui) 像現代工業(ye) 與(yu) 商業(ye) 那樣無限度地增長，將無根的發展當作硬道理。夫婦是有尺度的，不同於(yu) 無家的男女關(guan) 係；生孩子是有尺度的，十月懷胎、十幾年的撫養(yang) ，有無數艱辛與(yu) 歡樂(le) ；兄弟姊妹關(guan) 係是有尺度的，這裏沒有“小皇帝”和“小奴隸”，而是友愛與(yu) 自律的“兄則友，弟則恭”；人與(yu) 自然的關(guan) 係是有尺度的，春種夏長、秋收冬藏，日出而作、日入而息；人與(yu) 神的關(guan) 係是有尺度的，祖先神、山川神、社稷神，虔誠敬禱，卻又“敬而遠之”，讓最高的天隻以“無聲無臭”的方式運作；等等。總之，海德格爾所引的荷爾德林詩句“充滿勞績，然而人詩意地，/棲居在這片大地上”，其中的“人”的最確切原本的含義(yi) 應該是“家人”、“人家”，或者幹脆就是“家”。

既然家居是棲居的原發形態，那麽(me) 以棲居為(wei) 源頭的具體(ti) 建築，就應該首先以具體(ti) 的家居為(wei) 籌畫設計的重心。建築的根源並非一般意義(yi) 上的私有空間或公共空間的構造，而是家庭、家族的棲居空間的築造。所謂詩意的創作，首先是家的創作。因此孔子將《關(guan) 雎》置於(yu) 《詩》之首，備極稱道：“《關(guan) 雎》樂(le) 而不淫，哀而不傷(shang) ”（《論語·八佾》），體(ti) 現出原發的“之間”，在河洲關(guan) 雎的相互呼喚之間，在淑女與(yu) 君子之間，在窈窕與(yu) 輾轉之間，在荇菜的左與(yu) 右的擺蕩之間，在琴與(yu) 瑟之間，在鍾與(yu) 鼓之間，在歡樂(le) 與(yu) 悠思之間，……。這不是無根的調情之詩，表達騎士愛情之詩，而是通過創作這些之間，引發出美好家居的生成之詩。所以稱之為(wei) “樂(le) 而不淫，哀而不傷(shang) ”，“窈窕淑女，君子好逑”。而且以《關(guan) 雎》為(wei) 起點的《國風•周南》詩大多導向家的棲居，例如“桃之夭夭，灼灼其華；之子於(yu) 歸，宜其室家”；“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫振振兮”；“麟之角，振振公族，於(yu) 嗟麟兮”。

這麽(me) 看，家居結構中必有詩意，必有禮樂(le) ，所謂“興(xing) 於(yu) 詩，立於(yu) 禮，成於(yu) 樂(le) ”（《論語·泰伯》）。家居之道即君子之道，“君子之道，造端乎夫婦，及其至也，察乎天地”（《禮記•中庸》）。家居之道即成仁成義(yi) 之道，“仁者，人也，親(qin) 親(qin) 為(wei) 大；義(yi) 者，宜也，尊賢為(wei) 大。親(qin) 親(qin) 之殺，尊賢之等，禮所生也。”（《禮記•中庸》）家居之道亦是天道，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》25章）“鑿戶牖以為(wei) 室，當其無，有室之用。故有之以為(wei) 利，無之以為(wei) 用。”（《老子》11章）[8]總而言之，家居之道是儒家道家共尊的《易》道：

一陰一陽之謂道。繼之者善也，成之者性也。仁者見之謂之仁，知者見之謂之知，百姓日用而不知，……富有之謂大業(ye) ，日新之謂盛德。生生之謂易，成象之謂乾，效法之謂坤，極數知來之謂占，通變之謂事，陰陽不測之謂神。（《周易•係辭上》）

按照這種思路，家居的棲居性必須充分體(ti) 現出“陰陽”指示出的那樣一個(ge) 互補對生的自然生成結構，不然不足以尊天法道而成就禮樂(le) 之詩意。海德格爾在《存在與(yu) 時間》第22節提及：“房子有其陽麵與(yu) 陰麵（Sonnen- und Wetterseite）”（《在與(yu) 時》103頁），房子的空間就按照它們(men) 來分配，在其中體(ti) 現出擺設的用具特點。他這裏展現的，是比同質的物理空間更活潑深入的空間，但這麽(me) 理解的陰陽麵還遠不足以窮盡陰陽的家居含義(yi) 。陰陽不隻是安排的原則，更是發生的原則，從(cong) 上引“一陰一陽……生生……不測”段，可見陰陽純動態發生之性。

所以《周易•係辭上》講：

《易》與(yu) 天地［陰陽之表現］準，故能彌綸天地之道。仰以觀於(yu) 天文，俯以察於(yu) 地理，是故知幽明之故，原始反終，故知死生之說；精氣為(wei) 物，遊魂為(wei) 變，是故知鬼神之情狀。……旁行而不流，樂(le) 天知命，故不憂；安土敦乎仁，故能愛。範圍天地之化而不過，曲成萬(wan) 物而不遺，通乎晝夜之道而知，故神無方而《易》無體(ti) 。

海德格爾關(guan) 於(yu) 棲居闡發的要點，幾乎都被隱含在這一段及“一陰一陽”段中。《易》或陰陽是原本創作，“生生之謂易”；因此就富含那讓人為(wei) 之歡樂(le) 、為(wei) 之朝向未來的詩意，“樂(le) 天知命”而“不憂”，“極數知來”；它保護著萬(wan) 物與(yu) 人的原本存在方式，“範圍天地之化而不過，曲成萬(wan) 物而不遺”，“百姓日用而不知”；於(yu) 是能讓天地神人相遇，“彌綸天地之道”，“［人以《易》］通變之謂事，陰陽不測之謂神”[9]；這樣就有在大地上的棲居，“安土敦乎仁，故能愛”。如此這般的陰陽“之間”化的棲居就必能采取合適尺度而創建位置：

是故剛柔相摩，八卦相蕩。鼓之以雷霆，潤之以風雨；日月運行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以簡能。……易知則有親(qin) ，……易簡，而天下之理得矣；天下之理得，而成位乎其中矣。（《周易•係辭上》）

“易知”、“簡能”中就有原本的尺度采納，或使尺度可能之意，於(yu) 是造就“天下之理”，由此而為(wei) 天下萬(wan) 物“成［就］位［置］乎其中矣”。這樣的有男女、有生生的棲居，就必有家庭：

乾，天也，故稱乎父；坤，地也，故稱乎母；震一索而得男，故謂之長男；巽一索而得女，故謂之長女；坎再索而得男，故謂之中男；離再索而得女，故謂之中女；艮三索而得男，故謂之少男；況三索而得女，故謂之少女。（《周易•說卦》）

考慮到《易》的生生不已，“引而申之，觸類而長之”（《周易•係辭上》）的特點，八卦不止於(yu) 這裏講的八口之家，而是一個(ge) 家結構，其本性就要引申為(wei) 家族和地方社團。

這樣的《易》道棲居能給予建築以什麽(me) 啟示呢？首先，陰陽化的棲居是深刻意義(yi) 上的家居，它有陰陽天地之根，“原始反終”，有“易知”、“簡能”的內(nei) 在尺度，不同於(yu) 個(ge) 人獨居和無家化的公共居所的無根態，還有父母與(yu) 子女關(guan) 係造就的世代時間流。其次，這內(nei) 在尺度的一個(ge) 重要表現就是易卦象，它既不是特殊化的，因為(wei) 易象首先不是象征某物之象，而是“使之能象”（“易知”、“簡能”）之象，可以“通變”、“不測”而“極數知來”；又不是普遍化的，被用作概念，以把握普遍者或規律。[10]第三，易象的間隙化、完形（Gestalt）化，造就了充滿時間感或時機感的領會(hui) 空間，讓人能夠“與(yu) 時偕行”（《周易•乾•文言》），也因此造就了以詩為(wei) 源的藝術化空間、技藝化空間。易象的先天圖、後天圖、六十四卦方圓圖、河圖、洛書(shu) 等，就是這種時-空構造的一種表現，而《係辭下》第二章描述的伏羲通過卦象“以通神明之德，以類萬(wan) 物之情”，也可以被感受為(wei) 一首讚美農(nong) 耕棲居的頌歌。所以《易傳(chuan) 》的作者們(men) 不時以詩意筆觸來抒發其《易》思，如《文言》言《乾》：“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也；六爻發揮，旁通情也；時乘六龍，以禦天也；雲(yun) 行雨施，天下平也。”言《坤》：“坤至柔而動也剛，至靜而德方。後得主而有常，含萬(wan) 物而化光。坤道其順乎！承天而時行［可讀為(wei) háng］。”最後，更具體(ti) 的陰陽建築觀直接表現在觀“風水”立宅――陽宅陰宅――和安排家庭、家族的生存空間上。

更有詩意的體(ti) 現是中國傳(chuan) 統的建築風格，力求與(yu) 天地合其德，與(yu) 日月合其明，與(yu) 四時合其序，與(yu) 家庭家族合其歡樂(le) ，與(yu) 先人之鬼神合其吉凶。就本文作者的外行觀察而言，中國傳(chuan) 統建築靈魂是《易》化了的家之棲居性，與(yu) 古希臘的輕家居而重公共建築不同。在古代中國，所謂公共建築乃是家居的放大，而不是相反，家居隻是公共建築的附屬。而原本的家居乃家族之居，比如山西的“大院”，安徽等南方省份的著名民居，乃至《紅樓夢》中的賈府。這種家居以它的內(nei) 在結構體(ti) 現著陰陽棲居的原則，並構造著中國古人的倫(lun) 理、禮節、教育、娛樂(le) 、藝術等意義(yi) 空間，並且在大觀園那樣的園林裏表現得如詩如畫。而且，這家居並不局限於(yu) “府”與(yu) “園”中，還延伸至家族的墓地，常去的道觀寺廟，乃至郊野山川。它們(men) 共同建構著讓天地神人相遇的棲居境域。

因此，這種以家居為(wei) 中樞的棲居會(hui) 生成自己的存在尺度，即“明明德，親(qin) 民［讓人民有親(qin) 親(qin) 之情，推親(qin) 成仁而明德］”，從(cong) 而“止於(yu) 至善”。因此，它們(men) 具有抵禦高科技那無內(nei) 在尺度而強迫人去發展的潛力，曾經有效地抵禦過西方的洋房、教堂、工廠，讓英國人要訴諸鴉片、炮艦才能闖入。如今，它處在於(yu) 己極其不利的全球化浪潮之中，高科技的建築理念似乎不可阻擋。但是，隻要人還需要真正的棲居，隻要我們(men) 沒有完全忘記我們(men) 的家園，家居就不會(hui) 完全死亡。它像馬車、磨盤、算盤一樣潛伏在邊緣，等待有心人或某種時機來被激活。它們(men) 的生命力就在於(yu) 稱手，“不思而得，不勉而中”（《中庸》），總可以直接進入我們(men) 的生活（就像2008年初雪災和5.12大地震最艱難時刻的技術表現所顯示的），使我們(men) 可以長久地、幹淨地、詩意地生活在這片大地之上。

【注釋】

[1] 此文出自海德格爾1951年8月5日做的一次演講，收入1954年首次出版的《演講與(yu) 論文集》。Martin Heidegger: Vorträge und Aufsätze, Vierte Auflage, Pfullingen: Neske, 1978, 第139-156頁。

此文有孫周興(xing) 教授的中文翻譯，題名《築•居•思》，收入《海德格爾選集》（孫周興(xing) 選編，上海：上海三聯書(shu) 店，1996年），第1188－1204頁。

以下引用此文時，將使用孫周興(xing) 的譯本，在圓括弧中給出“《選集》”和頁碼數。

[2] Martin Heidegger: Vorträge und Aufsätze, 第181-197頁。中文見《海德格爾選集》（孫周興(xing) 選編，上海：上海三聯書(shu) 店，1996年），第463－480頁。此文出自海德格爾1951年10月6日的演講，可視為(wei) 《建築•棲居•思想》的姊妹篇。與(yu) 建築和棲居空間問題相關(guan) 的還有《藝術與(yu) 空間》一文，中文見《海德格爾選集》第481－488頁。以下引用它們(men) 的方式同於(yu) 前一篇文章。

[3] 克洛德•列維-斯特勞斯“《家庭史》序”，見《家庭史》第一卷，安德烈•比爾基埃等著，袁樹仁等譯，北京：三聯書(shu) 店，1998年，第15頁。

[4] 海德格爾：《在通向語言的道路上》（Unterwegs zur Sprache）, Pfullingen: G. Neske, 1986, S.111, 116, 267。

[5] 比如《全集》40卷《形而上學導論》、《全集》4卷《荷爾德林詩歌闡釋》，特別是《全集》53卷《荷爾德林的頌詩<伊斯特爾>》。

[6] 海德格爾偶爾提及“家政”與(yu) “家庭”（《選集》948頁），但都隻是無關(guan) 家庭的實際狀態和存在論深意的邊緣涉及罷了。

[7] 海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興(xing) 譯，北京：商務印書(shu) 館，2004年，15頁。

[8] 海德格爾在《詩人的獨特性》一文（1943年，發表於(yu) 《海德格爾全集》75卷），引用這一章全文，闡釋荷爾德林的詩人性以及一係列涉及他前後期重要思想的語詞。其思路、話語與(yu) 本章討論的“建築”、“棲居”有深刻的聯係，甚至可以說，他的棲居思想、尤其是其中關(guan) 於(yu) “之間”、“空虛”或“尺度”的思想的一個(ge) 來源就是老莊。關(guan) 於(yu) 這篇珍貴文獻的內(nei) 容與(yu) 哲理含義(yi) ，本書(shu) 作者著有《海德格爾論老子與(yu) 荷爾德林的思想獨特性》一文，載於(yu) 《思想避難――全球化中的中國古代哲理》，北京大學出版社，2007年，314－340頁。

[9] 《周易》中充滿了“讓天地神人相遇”的象空間，如“夫‘大人’者，與(yu) 天地合其德，與(yu) 日月合其明，與(yu) 四時合其序，與(yu) 鬼神合其吉凶”（《周易•乾•文言》）；“古者包羲氏之王天下也，仰則觀於(yu) 天文，俯則觀法於(yu) 地，……於(yu) 是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wan) 物之情”（《周易•係辭下》）；“昔者聖人之作《易》也，幽讚於(yu) 神明而生蓍，參天兩(liang) 地而倚數，觀變於(yu) 陰陽而立卦”（《周易•說卦》）；“是以立天之道曰陰與(yu) 陽，立地之道曰柔與(yu) 剛，立人之道曰仁與(yu) 義(yi) 。……神也者，妙萬(wan) 物而為(wei) 言者也”（《周易•說卦》）；等等。

[10] 就此而言，黑格爾對於(yu) 《易》象的批評，是建立在誤解易象哲理性的基礎上的。他在其《哲學史講演錄》第一卷中，批評他心目中那個(ge) 依據易象的“中國人的智慧的原則”：“在中國人那裏存在著在最深邃的、最普遍的東(dong) 西與(yu) 極其外在、完全偶然的東(dong) 西［指易象圖形］之間的對比。這些圖形是思辨的基礎，但同時又被用來做卜筮。所以那最外在最偶然的東(dong) 西與(yu) 最內(nei) 在的東(dong) 西便有了直接的結合。”（中文版，北京：三聯書(shu) 店，1956年版，122頁）他不知道，這易象並非用來把握“最普遍的東(dong) 西”，它表示的乃是變易的棲居結構，所以它本身也不是“完全偶然的”，不然萊布尼茲(zi) 也不會(hui) 在其中看出二進製和構造“普遍文字”的可能。

責任編輯：葛燦燦