“詩假琴以鳴”：古典詩學中的以琴喻詩

作者：張娜娜（江南大學江南文化研究院助理研究員）

來源：《光明日報》

時間：孔子二五七二年歲次壬寅九月十五日丙申

          耶穌2022年10月10日

琴是樂(le) 器，亦是“道器”，“左琴右書(shu) ”很早就成為(wei) 士人理想生活的典範。詩與(yu) 琴都是關(guan) 乎理想、信仰、知己、隱士和山水的故事。因此，“以琴喻詩”遂成為(wei) 古典詩學中饒有意味的象喻批評方式。“以琴喻詩”擴大了詩學闡釋空間，賦予詩歌品讀以物質性、觸摸感，將創作神思和閱讀聯想帶入無限、無待的聆聽之境。這種象喻方式雖然會(hui) 造成詩旨的含混，但使詩學論爭(zheng) 轉變為(wei) 跨媒介的美學享受，可聽、可感、可視的美學印象，天地人三才的融通，正是中國古典詩學批評的一個(ge) 特色。

撫琴與(yu) 作詩

詩、樂(le) 本為(wei) 一體(ti) ，治樂(le) 與(yu) 治詩相輔相成，撫琴常被文人用來比擬作詩之道。古琴演奏對指法、節奏的要求與(yu) 詩歌創作的心境多有契合之處。王思任道：“有躁人在坐，迫而琴之，其聲必察，其意必無留餘(yu) ，而況操之者乎？夫詩亦誠然矣（《澹寧齋詩序》）。”對於(yu) 古琴來說，被催迫演奏，其聲必顯，意趣索然。就像作詩急躁，率意而為(wei) ，詩歌將喪(sang) 失餘(yu) 韻悠長的美感。因此，作詩就像撫琴一樣，“必須心和氣平，指柔音澹，有雅人深致為(wei) 上乘（徐增《而庵詩話》）”。即作詩需情感中正平和，以平淡語出之，就像撫琴“指柔音澹”，不可用力過度，純尚氣魄。

古琴演奏非常重視樂(le) 器本色和音響效果，說詩者以之談論詩歌的“辨體(ti) ”與(yu) “用韻”。早在唐代，陸龜蒙就曾在《零陵總記》中提道：“三分中一分箏聲，二分琵琶聲，絕無琴韻。”琴中有箏聲、琵琶聲多被認為(wei) 是“雅音而翻為(wei) 俗調”的表現。清代李畯以之談論詩體(ti) 用韻，指出如果不先辨體(ti) ，隨意用韻以作詩，“猶之彈琴，三分中一分箏聲，二分琵琶聲，為(wei) 善聽者所笑。匪惟韻假，由其體(ti) 先亂(luan) 也”（《詩筏橐說》）。

古琴不拘泥於(yu) 技法、聲律，而俗樂(le) 、新樂(le) 則求新求異，音節漸繁，頗似詩文演變的踵事增華，詩論家以之反對聲律、修辭等對詩歌的束縛，認為(wei) 作詩當如“金石琴瑟”，言妙適情，意盡而止，“成篇不拘於(yu) 隻偶”，“不取於(yu) 音韻”，才能有“自然靈氣”，辭氣高妙的作品（李德裕《文章論》）。這種對“自然之趣”的追求又見於(yu) 宋人徐瑞《書(shu) 懷五首其三》：“文章意造乃天趣，學奇學澀為(wei) 誰妍。皮毛落盡真實在，千載誰續《鶤雞》弦。”《鶤雞》是古琴曲名，嵇康稱其“聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩（《琴賦》）”。徐氏反對詩文“學奇學澀”，追求一種天趣自然、流利清晰，使人靜心息躁的文風。

聽琴與(yu) 品詩

詩為(wei) 樂(le) 之始，樂(le) 為(wei) 詩之成，“自樂(le) 律不傳(chuan) ，今之所知者，詩律而已（黃佐《振美堂稿序》）”。可以說，審音與(yu) 知詩之間密不可分。對於(yu) 古琴來說，最直觀的表現就是大量的聽琴詩，韓愈的《聽穎師彈琴》甚至引發了“平和審美觀”與(yu) “不平和審美觀”的詩學論爭(zheng) 。與(yu) 此同時，聽琴的感受也常被文人用來談論一係列詩學問題，尤其是詩歌的品鑒。

針對同一首曲子，琴音調式和疾徐的微妙變化便可表現多樣的情思意趣。比如，琴音遲緩則如行雲(yun) 流水，依戀不舍，小疾則如崩崖飛瀑，幹脆爽利，就像不同詩人筆下的同題異趣。同寫(xie) 送別，曹植“今日同堂，出門異鄉(xiang) 。別易會(hui) 難，各盡杯觴”給人以“爽俊”之感。王維“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guan) 無故人”，語調“酸冷”。杜甫“異方驚會(hui) 麵，終宴惜征途”極盡“慘淡”之情。明代徐世溥《榆溪詩話》就此道：“譬之一琴二手，宮商異曲；一曲兩(liang) 彈，疾徐殊奏。”這幾首詩，分別是四字、七字、五字，節奏或短促，或舒緩，感情亦有豪爽與(yu) 感傷(shang) 之分，這正是人物惜別之時的不同情感狀態。

古琴有泛音、散音、按音三種音色，分別象征天、地、人三才。泛音被稱為(wei) “天籟之音”，“脆美輕清，如蜂蝶之采花，蜻蜓之點水（《五知齋琴譜》）”。清人梁章钜以“泛音”解說《詩經》的“風人之旨”和表達方式的靈活。他認為(wei) ，《關(guan) 雎》美開國聖母之德，卻以“窈窕淑女”稱之，且以小鳥起興(xing) ，“全無節義(yi) 高品之言”，“正所謂風也，聲也，如絲(si) 桐之泛音也。意篤而語重，言近而旨遠（《退庵隨筆》）”。泛音高遠明亮，清麗(li) 淡然，自然成韻，就像風人的托物比興(xing) ，不需遠引，亦不須泛作莊語，遙指深遠便能引起情感共鳴。

琴學原則及思想需要以琴曲為(wei) 載體(ti) ，知名古琴曲是詩論家常用的取喻對象。《廣陵散》寫(xie) 聶政刺韓王的故事，悲壯激越。《陽關(guan) 三疊》源於(yu) 王維的《送元二使安西》，寫(xie) 友人惜別，深摯悲涼。宋人王邁稱林去華詩：“五言比長城，一望皆危堞。壯如《廣陵散》，悲似《陽關(guan) 疊》。”（《讀林去華居厚主簿省題》）王氏取這兩(liang) 首琴曲的“壯”與(yu) “悲”形容林氏五言詩高、古、悲、淒的激越情感，如同長城危堞。然而，正如劉勰在《文心雕龍·知音》篇中所言，“音實難知，知實難逢”，宋人何夢桂就曾表示“善琴者固難，而聽琴者之尤不易也”。他在讀王濟君詩時，不知“其詩為(wei) 《長清》乎？《短清》乎？抑為(wei) 《長側(ce) 》、《短側(ce) 》乎（《琴所王濟君用詩序》）”？這四首琴曲傳(chuan) 為(wei) 蔡邕所作，同屬商調，旨趣皆簡樸平淡，韻致雋永，但旋律略有不同。何氏以琴曲的微妙區分，形容聽琴不易，詩歌品鑒“知音”之難。

琴“雅”與(yu) 詩“古”

論及音樂(le) 發展史，從(cong) 先秦鄭衛之音到兩(liang) 漢樂(le) 府，至隋唐胡樂(le) 大興(xing) ，一直存在“雅與(yu) 俗”、“古與(yu) 今”的對立。而俗樂(le) 越是流行，“琴的思想體(ti) 係越是在古籍基礎上被擴大、被深化，俗樂(le) 與(yu) 琴的差異被再三強化（高羅佩《琴道》）”。雅俗之說本就源於(yu) 音樂(le) ，古琴作為(wei) 雅樂(le) 之器，古老並與(yu) 聖賢之說緊密連接。它是文人的音樂(le) 理想，古樂(le) 圖騰。故而，各個(ge) 時代的以琴喻詩，始終貫穿著“複古”與(yu) “雅正”之說。

古琴與(yu) 箏、琵琶、笛、鼓等分別被視為(wei) 古樂(le) 與(yu) 今樂(le) ，前者“音澹而會(hui) 心”，後者“聲爭(zheng) 而媚耳”（《溪山琴況》）。詩如古琴，不可拘泥於(yu) 技法，要為(wei) 詩心與(yu) 自然萬(wan) 物的回旋相激提供更多的空間，由此而臻於(yu) “古道”。明代何景明論詩之不傳(chuan) ，原因之一是詩人“率牽於(yu) 時好而莫知上達”，最終導致“辭意並亡”。這就像人們(men) 不喜歡聽“難操”的古琴，而新聲繁豔且易學，深得大家青睞，如此“將使古道無聞（《海叟集序》）”。作為(wei) 複古派的代表，何氏認為(wei) 古詩當師法漢魏，追求古樸衝(chong) 淡。他反對“新聲”，即時下宋儒理學觀念下的詩學風尚。

古琴亦是《詩三百》和漢魏古詩的象征，彈琴代表著對風雅的複歸。《清廟》本為(wei) 《詩經》篇目，是古帝王祭祀祖先的琴曲。元好問稱“《風》《雅》久不作，日覺元氣死”，他所謂“風雅”，即從(cong) 《詩三百》到陶、謝、韋、柳的五古譜係。針對當下被風俗所移，即“衣冠語俳優(you) ，正可作婢使”的現象，他希望時人多作“《清廟》之瑟”，“一洗箏笛耳”（《別李周卿三首》其二》）。這裏以琴曲與(yu) “箏笛”的對舉(ju) 說明“古今”“雅俗”的問題。他以《詩三百》為(wei) “正體(ti) ”之源，弘揚“風雅”傳(chuan) 統，別裁偽(wei) 體(ti) ，就像以琴的古雅恬淡，汰除“箏笛”的尖新浮豔。

以琴之“雅正”談論詩歌“複古”問題還會(hui) 涉及一些相關(guan) 的美學範疇。徐青山仿效《二十四詩品》提出古琴的“二十四況”，其中的“清”“淡”“和”“雅”“古”等是以琴喻詩中涉及最多的理念。“清”在琴學中被認為(wei) 是“雅”的根本，即“清者，大雅之原本，而為(wei) 聲音之主宰（《溪山琴況》）”。宋人何夢桂以琴“清”形容王濟君的詩歌，他指出“琴之趣清”，而王詩與(yu) 之相似，“使聽之者一倡三歎而有遺音（《琴所王濟君用詩序〈越人〉》”，這裏便是以“清”說詩的古雅質樸和餘(yu) 韻無窮。另外，古琴尚“澹泊”，演奏者需要祛邪存正，黜俗歸雅，舍媚還淳（冷謙《琴聲十六法》）。清人喬(qiao) 億(yi) 就稱韋應物詩如同古雅琴，“其音澹泊（《劍溪說詩》）”。因為(wei) 大曆詩人皆尚近體(ti) ，講究聲律雕琢，而韋應物尤擅古體(ti) ，且詩風平和恬淡，有“一語天然萬(wan) 古新”之感。

此外，琴之古雅尤適於(yu) 表現那些卓爾不群，不媚時俗的詩人詩作，正所謂“陽春白雪”“曲高和寡”。唐代崔佑甫《齊昭公崔府君集序》稱崔宗之的詩歌“卓爾孤標，氣高調遠”，若“雅琴度曲，眾(zhong) 音無味”。明代周瑛《和陶詩序》認為(wei) 吳景輝的和陶詩如“抱古琴彈於(yu) 通衢，趣遠聲希，人無聽者”。原因在於(yu) 琴聲之“遠”靠琴人的風神氣度以及琴聲中的弦外之音，而沒有過多炫人耳目的技法，勢必賞音無多。

詩意的“觸摸”與(yu) “聆聽”

批評家以琴說詩，豐(feng) 富了詩學意涵，寄寓了詩學理想，給人以“響浹肌髓”的審美體(ti) 驗。一方麵賦予詩歌創作及藝術聯想以物質性和觸摸感。撫琴重視聲音的細部紋理，需要把握“肉”與(yu) “甲”，“吟”和“猱”等，由琴音實現人身、琴身與(yu) 表現對象的交響共鳴。

另一方麵，以琴喻詩將讀者帶入聲音的場域，琴音之“潛在的，另在的”（希翁《聲音》）聲音形態使詩歌的品讀體(ti) 驗跨越時空，通往無限、無待的“希夷”之境，就像琴音之高古“若深淵之不可測，若喬(qiao) 嶽之不可望；其為(wei) 流逝也，若江河之欲無盡，若三籟之欲無聲（《溪山琴況》）”。而琴音之“清”，聽之則“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然穀應（《溪山琴況》）”。以琴“清”說詩，這種藝術景象，便滲入讀詩者的感官體(ti) 驗，並通乎杳冥，出入有無，獲得鑒賞感受的無限延展性。同時，這也呈現了詩歌創作與(yu) 品讀中精騖八極，心遊萬(wan) 仞的神思狀態。

因此，以琴喻詩的話語形式訴諸一種印象式的審美感受，在不同詩學家那裏，生成的意義(yi) 不盡相同。但是，這是一種從(cong) 文字符號到聽覺、觸覺的藝術轉換。這種說詩方式是一種感悟式的藝術審美，使詩學問題的紛爭(zheng) 轉變為(wei) 一種跨媒介的美學享受，甚至可以進入聽琴圖、詩意圖、禪畫等繪畫的畛域。概言之，以琴喻詩講究可聽、可感、可視的美學印象，天地人三才的匯合，美感的全麵融通，這或許正是中國古典詩學批評的一個(ge) 特色。

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