陽明心學對晚明戲曲及創作之影響

作者：雷恩海（蘭(lan) 州大學文學院教授）

來源：《光明日報》

時間：孔子二五七六年歲次乙巳八月廿二日乙卯

          耶穌2025年10月13日

陽明心學與(yu) 文學思想對明代文壇有廣泛而深刻的影響。王陽明及其後學對小說、戲曲等俗文學持開放態度，特別是中晚明戲曲批評，與(yu) 陽明心學存在更為(wei) 清晰的互動關(guan) 係。

陽明心學的戲曲理念，體(ti) 現在其對戲曲價(jia) 值的肯定。陽明認為(wei) ，戲曲與(yu) 古之樂(le) 教有相近的功用：“古樂(le) 不作久矣，今之戲子，尚與(yu) 古樂(le) 意思相近……今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調俱去了，隻取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻與(yu) 風化有益。”（《傳(chuan) 習(xi) 錄》）戲曲以表演藝術講述故事，通俗易懂，寓教於(yu) 樂(le) ，易於(yu) 感發人之良知，能夠移風易俗，拯救世道人心，有古之樂(le) 教的積極作用。王陽明肯定戲曲價(jia) 值，也觀賞戲劇：“處處相逢是戲場，何須儡傀夜登堂。繁華過眼三更促，名利牽人一線長。稚子自應爭(zheng) 詫說，矮人亦更浪悲傷(shang) 。本來麵目還誰識，且向樽前學楚狂。”（《觀傀儡次韻》）形象生動的傀儡戲，引發觀者對人生的感慨，詩人因而聯想到世人為(wei) 繁華名利所牽絆，最終也不過是過眼雲(yun) 煙，忘記了人生本來麵目。泰州王門的李贄亦認為(wei) 戲曲與(yu) “詩”具有相同的社會(hui) 功用和價(jia) 值：“孰謂傳(chuan) 奇不可以興(xing) ,不可以觀,不可以群,不可以怨乎？飲食宴樂(le) 之間,起義(yi) 動慨多矣。今之樂(le) 猶古之樂(le) ,幸無差別視之其可！”（《李溫陵集》）王陽明及其後學充分認識到戲曲的價(jia) 值，尤其在徐渭、湯顯祖等的不斷推動下，戲劇理念與(yu) 創作實踐在中晚明文壇大放異彩。

陽明心學對戲曲理論的影響，表現在重視戲曲之“真”與(yu) “情”。陽明主張文學情感之“真”，哲學上強調“誠意”“親(qin) 民”，哲思與(yu) 文學觀念具有內(nei) 在統一性。科舉(ju) 文章是士人求見人君之贄獻，必須誠而無偽(wei) ：“是故飾羔雉者，非以求媚於(yu) 主，致吾誠焉耳；工舉(ju) 業(ye) 者，非以要利於(yu) 君，致吾誠焉耳。”（《重刊文章軌範序》）誠即真，因此強調文學情感之真：“王陽明先生雲(yun) ：‘人之詩文先取真意。譬如童子垂髫肅揖，自有佳致，若帶假麵，傴(yu) 僂(lou) 而裝須髯，便令人生憎。’”（袁枚《隨園詩話》）這一主張自然也影響到了戲曲。

徐渭戲曲批評的“本色論”，就與(yu) 陽明之理念頗為(wei) 密切。徐渭成長於(yu) 具有濃厚心學氛圍的紹興(xing) ，曾師事陽明親(qin) 傳(chuan) 弟子季本等，又與(yu) 陽明嫡子王正億(yi) 關(guan) 係密切，十分推崇王陽明：“我陽明先生之以聖學倡東(dong) 南也，周公孔子之道也。”（《送王新建赴召序》）“本色論”正是心學與(yu) 文學結合之產(chan) 物，他將這一理論引入到戲曲批評，成為(wei) 明代戲曲批評的重要理論：“世事莫不有本色，有相色。本色，猶俗言正身也；相色，替身也。替身者，即書(shu) 評中‘婢作夫人終覺羞澀’之謂也。”（《西廂序》）“本色論”包含兩(liang) 層含義(yi) ：

其一，本色即遵循戲曲自身文體(ti) 特色，戲曲語言貼合人物身份。南戲本為(wei) 百姓喜聞樂(le) 見的曲調，強行加入詩的內(nei) 容，賓白也用文語，拉開了與(yu) 觀眾(zhong) 間的距離，起了反作用，因而他反對南戲過度講求聲律：“‘永嘉雜劇’興(xing) ，則又即村坊小曲而為(wei) 之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農(nong) 、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技歟？”（《南詞敘錄》）這並不是說南戲的曲調不需要節奏與(yu) 宮調，而是說應當根據南戲本身特點，保持其民間曲調即興(xing) 表演的特色。在戲劇語言上，徐渭要求通俗：“語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。”（《題昆侖(lun) 奴雜劇後》）戲劇語言如若過於(yu) 注重文采，隻能讓人覺得扭捏作態。而且，戲曲語言更要符合人物身份：“但散白太整，未免秀才家文字語，及引傳(chuan) 中語，都覺未入家常自然。至於(yu) 曲中引用成語，白中集古句，俱切當，可謂拏風搶雨手段。”（《題昆侖(lun) 奴雜劇後》）可見徐渭對於(yu) 唱曲與(yu) 賓白的語言要求並不相同，並非全為(wei) 俚俗語才好。南曲源於(yu) 民間，頗具俗文學特點，故而他反對把時文創作風氣帶入南戲：“夫曲本取於(yu) 感發人心,歌之使奴、童、婦、女皆喻,乃為(wei) 得體(ti) ；經、子之談,以之為(wei) 詩且不可,況此等耶？直以才情欠少,未免湊補成篇。吾意：與(yu) 其文而晦,曷若俗而鄙之易曉也？”（《南詞敘錄》）

其二，在情感上任情而發，重視情感之真。相較於(yu) 詩文，戲曲更易於(yu) 抒情。徐渭曰：“人生墜地，便為(wei) 情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。迨終身涉境觸事，夷拂悲愉，發為(wei) 詩文騷賦，璀璨偉(wei) 麗(li) ，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與(yu) 其人即席揮麈，嬉笑悼唁於(yu) 數千百載之上者，無他，摹情彌真則動人彌易，傳(chuan) 世亦彌遠，而南北劇為(wei) 甚。”（《選古今南北劇序》）因此，徐渭主張語言本色通俗，不限於(yu) 曲律，也正是為(wei) 了劇中情感表達之需要。

其後，深受陽明心學浸染，致力於(yu) 戲曲創作與(yu) 理論建構者當屬湯顯祖。湯顯祖為(wei) 江西臨(lin) 川人，是王陽明仕宦之地，也是陽明心學重要傳(chuan) 習(xi) 地。泰州王門的羅汝芳直接啟發了湯顯祖的學術思想，湯氏自述從(cong) 學經曆曰：“蓋予童子時從(cong) 明德夫子遊，或穆然而谘嗟，或熏然而與(yu) 言，或歌詩，或鼓琴。予天機泠如也。”（湯顯祖《太平山房集選序》）其學術思想具有泰州學派的深刻烙印，“貴生論”與(yu) “重情觀”均與(yu) 其師承泰州王門密切相關(guan) 。

與(yu) 程朱理學強調天理人欲的截然對立不同，王陽明肯定人的自然情感：“喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，謂之七情，七者俱是人心合有的。”“七情順其自然之流行，皆是良知之用。”（《傳(chuan) 習(xi) 錄》）湯顯祖肯定真性情：“士有誌於(yu) 千秋，寧為(wei) 狂狷，毋為(wei) 鄉(xiang) 願。”（《合奇序》）與(yu) 陽明論鄉(xiang) 願、狂者語如出一轍。湯氏重情，不僅(jin) 是其文學理念，更承載了對理想社會(hui) 之希冀：“世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陳、隋風流，君臣遊幸，率以才情自勝，則可以共浴華清，從(cong) 階升，嬉廣寒。令白也生今之世，滔蕩零落，尚不能得一中縣而治。彼誠遇有情之天下也。”（湯顯祖《青蓮閣記》）湯氏極力凸顯情的重要性，希望借助情的力量，改變世道人心。重情，以情化人，乃其社會(hui) 理想在文學觀念的具體(ti) 映射：“世總為(wei) 情，情生詩歌，而行於(yu) 神。天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是。”（《耳伯麻姑遊詩序》）陽明心學具有平民化色彩的一麵，泰州王門進一步將儒學簡易化和通俗化，遂使陽明心學風行天下。湯顯祖深受陽明心學影響，又做過底層官員，較大限度地接觸底層人民，認識到戲曲——這一百姓喜聞樂(le) 見的藝術形式，實乃傳(chuan) 播學術思想、教化百姓的重要媒介：“人生而有情。思歡怒愁，感於(yu) 幽微，流乎嘯歌，形諸動搖。或一往而盡，或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥獸(shou) 以至巴渝夷鬼，無不能舞能歌，以靈機自相轉活，而況吾人……豈非以人情之大竇，為(wei) 名教之至樂(le) 也哉。”（湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》）戲曲，以情為(wei) 教，更容易促進人們(men) 遵循社會(hui) 倫(lun) 理秩序，實現教化功用。可見，在湯顯祖看來，戲曲創作主情，並不僅(jin) 僅(jin) 是作家抒發才性的工具，而是以情說理、闡發心性之學、以期裨益風教的載體(ti) 。

陽明心學對戲曲創作的影響，體(ti) 現在對社會(hui) 現實的關(guan) 心上。與(yu) 陽明一樣，徐渭熱切關(guan) 注社會(hui) 現實，究心時事，擔任胡宗憲幕僚，為(wei) 抗擊倭寇而積極出謀劃策。徐渭的戲曲創作注重汲取民間藝術養(yang) 分，貼近生活，關(guan) 注現實，通過戲曲諷喻黑暗現實，批評醜(chou) 惡，呼喚良知。雜劇《四聲猿》，無論是體(ti) 製、唱法都有創新，又將戲曲與(yu) 自身遭際相結合，皆有強烈的現實色彩，為(wei) 其“本色論”指導下的成功範例。《雌木蘭(lan) 》通過表彰花木蘭(lan) 勇赴國難、殺敵立功之事，呼喚人們(men) 建功立業(ye) ：“趁著青年，靠著蒼天，不憚艱難，不愛金錢，倒有個(ge) 閣上淩煙。不強似謀差奪掌把聲名換，抵多少富貴由天。”徐渭關(guan) 心世事，希望借助花木蘭(lan) 事跡，鼓勵人們(men) 奮起反擊，蕩平倭寇。《四聲猿》中尤以《狂鼓史》成就最高，借禰衡擊鼓罵曹的題材，揭露嚴(yan) 嵩之奸惡，表彰沈煉的正直忠義(yi) 之氣，批判現實色彩更為(wei) 濃厚。值嚴(yan) 嵩權勢滔天之際，徐渭作詩以曹操比嚴(yan) 嵩：“曹操沽名不殺賢，終付稱衡與(yu) 黃祖。黃祖曾操江夏符，薊門今亦近穹廬。逐臣猶自懷孤憤，結客邊庭欲破騎。”（《短褐篇送沈子叔成出塞》）詩中所指與(yu) 《狂鼓史》完全一致。事實上，劇中禰衡與(yu) 判官都有徐渭自身的影子，而戲曲中人物語言與(yu) 身份相符，正體(ti) 現了徐渭對“本色論”的積極實踐。

在“至情論”的指導下，湯顯祖關(guan) 注社會(hui) 現實，在當時劇壇和社會(hui) 上產(chan) 生了巨大影響。“臨(lin) 川四夢”在戲曲創作上取得了很高的藝術成就，尤其《牡丹亭》立足於(yu) “情”字，乃其“以人情之大竇，為(wei) 名教之至樂(le) ”思想指導下的傑作。《牡丹亭記題詞》闡述創作主旨：“天下女子有情，寧有如杜麗(li) 娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳(chuan) 於(yu) 世而後死。死三年矣，複能溟莫中求得其所夢者而生。如麗(li) 娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與(yu) 死，死而不可複生者，皆非情之至也。”既是此劇的創作主旨，也是故事脈絡。劇中，情之真切感人，實際上也並未超越禮的範疇。湯顯祖主情，具有反禮教、反理學、提倡個(ge) 性解放的進步思想，同時標舉(ju) 至情，希望突破情與(yu) 理的二元對立，以情抗理，進而實現情與(yu) 理的平衡。《牡丹亭》中描寫(xie) 杜麗(li) 娘因《關(guan) 雎》而動傷(shang) 春之意：“關(guan) 了的雎鳩，尚然有洲渚之興(xing) ，何以人而不如鳥乎!”聖人因人情而製禮，因此，正常合理的情欲，理應受到禮法的保護。王陽明說：“男女長成，各宜及時嫁娶。”（《南贛鄉(xiang) 約》）湯顯祖以戲劇的方式，描繪深閨小姐因塾師教授《詩經》而喚醒了對愛情的渴望。杜麗(li) 娘對《關(guan) 雎》的自我理解，乃內(nei) 心自然情感的觸興(xing) ，實際上指向的是以杜寶、陳最良為(wei) 代表的腐儒。湯顯祖所批評的是僵化的道學、刻板的禮法，所依據的則是聖人之言與(yu) 儒家經典。聖人尚且肯定人之合理的情欲，那麽(me) 宣揚情與(yu) 理的對立，顯然是站不住腳的。

概言之，陽明心學肯定俗文學尤其是戲曲的社會(hui) 價(jia) 值，對中晚明戲曲批評與(yu) 創作影響深遠。“本色論”“至情論”是對陽明心學與(yu) 文學理念的繼承與(yu) 發揚，強調情與(yu) 理的融合，以情統禮，標舉(ju) 真情，實乃陽明心學在戲曲領域的映射，具有反對程朱理學、提倡個(ge) 性解放的意義(yi) 。重情論一定程度上也淡化了文學載道的功能，強化了文學的藝術性，其影響頗為(wei) 深遠。

責任編輯：近複