“繪事後素”與(yu) 中華美育精神

作者：王世巍（西安電子科技大學人文學院副教授）

來源：中國社會(hui) 科學網

時間：孔子二五七四年歲次癸卯九月初二日丁未

          耶穌2023年10月16日

據《考工記》記載：“畫繢之事，雜五色。東(dong) 方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃……凡畫繢之事，後素功。”《論語·八佾》篇，孔子對子夏“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為(wei) 絢兮’，何謂也”之問的回答，也使用了“繪事後素”四字。自東(dong) 漢鄭玄起，曆經唐宋、明清及至近現代，對“繪事後素”釋義(yi) 解讀的不息分歧，首先就集中在“後素”二字之上。

“後以素”與(yu) “後於(yu) 素”

鄭玄如此解釋：“凡繪畫，先布眾(zhong) 色，然後以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質，亦須禮以成之。”在鄭玄看來，“後素”為(wei) 自古以來繪畫的基本工序性技法。“素”為(wei) 白彩，“後”即然後、而後，“繪事後素”意即在工序製作規矩上，繪畫是在鋪陳五彩之畢，隨後以白彩點綴、勾勒相間。“後素”，其實即是“以素為(wei) 後”。顯然，在鄭玄的注解中，“後素”實質上指向一個(ge) 施動性的“用素”行為(wei) ，是一種技法。

鄭玄釋“後素”為(wei) “後以素”，朱熹則注“後素”為(wei) “後於(yu) 素”。單單是從(cong) 語詞句法構成上就不難窺見，在朱熹那裏，“素”從(cong) 動詞切換成了名詞，其字義(yi) 也隨之發生改變。朱熹不僅(jin) 說“繪事，繪畫之事也。後素，後於(yu) 素也”，還進一步指出：“素，粉地，畫之質也……有素地而加采色也。”“粉地”即粉白底子，繪畫因而便是在粉白底子上施加彩色，即“繪事必以粉素為(wei) 先”。可見，朱熹實際是把“素”理解為(wei) 自唐宋以後繪畫開始推廣使用的白絹素底子，故而稱“素”為(wei) “粉地、素地”。換言之，“素地、粉地”，其實是朱熹對繪畫所實際使用材料/媒介的專(zhuan) 門稱謂。

“（繪畫之事）以粉地為(wei) 質，而後施五采；禮必以忠信為(wei) 質，猶繪事必以粉素為(wei) 先”，說明朱熹在著意強調“素地、粉素”這樣的材料/媒介在繪畫創作中的基礎性和前提性，尤其是朱熹明確地把“粉地”規定為(wei) “畫之質”。因此，“後素”就不再是如鄭玄所注解的、繪畫製作流程意義(yi) 上的工序規矩和單純技法，而是指向被賦予抽象義(yi) 理意蘊的繪畫介質載體(ti) ——“素地”。

姑且不論朱熹“素，粉地，畫之質也”之說的意圖何在，他在前半句中把繪事後素之“素”界定為(wei) 素地、粉地，有無畫學上的憑證呢？從(cong) 畫論文獻的記載來看，以“素”代指繪畫之載體(ti) 用材，如絹素、帛本，的確不乏其證。如唐代張彥遠《曆代名畫記·卷十》述畫家張璪之傳(chuan) 記時，有“異其唯用禿毫，或以手摸絹素”之言；再如朱景玄《唐朝名畫錄》之序亦載：“古人雲(yun) ：‘畫者聖也’。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆……至於(yu) 移神定質，輕墨落素。”“手摸絹素”“輕墨落素”，二者顯然都是以“素”為(wei) 繪畫的載體(ti) 用材——絹帛。並且，從(cong) 這兩(liang) 處唐代例證來看，“素”字之中的情感意蘊與(yu) 審美趣味也已隱隱若現。

雖然鄭玄與(yu) 朱熹的注解方式大不相同，但是他們(men) 有一個(ge) 重要的共同點，即“素”均有素白之意。前者在繪畫技法的語境下將“素”用作動詞——施白彩，後者則從(cong) 繪畫媒介載體(ti) 的角度視其為(wei) 名詞——素地、粉素。“素”，原本是指未經染色的生絹，即《說文解字》所謂之“白緻繒也”，《義(yi) 府》亦雲(yun) ：“素乃絲(si) 之未染者。”此外，《釋名》又雲(yun) ：“素，樸素也。已織則供用，不複加巧飾也。”即使是鄭玄，也曾在其《禮記正義(yi) 》中指出：“凡物無飾曰素。”故此，素一方麵是指某種原初性的質地材料；另一方麵也同時指向一種引申性的、具有顯著審美意味的品質。

素“質”與(yu) 絢“飾”

朱熹不僅(jin) 是理學大家，而且在書(shu) 畫創作方麵頗有聲名，傳(chuan) 有“朱紫陽畫深得吳道子筆”之美譽。與(yu) 此同時，朱熹還是修養(yang) 深厚的書(shu) 畫鑒賞品評家。根據對《全宋詩》的粗略統計，朱熹所作之題畫詩有三十餘(yu) 首之多。在這些書(shu) 畫品評詩歌中，朱熹同樣多次提到了“素”。南宋淳熙六年（1179）三月，49歲的朱熹受任知南康軍(jun) ，當年十月開始主持修建白鹿洞書(shu) 院，兩(liang) 年後離任。朱熹此間雖多次遊曆廬山，但調離之後卻始終未能親(qin) 往一睹新現名景——三疊泉。於(yu) 是在寫(xie) 給書(shu) 畫商人黃商伯的書(shu) 信中，他曾如此詢問道：“新泉之勝，聞之爽然自失。安得複理杖履，扶此病軀，一至其下，仰觀俯濯，如昔年時？或有善畫者，得為(wei) 使畫以來，幸甚。”不能親(qin) 身前往一睹勝景，朱熹深深抱憾，轉而希冀能有善畫者，求以見畫而觀景，聊以慰藉。朱熹後來得到三疊泉畫，觀之而頗為(wei) 觸動。在其與(yu) 楊伯起的書(shu) 信中，朱熹再次言及此事：“白鹿舊遊，恍然夢寐。但聞五老峰下新泉三疊，頗為(wei) 奇勝。計此生無由得至其下，嚐托黃商伯、陳和成摹畫以來，摩挲素墨，徒以慨歎也。”

朱熹稱畫墨為(wei) “素墨”，應當是因為(wei) 唯有“素”，才能與(yu) 山水的本真純然之美相匹配。不僅(jin) 有“素墨”之稱，朱熹亦以素道稱書(shu) 信。在《遊武夷以相期拾瑤草分韻賦詩得瑤字》一詩中，朱熹雲(yun) ：“下有雲(yun) 一壑，仙人久相招。授我黃素書(shu) ，贈我英瓊瑤。”此外，還有諸如《次韻秀野早梅》：“可愛紅芳愛素芳，多情珍重老劉郎”；《對月思故山夜景》：“沉沉新秋夜，涼月滿荊扉。露泫凝餘(yu) 彩，川明澄素暉”等詩句。“素墨”與(yu) “素書(shu) ”、“素芳”與(yu) “素暉”，充分證明朱熹推崇的正是內(nei) 容意義(yi) 上的素底本心。

再反觀鄭玄的注解，“凡繪畫，先布眾(zhong) 色，然後以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質，亦須禮以成之”。相比之下，鄭玄的注釋顯得淡意而平穩。然而，由於(yu) 鄭玄把“後素”與(yu) “雖有倩盼美質，亦須禮以成之”相類比，這就賦予其一種程序性的象征功能，因而使它獲得了超越具象手法工序的審美生發意義(yi) 。而在《論語》中，子夏向孔子提出的問題正是“素以為(wei) 絢兮，何謂也”。這說明在子夏看來，素即是素，絢即是絢，《詩》文突然拋出“絢”，甚至專(zhuan) 門強調“素以為(wei) 絢兮”，著實讓人疑惑。

子夏據以發問的詩經《國風·衛風·碩人》原文是：“其手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，整句話意在描繪衛國國君夫人莊薑不染鉛華、潔白質純的天然美貌。既然柔荑、凝脂、蝤蠐、瓠犀等皆為(wei) 潔白純然之物，那麽(me) 子夏追問“‘素以為(wei) 絢兮’，何謂也”的實質，則是不明白從(cong) 素到“絢”的轉換緣由和邏輯根據。通俗地講，子夏所不解且急於(yu) 知曉的問題是，“素白如何就成為(wei) 了絢爛呢”？

孔子以“繪事後素”回答子夏，其實十分巧妙。“絢”比喻的是繪畫因五色諸彩交錯成文而展現出來的燦爛絢然之貌，而這樣的絢爛文采恰恰是要待到白彩的勾勒、線描之後才能夠得以實現。而從(cong) 子夏提問的角度和內(nei) 容來看，其焦點恰恰就著眼於(yu) “素”與(yu) “絢”的意義(yi) 區分，以及從(cong) “素”到“絢”的生成緣由上。換言之，子夏追問的其實是“素”與(yu) “絢”為(wei) 何被並置而論，從(cong) 此到彼的邏輯關(guan) 聯在哪裏。當孔子以“繪事後素”回答子夏時，一方麵用類比的方式直接回應了子夏所不解的“素”與(yu) “絢”的生成關(guan) 係；另一方麵也指明了“素”寓意的是某種技法過程，“絢”則是在此基礎上呈現出來的作品效果。顯而易見，孔子其實是在借繪畫工序來說明無素便無以成文、成絢；而從(cong) 藝術審美的角度來看，以素成絢，實際則道出了繪畫技法與(yu) 作品成型之間的因果關(guan) 係，是凸顯規範性意味的程序化美學。正是因為(wei) “素”對於(yu) “絢”有直接的促成作用，所以鄭玄在注釋中從(cong) 詩教的角度對其作了“禮以成之”的審美化引申。

綜上所論，鄭玄的著眼點是藝術作品、審美對象的客觀構造過程，以及由此呈現出來的程序章法之美和以禮育人之道；朱熹則基於(yu) 語詞義(yi) 理的思想視野，從(cong) 創作媒介和載體(ti) 材質推及創作主體(ti) 的心理條件，以及一種理學式的審美精神。一言以蔽之，鄭玄其實是以畫說美，朱熹則是以美論畫，二者或精微或廣大，實則異曲同工，均承載著以美培元、以美化人的中華美育精神。

責任編輯：近複