廣博易良而不奢：從(cong) 琴看儒家樂(le) 教

作者：張軒辭（同濟大學人文學院副教授）

來源：《原道》第36輯，陳明、朱漢民主編，湖南大學出版社2019年4月出版

時間：孔子二五七零年歲次己亥十月十三日庚戌

          耶穌2019年11月9日

（【宋】朱長文：《琴史》，中華書(shu) 局2010年出版）

內(nei) 容提要：無論在西方還是中國古典教育中，樂(le) 教都是非常重要的方麵。人類早期的教化形式都是通過歌詩和樂(le) 舞的方式進行的。

在現代教育中，樂(le) 教不再像古代那樣承擔著教人以德，使之成人的職責。樂(le) 教的缺失帶來人的專(zhuan) 業(ye) 化和片麵化，脫離了古典的本源。

重提儒家古典樂(le) 教有特別重要的當代意義(yi) ，因為(wei) 人之為(wei) 人的社會(hui) 養(yang) 成特別有賴樂(le) 教的“廣博易良”之效。樂(le) 教之“廣博易良”對於(yu) 我們(men) 今天的教育來說具有重要的啟發意義(yi) 。

《樂(le) 經》失傳(chuan) ，古樂(le) 亡軼，而琴這一古老樂(le) 器卻有幸保留下來。《樂(le) 經》的失傳(chuan) 可能與(yu) 其不留痕跡的形上道性有關(guan) ，而其教法之“易”則與(yu) 其操作性的器具有關(guan) 。

在儒家古典樂(le) 教中，琴有特殊重要的地位。透過琴，我們(men) 有機會(hui) 可以認識、體(ti) 會(hui) 乃至實踐儒家樂(le) 教。本文擬從(cong) 琴的角度入手，考察儒家古典樂(le) 教的內(nei) 涵及其對於(yu) 當代教育實踐可能具有的啟發意義(yi) 。

關(guan) 鍵詞：儒家樂(le) 教；《樂(le) 經》；琴；廣博易良；

無論在西方還是中國古典教育中，樂(le) 教都是非常重要的方麵。人類早期的教化形式都是通過歌詩和樂(le) 舞的方式進行的。現代兒(er) 童教育仍然重視音樂(le) 、詩歌和童話等樂(le) 教形式，但卻被降低為(wei) 一種“寓教於(yu) 樂(le) ”的手段。

這種被認為(wei) 不免幼稚的手段似乎隻適合心智尚不成熟的兒(er) 童。至於(yu) 社會(hui) 的主體(ti) 教育內(nei) 容，即針對成年人的教育規劃，則被認為(wei) 是應該脫離“樂(le) 教幼稚性”的專(zhuan) 業(ye) 技能培訓。

（現代音樂(le) ）

即使音樂(le) 教育本身也被降低為(wei) 一種技能或職業(ye) 培訓，遠遠脫離了古典樂(le) 教的本源。重提儒家古典樂(le) 教有特別重要的當代意義(yi) ，因為(wei) 人之為(wei) 人的社會(hui) 養(yang) 成特別有賴樂(le) 教的“廣博易良”之效。

在儒家古典樂(le) 教中，琴具有特殊重要的地位。本文擬從(cong) 琴的角度入手，考察儒家古典樂(le) 教的內(nei) 涵及其對於(yu) 當代教育實踐具有的啟發意義(yi) 。

一、教、學、德、政：樂(le) 教廣博易良的體(ti) 現

貶低樂(le) 教和詩教的“音樂(le) 工具論”思想在柏拉圖主義(yi) 那裏已經埋下最初的動因，[①]到啟蒙時代的理性主義(yi) 那裏得到發展，最後發展為(wei) 全球理性教育模式的大合奏。

這既是樂(le) 教的悲哀，也是理性教育的悲哀。樂(le) 教並不是理性教育的反麵，反而是真正健全的理性教育中不可或缺的部分，甚至可能是根本性的部分。

在中國儒家教育傳(chuan) 統中，無論在技能意義(yi) 的“六藝”（禮、樂(le) 、射、禦、書(shu) 、數）中，還是在六經意義(yi) 的“六藝”（《詩》《書(shu) 》《禮》《樂(le) 》《易》《春秋》）中，“樂(le) ”都是非常關(guan) 鍵的方麵。

在這兩(liang) 種關(guan) 於(yu) “六藝”的說法裏，唯有禮樂(le) 重複出現。“禮樂(le) 不可斯須去身”（《禮記·樂(le) 記》），並不隻是兒(er) 童教育的權宜工具。自始至終，人的養(yang) 成離不開禮樂(le) 。人之為(wei) 人的教育主要通過禮樂(le) 來實現。

樂(le) 教既是成人之始，也是大成之終。《王製》曰：“樂(le) 正崇四術，立四教。順先王詩、書(shu) 、禮、樂(le) 以造士。”

古之教人，春秋敎以禮樂(le) ，冬夏敎以詩書(shu) 。詩三百皆可弦歌之，因此，詩亦是樂(le) 中之詩。四教之中，禮樂(le) 居半，其中樂(le) 所占的比重尤大。

“樂(le) 教”一詞始見於(yu) 《禮記·經解》，所謂“廣博易良，樂(le) 教也”，但關(guan) 於(yu) 樂(le) 教的更早記載可追溯至《尚書(shu) ·堯典》：“帝曰，夔，命汝典樂(le) ，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。”

典樂(le) 之官同時也承擔掌教國子的重任。能以樂(le) 使百獸(shou) 相率而舞的樂(le) 官，亦能以樂(le) 教人中和之德。

《周禮•大司樂(le) 》中也記載了樂(le) 官承擔的教育職責：“大司樂(le) 掌成均之法，以治建國之學政，……以樂(le) 德教國子中、和、祇、庸、孝、友；以樂(le) 語教國子興(xing) 、道、諷、誦、言、語；以樂(le) 舞教國子舞雲(yun) 門、大卷、大鹹、大?1?0、大夏、大濩、大武。”

董仲舒認為(wei) ，成均是五帝時期學校的名稱。鄭司農(nong) 把“均”解釋為(wei) “調”。樂(le) 者可以調其音，所以掌管成均之法的是大司樂(le) 。樂(le) 師不僅(jin) 教人歌詩、舞蹈，還以樂(le) 德教人。

“德者，性之端也。樂(le) 者，德之華也”。從(cong) 五帝開始，樂(le) 便與(yu) 德和教緊密聯係在一起。樂(le) 源自音，音生自心。詩言誌，歌詠聲，舞動容，三者皆本於(yu) 心。

所以，樂(le) 能入心，能動情，能感人，因此能成人之德，教民化民。上古聖王作樂(le) 以崇德，無論是世子貴胄，還是士人君子，無不學樂(le) ，體(ti) 現了樂(le) 教“廣博易良”的特點。

從(cong) 教育的次第來說，樂(le) 教位於(yu) 第一。教胄子如此，教眾(zhong) 民之子亦如此。按照《禮記·內(nei) 則》記載，孩童十歲學幼儀(yi) ，“十有三年，學樂(le) 、誦詩、舞《勺》；成童，舞《象》，學射禦；二十而冠，始學禮，可以衣裘帛，舞《大夏》。”

在接受了灑掃應對的小學教育之後，準備進入大學教育的少年首先便是習(xi) 樂(le) 。古代的音樂(le) 包括詩歌和舞蹈，學習(xi) 誦詩和練習(xi) 勺舞都屬於(yu) 學樂(le) 的部分。

十三舞《勺》，成童舞《象》，弱冠舞《大夏》。舞蹈，或者說樂(le) 教貫穿於(yu) 整個(ge) 教育過程。音樂(le) 教育不僅(jin) 是心性的陶冶，也是身體(ti) 的習(xi) 練。

“張子曰：古者教童子先以舞，欲柔其體(ti) 也。心下則氣和，氣和則體(ti) 柔。教胄子必以樂(le) ，欲其體(ti) 和也。”（《禮記集說》）樂(le) 教人以和，通過樂(le) 音的滋養(yang) ，通過肢體(ti) 的練習(xi) ，人們(men) 在學樂(le) 中達至體(ti) 柔而氣和。

《禮記·學記》講大學之教時亦是先講樂(le) ，後講詩，再講禮：“大學之教也，時教必有正業(ye) ，退息必有居學。

不學操縵，不能安弦；不學博依，不能安詩；不學雜服，不能安禮；不興(xing) 其藝，不能樂(le) 學。故君子之於(yu) 學也，藏焉、修焉、息焉、遊焉。夫然，故安其學而親(qin) 其師，樂(le) 其友而信其道，是以雖離師輔而不反。”

孔穎達疏曰：“此一節論教學之道，必當優(you) 柔寬緩，不假急速，遊息孫順，其學乃成。”學習(xi) 需要悠遊涵詠的過程，這一過程往往是在遊藝中實現的。

操縵、博依、雜服均為(wei) 六藝，“不興(xing) 其藝，不能樂(le) 學”。如果不操練雜藝，不喜愛雜藝，不從(cong) 身體(ti) 的練習(xi) 中體(ti) 察和暢，不從(cong) 學習(xi) 中感到快樂(le) ，便不能真正沉浸於(yu) 所學之道。

樂(le) 者，樂(le) 也。教育從(cong) 樂(le) 教開始，也是為(wei) 了讓人感受到學習(xi) 的樂(le) 趣，樂(le) 於(yu) 學習(xi) 。張橫渠曰：“古之敎人先使有以樂(le) 之者，如操縵博依，如此則心樂(le) ，樂(le) 則道義(yi) 生。”（《禮記集說》）

正是在學藝的過程中，在藏修息遊的過程中，正業(ye) 得以積漸而成。樂(le) 不僅(jin) 作為(wei) 教學的開始，把人引向學習(xi) 之路，而且樂(le) 也是學成的一種體(ti) 現。

（張載）

邵雍《觀物外篇》雲(yun) ：“學不至於(yu) 樂(le) ，不可謂之學。”《論語》中講“興(xing) 於(yu) 詩，立於(yu) 禮，成於(yu) 樂(le) 。”樂(le) 既是始也是終。它伴隨學習(xi) 、修養(yang) 、成人的整個(ge) 過程，伴隨人的一生。

對古人而言，無論是問學修德、還是化民成俗都離不開樂(le) 。樂(le) 是如此重要，以至於(yu) 如果不理解儒家所講的樂(le) ，也就難以全麵理解儒家所講的德、教和政。

可惜六經之中，唯《樂(le) 》經散亡。《樂(le) 記》實乃樂(le) 傳(chuan) ，《大司樂(le) 》紀述官職。教人之樂(le) 經不在，上古之樂(le) 音不存。與(yu) 天地同和之樂(le) 散於(yu) 天地的大化流行。

那麽(me) ，我們(men) 今天要如何認識、體(ti) 會(hui) 乃至踐習(xi) 古人所講的樂(le) 呢？儒家古典樂(le) 教在今天是否仍能發揮移情化人的作用？

二、聖王製琴與(yu) 離卦的文明教化之象

樂(le) 字的甲骨文為(wei) ，象木上張絲(si) 弦形。羅振玉認為(wei) ，這是琴瑟之象。[②]雖然經書(shu) 和古音都已亡軼，但是琴器卻留存下來。

通過琴這一古老的樂(le) 器，通過對琴的認識和學習(xi) ，我們(men) 是不是可能較為(wei) 具體(ti) 和切身地去體(ti) 認古人所講的樂(le) 與(yu) 樂(le) 教，去傾(qing) 聽和呼應回響於(yu) 天地間的太古遺音？

在《說文》中，樂(le) 被解釋為(wei) 五聲八音的總稱。金、石、土、革、絲(si) 、木、匏、竹為(wei) 八音，即八種樂(le) 器。（《周禮·春官·大師》）八音之中，絲(si) 弦琴的位置最為(wei) 特殊。

《學記》中用操縵、安弦來講樂(le) 。《禮記·曲禮》裏說“士無故不撤琴瑟”。孔子即使身陷困厄仍弦歌不輟。沒有哪一種樂(le) 器像琴這樣受到曆代士大夫君子的推崇和喜愛，成為(wei) 可以觀風，可以敘誌，可以修身，可以和神的樂(le) 之代表。[③]

琴不是最早出現的樂(le) 器。吹奏樂(le) 器，如骨笛、塤，拍打樂(le) 器，如鼓都可能早於(yu) 琴瑟。不過，琴的曆史也十分悠久。《尚書(shu) 》和《詩經》中都有關(guan) 於(yu) 琴的記載。[④]

琴源自何時？由何人所作？對此，曆來說法不一。大致來講，主要有三種意見。

一種觀點認為(wei) ，琴由伏羲所造，如蔡邕《琴操》和朱長文《琴史》都是如此記述。[⑤]

第二種觀點認為(wei) 琴由神農(nong) 所作，如楊雄《琴清英》、桓譚《琴道》、皇甫謐《帝王世紀》和《說文》都以神農(nong) 氏為(wei) 琴的發明者。

第三種觀點則認為(wei) 琴是帝舜所作，如《禮記·樂(le) 記》雲(yun) ：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風》”。

雖然關(guan) 於(yu) 琴的始造者有各種不同的說法，但是這些說法的共同點卻非常明顯，那就是造琴之人是上古聖王。先王以樂(le) 教人，以樂(le) 造士。琴為(wei) 聖王所作，因此，琴器本身便是聖王施教行為(wei) 的具體(ti) 化，或者說，琴自身便是樂(le) 德的體(ti) 現。

那麽(me) ，琴是如何來體(ti) 現聖王施行樂(le) 教之誌的呢？我們(men) 有必要仔細看看這些關(guan) 於(yu) 聖王作琴的不同言說，通過對這些不同說法的分析，我們(men) 可以看到它們(men) 共同指向的琴之特性。

蔡邕《琴操》曰：“首昔伏羲氏作琴，所以禦邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴，長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。又上曰池，下曰岩。

池，水也，言其平。下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣後狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫。小弦者，臣也，清廉而不亂(luan) 。文王武王加二弦，合君臣恩也。”

在蔡邕的講述裏，琴的構造法天象地，合天地之數。琴是聖王觀象存意的製作。朱長文把伏羲畫卦和作琴放在一起來講，“昔者伏羲氏既畫八卦又製雅琴”，[⑥]說的亦是取象製琴之意。

（古琴）

“聖人之製器也，必有象。觀其象，則意存乎中矣。”[⑦]這種從(cong) 象的角度講述琴的製作的方式在早於(yu) 蔡邕的桓譚那裏，我們(men) 就已經看到。在譚桓的《新論》裏有一卷名為(wei) 《琴道》。

在那裏，雖然作琴之人被歸為(wei) 神農(nong) 而不是伏羲，但他認為(wei) ，神農(nong) 氏繼承了伏羲氏，也是取法天地而造琴。

“昔神農(nong) 氏繼宓羲而王天下，亦上觀法於(yu) 天，下取法於(yu) 地，近取諸身，遠取諸物，於(yu) 是始削桐為(wei) 琴，繩絲(si) 為(wei) 弦，以通神明之德，合天地之和焉。

（琴長）三尺六寸有六分，象期之數。厚寸有八，象三六數。廣六寸，象六律。上圓而斂，法天。下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之禮。

琴隱長四十五分，隱以前長八分。五弦，第一弦為(wei) 宮，其次商、角、征、羽。文王、武王各加一弦，以為(wei) 少宮、少商。下徵七弦，總會(hui) 樞極。足以通萬(wan) 物而考治亂(luan) 也。”

無論在蔡邕還是在桓譚的講述裏，琴的大小形製都與(yu) 天地、上下、山澤、五行相應。琴器不大卻可通應萬(wan) 象。無所不用的樂(le) 之廣博在足以通萬(wan) 物的琴這裏得到了物象上的具體(ti) 體(ti) 現。[⑧]

“上觀法於(yu) 天，下取法於(yu) 地，近取諸身，遠取諸物。”桓譚對神農(nong) 造琴過程的描述與(yu) 《係辭下》裏關(guan) 於(yu) 伏羲作八卦的描寫(xie) 十分相近：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於(yu) 天，俯則觀法於(yu) 地，觀鳥獸(shou) 之文與(yu) 地之宜，近取諸身，遠取諸物，於(yu) 是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wan) 物之情。”

何以桓譚重視神農(nong) 作琴中的取象之意，卻不把作琴之人歸為(wei) 取象畫卦的伏羲？何以曆代史論、琴論中取神農(nong) 作琴之說者居多？有些即使讚同伏羲作琴說的作者也會(hui) 把伏羲和神農(nong) 並稱為(wei) 製琴之人？[⑨]

同為(wei) 上古聖王，與(yu) 伏羲相比，神農(nong) 的什麽(me) 特質使他似乎更像是製琴的先王？神農(nong) 氏的德王和稱謂或許可以為(wei) 我們(men) 提供某種指示。神農(nong) 氏以火德王而稱炎帝，有離卦之象。

跟隨這一指示，我們(men) 再來看看另兩(liang) 種製琴說，我們(men) 會(hui) 發現，在他們(men) 關(guan) 於(yu) 琴之起源的講述裏都蘊含著共同的對琴之卦象的暗示。

當人們(men) 講伏羲製琴的故事時，往往會(hui) 同時提到伏羲取象畫卦的故事。而在《係辭》記述聖王製器尚象的段落裏，隨著包犧氏首次出現的卦象不是別的，正是離卦：“作結繩而為(wei) 網罟，以佃以漁，蓋取諸離。”

跟隨伏羲首次登場的離卦開啟了後麵聖人取卦造器而利天下的論述。作為(wei) 聖王之首，伏羲取離卦而作結繩網罟以教民養(yang) 民。離之卦亦是聖人明照四方，化成天下之象。

（伏羲八卦）

《說卦》雲(yun) ：“離也者，明也，萬(wan) 物皆‘相見’，南方之卦也。聖人南麵而聽天下，向明而治，蓋取諸此也。”聖人麵南而治，歌風以化民。舜帝所歌恰為(wei) 《南風》，南正是離卦的方位。

雖然曆代講述造琴之人的說法各異，或伏羲、或神農(nong) 、或帝舜，但言伏羲、神農(nong) 時所重之取象，言舜時所重之歌名，都使我們(men) 注意到琴與(yu) 離卦的關(guan) 係。至於(yu) 弦歌不輟的孔子更是離卦的文明之象。古人以鳳象孔子，鳳即離卦之象。

《爾雅》雲(yun) ：“大琴謂之離”。宋代林栗在《周易經傳(chuan) 集解》中解釋道：“琴謂之離者，形中虛而外實也。”就琴由陰陽二木上下合和，內(nei) 腹鑿為(wei) 空槽的形狀而言，琴與(yu) 中虛外實的離卦相像。

就琴所用的絲(si) 弦而言，琴之弦音屬離音。《白虎通》中記錄了兩(liang) 種以八卦八方配八音的說法。

一為(wei) 《樂(le) 記》所言：“塤，坎音也；管，艮音也；鼓，震音也；弦，離音也；鍾，兌(dui) 音也；柷敔，乾音也。”

另一則以笙、柷、鼓、簫、琴、塤、鍾、磬為(wei) 次，言八音之方位：“笙在北方，柷在東(dong) 北方，鼓在東(dong) 方，簫在東(dong) 南方，琴在南方，塤在西南方，鍾在西方，磬在西北方。”

雖然在這兩(liang) 種說法裏有些樂(le) 器對應的卦象和方位並不一致，如塤、如柷等等，但是弦為(wei) 離音，在南方則是相合而沒有異議的。

從(cong) 南方離卦來看琴的話，琴與(yu) 心的關(guan) 係較之其它七音更為(wei) 密切。《素問·金匱真言論》言“南方赤色，入通於(yu) 心，開竅於(yu) 耳，藏精於(yu) 心。”

八音之中，絲(si) 弦對應心聲。樂(le) 生於(yu) 音，本於(yu) 心。《樂(le) 記》開篇便講，“凡音之起，由人心生也。……樂(le) 者，音之所由生也，其本在人心之感於(yu) 物也。”

樂(le) 乃心生，感物心動而有樂(le) 音。樂(le) 之樂(le) ，為(wei) 人情所不能免。所以，聖人順情以教民，反情以和誌。樂(le) 教便是治心，鼓琴亦是修心。[⑩]“心者，君主之官也，神明出焉。”[11]

心為(wei) 君，統五髒六腑。八音中，琴之位亦似君之位。《風俗通》雲(yun) ，雅琴者，樂(le) 之統也。琴能統樂(le) ，因為(wei) 琴之德最能表現樂(le) 之德。曆代琴家常言，八音之中，“琴德最優(you) ”。[12]又琴音入耳屬水，入通於(yu) 心屬火，從(cong) 五行關(guan) 係亦可見出“坎離相濟”的琴德之優(you) 。

那麽(me) ，什麽(me) 是琴之德，何以體(ti) 現為(wei) 最優(you) 呢？對離卦的認識或許可以幫助我們(men) 思考何為(wei) 琴德的問題。[13]《彖傳(chuan) 》雲(yun) ：“離，麗(li) 也；日月麗(li) 乎天，百穀草木麗(li) 乎土，重明以麗(li) 乎正，乃化成天下。柔麗(li) 乎中正，故亨。”

麗(li) 為(wei) 附麗(li) ，以柔為(wei) 正中，故能亨通。通則能感，若不得其正則邪辟生，故朱熹《周易本義(yi) 》曰：“物之所麗(li) ，貴乎得正。”附麗(li) 為(wei) 和，得正為(wei) 中。離卦所要求的中正，正是樂(le) 所要求的中和。

三、道以器傳(chuan) ：儒家古典樂(le) 教的當代可能性

大司樂(le) 以樂(le) 德教國子，中、和位於(yu) 六德之首。樂(le) 主和同，和是音樂(le) 的基本精神。“樂(le) 者，天地之和也。”（《樂(le) 記》）“詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫(lun) ，神人以和。”

《尚書(shu) ·舜典》中關(guan) 於(yu) 樂(le) 的這段講述最後的落腳點亦在“和”上。對“和”的要求一開始就出現在琴的創製中。先王作琴“以通神明之德，合天地之和焉”。[14]

“和”所體(ti) 現的和諧之意包含著無過無不及的中正之意。《中庸》裏講“發而皆中節謂之和”。“和”往往通過“中”來體(ti) 現。

樂(le) 器之中，琴最得中和之氣。無論是琴器的大小，還是琴聲的大小都頗為(wei) 適中。琴可隨身攜帶，但又不至小巧得被人忽視。琴聲不大，但卻足以令彈琴之人和二三好友聽音怡情。

《風俗通》言，“琴之大小得中而聲音和。大聲不諠嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感發善心也。”

明代徐上瀛《溪山琴況》以二十四況言撫琴之法和琴樂(le) 之美，其中第一況即為(wei) “和”：聖人製琴，首重為(wei) 和。彈琴之前必先正調品弦，調弦便是調和，便是使音得其中。通過審指辯音，使弦與(yu) 指，指與(yu) 音相合。通過練音洽意，使音中有意，音從(cong) 意傳(chuan) 是為(wei) 音與(yu) 意合。

徐上瀛言：“吾複求其所以和者三：弦與(yu) 指合，指與(yu) 音合，音與(yu) 意合，而和至矣。”在弦、指、音、意的相合練習(xi) 中，習(xi) 琴之人方得體(ti) 悟中正衝(chong) 和之道。

對中道的要求不僅(jin) 體(ti) 現在琴器的製作，調弦的準備和心手相知的琴曲習(xi) 練中，在還體(ti) 現在具體(ti) 的用指和彈奏手法上。

彈琴用指，甲肉相半，其用意在取音不幹不濁，清利和暢。右手下指，用力不能太重，太重則傷(shang) 於(yu) 剛，亦不能太輕，太輕則傷(shang) 於(yu) 柔。[15]

左手按弦，既要有入木之實卻又要用力不覺；吟揉綽注，則皆需緩急有節。彈琴之時，左右手相應而動，彼此配合：“左手重按，右手輕彈之；左手輕按（泛聲也），右手重彈之。”[16]在左右兩(liang) 手的輕重之間，剛柔得以相濟。

（古琴彈琴）

彈琴時中正之音和中和之意相合的至和狀態並不是那麽(me) 容易達到的。值得注意的是，在心指練習(xi) 的撫琴實踐中，對中和的追求總是與(yu) “禁”的要求相伴隨。

正是通過“禁”，琴之中和才成為(wei) 可能。彈琴用指，並非十指全用，其中小指是禁用的，被稱為(wei) “禁指”。而小指恰是心經所出之處：“心手少陰之脈，起於(yu) 心中，出屬心係，下膈絡小腸；……循小指之內(nei) 出其端。”[17]

琴為(wei) 離而象心。但正是在與(yu) 心有著根本性關(guan) 聯的琴這裏，與(yu) 心直接相連的小指被要求禁止不動。彈琴用指的這一獨特要求，使得我們(men) 對琴的認識不開“禁”。

《白虎通》曰：“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也。”這種說法普遍存在於(yu) 各家琴論中，為(wei) 曆代琴家所接受。[18]在最切近心，但又與(yu) 心保持距離的彈琴過程中，樂(le) 之正和心之正得以保持。

《經解》中說“樂(le) 之失，奢”。孔穎達解釋道，樂(le) 以和通為(wei) 體(ti) ，如果沒有節製，沒有禁止，樂(le) 極易失於(yu) 淫奢。如何做到廣博易良而不奢，這便需要禁的功夫。

禁淫反真，方可體(ti) 和守正。在這方麵，以禁而言的琴，有著十分明確的自覺。至於(yu) 《莊子》中的“昭文不鼓琴”更是形成了一個(ge) 自覺防範樂(le) 教之失於(yu) “奢”的傳(chuan) 統，後來在嵇康的“聲無哀樂(le) 論”和陶淵明的“無弦琴”那裏得到了發揚。[19]

通過自禁，人返其天生之靜。《樂(le) 記》雲(yun) ：“人生而靜，天之性也。”音貴乎靜，曆代講彈琴之法必言簡靜。

宋代《太古遺音》的“撫琴論”中直言：“夫撫琴之法，必資簡靜。”簡靜既是對手指的要求，[20]亦是對琴音的要求。

如此簡靜之樂(le) 既是《樂(le) 記》中所講的必易之大樂(le) ，也是《經解》中所講的易良之樂(le) 。樂(le) 以簡易良善化人，琴以和正簡靜養(yang) 人。

樂(le) 之中、和、易、靜無不體(ti) 現在聖人製琴和士人彈琴的具體(ti) 活動中。從(cong) 聖人製琴的故事裏，我們(men) 看到琴象法天地而通萬(wan) 物，可謂“廣博”；從(cong) 琴為(wei) 離卦的講述裏，我們(men) 看到琴中和簡靜，可謂“易良”；從(cong) 琴者禁也的定義(yi) 裏，我們(men) 看到琴辟淫守正，可謂“不奢”。

“廣博易良而不奢，則深於(yu) 樂(le) 者也。”（《經解》）琴深於(yu) 樂(le) 而為(wei) 樂(le) 之統。“樂(le) 也者，聖人之所樂(le) 也。而可以善民心，其感人深，其移風易俗。故先王著其教焉。”

今天，我們(men) 已經不再能聽到聖王教人之樂(le) 音，也不再能看到雲(yun) 門大卷之樂(le) 舞。所幸的是，還有一種最能體(ti) 現樂(le) 德的樂(le) 器——琴——可以引領我們(men) 在操縵中體(ti) 察以樂(le) 教人的聖王之心。[21]

《易》雲(yun) ：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《係辭傳(chuan) 》）。樂(le) 是如此接近天道，以至於(yu) 無跡可求，容易散失，但琴這一留存至今的上古器具卻留下一種可能性，使我們(men) 可以下學而上達，進技於(yu) 道。

《樂(le) 》是六經中唯一失傳(chuan) 的經典，也是在六經之教中唯一被稱為(wei) “易”的教化方式。《樂(le) 經》的失傳(chuan) 可能與(yu) 其不留痕跡的形上道性有關(guan) ，而其教法之“易”則與(yu) 其操作性的器具有關(guan) 。

今天，鼎彝禮器仍然在不斷地出土，但與(yu) 當下的生活已經難有關(guan) 聯；而琴這件比鼎彝還要古老的器具卻在越來越多活生生的指尖流傳(chuan) 和奏響。這種“易良”的教化方式有否可能重新變得“廣博”起來，應該也不是太過奢侈的期望了。

注釋：

[①] 參見柏拉圖：《理想國》，王楊譯，華夏出版社2012年版。

[②] 李圃主編：《古文字詁林》，上海教育出版社2003年版，第940頁。

[③] 南北朝曲瞻《聲律圖讚》：“樂(le) 以象德，琴以修身。淡然其性，溫乎其人。止邪於(yu) 俗，納正於(yu) 真。可以敘誌，可以和神。”唐代薛易簡《琴訣》：“琴之為(wei) 樂(le) ，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以狀膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神。”

[④] 《尚書(shu) ·益稷》：“夔曰戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠”；《詩經·周南·關(guan) 雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”；《詩經·庸阝風·定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”；《詩經·鄭風·女曰雞鳴》：“琴瑟在禦，莫不靜好”；《詩經·小雅·鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”。

[⑤] 宋佚名《太古遺音》言琴“始於(yu) 伏羲，成於(yu) 文武”亦可歸為(wei) 此類。明代楊表正亦言包犧氏“象形製器而琴始作焉”，見《重修真傳(chuan) 琴譜》序。

[⑥] 朱長文：《琴史》卷六“瑩律”。

[⑦] 朱長文：《琴史》卷六“擬象”。

[⑧] 《禮記正義(yi) 》：“樂(le) 以和通為(wei) 體(ti) ，無所不用為(wei) 廣博”。

[⑨] 《北堂書(shu) 鈔》：“伏羲作琴，神農(nong) 造琴”。

[⑩] 《白虎通》：“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也”。《意林》：“古者聖賢，玩琴以養(yang) 心”。

[11] 《黃帝內(nei) 經·素問·靈蘭(lan) 秘典論》。

[12] 桓譚《新論·琴道》言“八音廣博，琴德最優(you) ”；嵇康《琴賦》序曰：“眾(zhong) 器之中，琴德最優(you) ”；《宋史·樂(le) 誌十七》亦言“眾(zhong) 器之中，琴德最優(you) ”等。

[13] 這裏所講的琴德不是指就琴音而言的奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳（見《太古遺音》），而是指與(yu) 樂(le) 德相關(guan) 的琴德。

[14] 見桓譚《新論·琴道》。

[15] 範煜梅編：《曆代琴學資料選》，四川教育出版社2013年版，第236、238頁。

[16] 釋則全：《則全和尚節奏指法》，《琴苑要錄》。

[17] 《黃帝內(nei) 經·靈樞·經脈》。

[18] 如楊雄《琴清英》中講琴“以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也”；桓譚《琴道》中講“琴之言禁也，君子守以自禁也”；應劭《風俗通義(yi) 》中也講“故琴之為(wei) 言禁也，雅之為(wei) 言正也，言君子守正以自禁也。”

[19] 《莊子·齊物論》：“無成與(yu) 虧(kui) ，故昭氏之不鼓琴也。”《嵇中散集》卷五《聲無哀樂(le) 論》：“夫天地合徳，萬(wan) 物貴生，寒暑代往，五行以成，故章為(wei) 五色，發為(wei) 五音。音聲之作，其猶臭味在於(yu) 天地之間。其善與(yu) 不善，雖遭遇濁亂(luan) ，其體(ti) 自若而不變也，豈以愛憎易操，哀樂(le) 改度哉？”《昭明太子集》卷四《陶淵明傳(chuan) 》：“淵明不解音律而蓄無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。”皆有彰顯樂(le) 教之簡易而防“奢”之意。當然，“不鼓琴”和“無弦琴”的例子又未免“太簡”而有取消樂(le) 教的危險。

[20] 《永樂(le) 琴書(shu) 集成》“彈琴總訣”：“彈琴之法必須簡靜，非謂人靜，乃其指靜。手指繁多謂之喧，簡要輕穩謂之靜。凡彈調弄，節奏、停歇不得過多，……吟抑不得過度。”

[21] 嵇康《琴賦》：“諳諳琴德，不可測兮。體(ti) 清心遠，邈難極兮。良質美手，遇今世兮。紛綸翕響，冠眾(zhong) 藝兮。識音者希，孰能珍兮？能盡雅琴，唯至人兮。”

責任編輯：近複