異壤抽新枝：《易經》元素在西方藝術中的移植

作者：林風（福建師範大學社會(hui) 曆史學院博士後、福州外語外貿學院外國語學院教授）

來源：中國社會(hui) 科學網

時間：孔子二五七六年歲次乙巳十月初五日丁酉

          耶穌2025年11月24日

自20世紀初葉起，一批西方藝術家深入汲取《易經》的思想，不再停留於(yu) 表層的符號認同，而是致力於(yu) 實現其哲學內(nei) 核的移植與(yu) 美學的創造性轉化。這一自覺的文化交融不僅(jin) 催生了當代藝術與(yu) 文學的新思維範式，也為(wei) 美學領域拓展出新的理論維度與(yu) 實踐路徑，進而形成現代的“藝術易”現象，孕育出一係列堪稱經典的藝術創作。赫爾曼·黑塞的《玻璃珠遊戲》、約翰·凱奇的《易之樂(le) 》和默斯·坎寧漢的《玄構》等作品均基於(yu) 《易經》的哲理及其象征係統構思而問世，展示了創造性應用《易經》元素的潛力。

音樂(le) 與(yu) 《易經》的結合

20世紀，部分歐美藝術家以全新的方式呼應了中國易理與(yu) 樂(le) 理相通的理念，獨具特色的文化形態由此植根於(yu) 藝術領域，美國音樂(le) 領域先鋒派領軍(jun) 人物約翰·凱奇是這方麵的突出代表。他的作品既體(ti) 現了西方的創新與(yu) 實驗精神，也內(nei) 化了中國的中庸、禪宗、道家以及印度哲學等多元文化理念，並因此在20世紀西方音樂(le) 史上獲得了“音樂(le) 哲學家”的稱謂。他癡迷於(yu) 《易經》，自20世紀50年代起便基於(yu) 《易經》進行“偶然音樂(le) ”的創作，其新奇的音響效果、開創性的演奏法與(yu) 記譜法給西方觀眾(zhong) 帶來全新的聽覺體(ti) 驗。凱奇依據《易經》六十四卦構建了一套圖表係統，創作時，將三枚硬幣連擲六次得一卦，按格取譜，循環往複。依此法拋幣，凱奇逐一定下音高、時值、力度、音色等參數，並生成鋼琴曲《易之樂(le) 》。此種卜卦作曲法的核心動機在於(yu) 剝離創作者的主觀偏好對音樂(le) 的幹預，踐行“音樂(le) 本質的純粹性”理念，此舉(ju) 亦是對戰後歐洲音樂(le) 過度複雜化與(yu) 無序晦澀的編曲風潮的批判性回應。他的音樂(le) 從(cong) 形式到內(nei) 容都是對傳(chuan) 統和既定認知的挑戰。

除了凱奇，在創作手法和音樂(le) 理論上借鑒《易經》的還有奧地利作曲家、音樂(le) 理論家約瑟夫·馬蒂亞(ya) 斯·豪爾。他十分青睞中國哲學，認為(wei) 中國人是“世界上最富有音樂(le) 素養(yang) 的民族”，因為(wei) 他們(men) 早就意識到音樂(le) 比政治、法律、宗教、道德、藝術和科學更重要。而且，在他看來中國音樂(le) 理論係統中的十二律與(yu) 十二平均律中的十二半音完全吻合。在最後幾部作品中，他發展出一種自由形式，也即“偶然音樂(le) ”創作法。他認為(wei) ，一部作品的形式和結構完全內(nei) 在於(yu) 他所選定的音列材料之中，就連音列的選擇也交由天數決(jue) 定。

英國古典作曲家和教育家、英國皇家藝術學會(hui) 成員傑弗裏·理查德·普爾同樣基於(yu) 《易經》創作過一係列作品。普爾鍾愛《易經》和道教文化，其音樂(le) 創作融入了顯著的中國風格元素，常常使人感到新奇。從(cong) 2001年開始，普爾創作了一係列鋼琴小品，題為(wei) “鋼琴家的《易經》”，到2021年4月發布，一共曆時20年。該作品被分為(wei) 8個(ge) “區域”，分別對應《易經》八卦；每個(ge) 區域又由8個(ge) 樂(le) 章組成，共計64首曲子，分別對應《易經》的六十四卦，他試圖通過音樂(le) 表達卦象的哲學、象征和精神內(nei) 涵。這些作品也在《靜止之書(shu) 》和《中國私語》等作品集中演繹，且獲得不錯的口碑和評論。在其中一部的前言中，普爾這樣說：“當代需要複興(xing) 瀕危的文化傳(chuan) 統，比如道教和鋼琴，通過從(cong) 過去汲取養(yang) 分來向前發展。”

另外，還有一些音樂(le) 家在歌詞中融入《易經》的內(nei) 容，譬如鮑勃·迪倫(lun) 、西德·巴雷特等。

舞蹈對《易經》哲學元素的移植

與(yu) 音樂(le) 領域相呼應，西方舞蹈藝術通過移植《易經》哲學元素發展出“偶然性”創作範式，其典型代表是新先鋒派編舞家默斯·坎寧漢。坎寧漢受到《易經》的啟發，關(guan) 注身體(ti) 運動的偶然性和非確定性，係統解構了傳(chuan) 統編舞模式。他首先確定一些離散化動作單元，將動作編號之後，以隨機組合的方式重構動作鏈，舞者數量亦通過擲骰子決(jue) 定。這就是坎寧漢標誌性的“機遇編舞法”。該體(ti) 係深刻內(nei) 化《易經》的“變易”哲學，拒絕預設的連貫與(yu) 意向，將變化看作動作邏輯的起點，讓人體(ti) 回到純粹的運動狀態，借此擺脫主體(ti) 控製，令作品呈現出超越作者意圖的豐(feng) 富性。坎寧漢更將《易經》中八卦、六十四卦結構應用到編舞中去，事先把舞台空間劃分為(wei) 六十四塊，把舞者、舞蹈動作以及運動方式等都用數字編號，然後通過擲骰子來決(jue) 定演員到達的空間、時間、方式以及動作和姿勢。他用這種方法創作的舞蹈有《玄構》《托爾斯》等。這種編舞法與(yu) 凱奇的“偶然音樂(le) ”形成互文，大幅拓展了現代舞的身體(ti) 語法，並持續生成意外的美學效應。坎寧漢的機遇編舞法對現代舞蹈產(chan) 生過深遠的影響，他也因此被英國《衛報》稱為(wei) （當時在世的）“全球最偉(wei) 大的編舞家”。

法國編舞家約瑟夫·納吉2008年的作品《間奏曲》以《易經》六十四卦為(wei) 創作框架，作品時長64分鍾，呼應《易經》六十四卦。納吉從(cong) 結構隱喻和詩學的雙重維度詮釋《易經》，將作品構想為(wei) 一張動態網絡，這正呼應“經”字“織縱絲(si) ”的本意——它是“網”的構成要素。網中每個(ge) 結點象征一卦，同時也隱喻個(ge) 體(ti) 生命：每個(ge) 人都是網絡中的交匯點，是各種經曆和連續轉變的結果，宛如受製於(yu) 一張複雜的大網，因之改變，又基於(yu) 主觀能動進行互動。納吉更從(cong) 卦象注疏中汲取靈感，通過直覺演繹設計出六十四個(ge) 微觀事件：這些事件的持續時間與(yu) 性質充滿流動性，表現形式既可凝練為(wei) 單一聲響或畫麵，亦可延展為(wei) 複雜的行為(wei) 序列，共同構建作品的戲劇張力。基於(yu) 《易經》萬(wan) 物流變不居的核心思想，納吉特別引入“水”的意象貫穿全作，因為(wei) 水無常形，隨器賦形，這恰是永恒變化的具象化身。

法國籍編舞家卡羅琳·卡爾森也曾基於(yu) 《易經》進行舞蹈創作。《共時》創作於(yu) 2012年，是一部流暢而富有詩意的蒙太奇編舞作品。在這部作品中，卡爾森展現了那些改變生活的奇特巧合，這些巧合以一種特別的敏銳性引起內(nei) 心的共鳴，體(ti) 現“易”的真諦。2017年，卡爾森又在《共時》的基礎上再創作，推出了新的作品《通往共時的十字路口》。這個(ge) 舞蹈表現的是一個(ge) 個(ge) 小故事，它將強烈的富於(yu) 爆發力的情感與(yu) 巧合的超自然特性結合在一起。

此外，法國當代舞蹈家和編舞家卡特琳·迪韋爾以及美國後現代實驗舞蹈領域的編舞家黛博拉·海伊也曾受到《易經》的影響並把它融入自己的舞蹈作品。

《易經》在視覺藝術中的應用

凱奇的“偶然音樂(le) ”對西方藝術創作影響深遠。而令人驚訝的是，這位作曲家在65歲時又開始涉足繪畫領域，主要是蝕刻版畫等，其創作方法與(yu) 他的“偶然音樂(le) ”一脈相承，都深深植根於(yu) 《易經》的智慧。在開始創作每一幅版畫之前，凱奇會(hui) 通過《易經》進行占卜，以決(jue) 定一係列創作參數。他隨身攜帶一疊從(cong) 《易經》衍生的數字表，數字落在1—64的區間，遇到“是/否”抉擇時，1—31為(wei) “是”，32—64為(wei) “否”。凱奇相信，把決(jue) 定權交給機遇、交給《易經》，能夠達到更純粹的創作狀態。但這種方法既不輕鬆，也不簡單，正如評論家史蒂夫·馬歇爾提出的：“當你開始用偶然運算來構建一個(ge) 世界時，你會(hui) 發現連地基水泥的稠度，甚至沙子的粒度都需要通過這種方式來決(jue) 定。”而凱奇確實用同樣的方式決(jue) 定水墨中鬆香顆粒的大小，或酸液在版上腐蝕圖像的時長——這些隱藏的細節，讓偶然創作比想象中要複雜得多。凱奇的版畫代表作之一是《變化與(yu) 消失》，這是35幅抽象版畫係列作品。這些版畫由最基本的形式構成，包括形狀不規則的曲線實線、直線實線和虛線，它們(men) 的數量、方向、位置和著墨都由機遇法決(jue) 定。凱奇用機遇法創作出來的後期作品呈現清逸妙境的水彩暈染，可說是自成一家風格。近年來，他的視覺藝術作品陸續在西方國家展出，逐漸為(wei) 世人所知，在藝術市場中的反應也比較熱烈。

瑞士女畫家、雕塑家科妮利婭·福斯特於(yu) 1971年至1972年創作了一組題為(wei) “《易經》：變易之書(shu) ”的插畫作品。美國雕塑家、插畫家瓦爾特·德·瑪利亞(ya) 的藝術靈感來自《易經》六爻的排列方式。他的雕塑作品《360°易經/64件雕塑》以白色木杆子呈現64幅卦畫，輔以紅色背景，整組作品充滿神秘色彩和靜謐沉思的氛圍。

《易經》在西方的傳(chuan) 播給西方藝術帶來一種創作手法上的變革，偶然性創作法和機遇法在音樂(le) 和舞蹈領域給人們(men) 帶來全新的視聽體(ti) 驗，甚至反哺了一批中國藝術家。除了創作手法的革新，部分西方藝術家也超越了藝術的本體(ti) 論範疇，基於(yu) 《易經》經由藝術創作追求哲學體(ti) 悟。也就是說，一方麵，藝術作品於(yu) 他們(men) 來說，是易學思想和宇宙觀的具象化。另一方麵，這種交融下的新文化也深化和拓展了易學本身的內(nei) 涵結構與(yu) 意義(yi) 維度，從(cong) 而實現文化主體(ti) 性與(yu) 主體(ti) 間性的動態統一。俗語雲(yun) ：“橘生淮南則為(wei) 橘，生於(yu) 淮北則為(wei) 枳”，但《易經》在西方藝術這片異國他鄉(xiang) 的土地上卻有大放異彩之勢，可謂是異壤抽新枝，西土煥奇芳。《易經》文化曆經四百年的西傳(chuan) 而紮根於(yu) 異國他鄉(xiang) ，實為(wei) 文化奇觀，彰顯了中國文化內(nei) 核深處的魅力與(yu) 生命力。

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