劉恒影視劇作中的倫(lun) 理道德意蘊

作者：曾小明

來源：《原道》第25輯，陳明朱漢民主編，東(dong) 方出版社2015年出版

時間：孔子二五六八年歲次丁酉五月十五日丁卯

           耶穌2017年6月9日

內(nei) 容提要：劉恒在其影視劇作中突出體(ti) 現了他對理想父性的渴望與(yu) 對純美愛情的追求，以及對“大哥”忍辱負重形象的偏愛，真正踐履了其以劇作形象詮釋倫(lun) 理規範重建與(yu) 道德價(jia) 值重組的創作理念，顯示出其應對時代要求而進行新型倫(lun) 理道德建構的努力。劉恒在弘揚中國傳(chuan) 統倫(lun) 理本位文化與(yu) 煽動觀眾(zhong) 情感之間找到了最佳契合點，從(cong) 而開創了一個(ge) 雙贏的局麵，既提高了其劇作的思想內(nei) 涵，避免庸俗化；又很好地符合觀眾(zhong) 的審美趣味與(yu) 期待心理，實現了“大眾(zhong) 化”與(yu) “化大眾(zhong) ”的完美統一。

關(guan) 鍵詞：劉恒 影視劇作 倫(lun) 理道德 大眾(zhong) 化 化大眾(zhong)

建立在儒家文化基礎上的道德倫(lun) 理，總是以概念、原則和規範來反映人與(yu) 人之間的關(guan) 係，影視劇作卻是以形象來具體(ti) 地描寫(xie) 或表現這種關(guan) 係，繼承與(yu) 發揚儒家倫(lun) 理本位的文化傳(chuan) 統與(yu) 精神。劉恒以平民化的創作姿態，麵向大眾(zhong) ，巧妙地將儒家倫(lun) 理道德內(nei) 容融合於(yu) 影視劇作創作之中，化善為(wei) 美，既有意地迎合了潛在於(yu) 大眾(zhong) 思想意識中的儒家文化精神與(yu) 審美心理定勢，又很巧妙地將“大眾(zhong) 化”與(yu) “化大眾(zhong) ”緊密結合起來，在以情感人中娛樂(le) 大眾(zhong) 又陶冶大眾(zhong) 、引領大眾(zhong) 。

一、家庭本位與(yu) 倫(lun) 理規製

中國傳(chuan) 統宗法社會(hui) 製度特別強調倫(lun) 理五常，《孟子·滕文公》就明確指出：“使契為(wei) 司徒，教以人倫(lun) ，父子有親(qin) ，君臣有義(yi) ，夫婦有別，長幼有敘，朋友有信。”[1]顯然，隨著儒家思想的官學化，君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友五倫(lun) 成為(wei) 古代社會(hui) 所應遵循的天理與(yu) 準則，作為(wei) 宇宙整體(ti) 秩序的文化心理映像，不僅(jin) 一如既往地或以他律或以自律的形式約束著人心，同時又潛在地影響著當代社會(hui) 人際關(guan) 係。隨著社會(hui) 的轉型，儒家倫(lun) 理道德亦麵臨(lin) 著繼承與(yu) 揚棄的困惑與(yu) 矛盾，曆代賢哲順應時代要求，從(cong) 不同角度積極地進行詮釋與(yu) 重建，使得源遠流長的儒家倫(lun) 理道德文化一直保持著旺盛的生命力。不言而喻，倫(lun) 理道德就是我們(men) 的日常生活本身，是人民大眾(zhong) “活”出來的問題，換句話說，人民大眾(zhong) 的倫(lun) 理訴求、道德疑問與(yu) 道德關(guan) 注，及其道德擔當，均完美地融於(yu) 其生活當中，倫(lun) 理道德的這種存在形式，與(yu) 具有啟蒙主義(yi) 立場與(yu) 平民姿態的劉恒的審美關(guan) 注具有了內(nei) 在的契合。

劇作《菊豆》改編自劉恒的原創小說《伏羲伏羲》，是劉恒“觸電”後的第二部影視作品。《菊豆》反映的是儒家倫(lun) 理文化扭曲的人際關(guan) 係造成了一個(ge) 年輕女性的靈魂萎縮，繼而導致了一場貼上“亂(luan) 倫(lun) ”標簽的家庭生活悲劇。《菊豆》中的男權至上的宗法製書(shu) 寫(xie) 集中體(ti) 現在楊金山身上，具有丈夫與(yu) 父親(qin) 的雙重身份出現在菊豆與(yu) 楊天青的愛情之中。不可否認，在菊豆與(yu) 揚天青所處的家庭中，具有父權符號的楊金山，是他們(men) 權力的掌握者和命運的決(jue) 定者，對他們(men) 從(cong) 身體(ti) 到精神上的桎梏，正是這種男權至上造成了理想父性的缺席。《菊豆》劇作以父子迎親(qin) 拉開了故事的序幕，騾子馱著楊金山與(yu) 揚天青馱著新娘菊豆構成了隱喻，暴雨中，楊金山與(yu) 菊豆在山洞中媾合與(yu) 揚天青在騾子的肚子下麵避雨進一步凸顯了這種隱喻，那就是在楊金山的眼裏，過繼過來的侄子與(yu) 騾子地位一樣，父子的名分隻不過是如同馴化騾子那樣馴化了揚天青。從(cong) 騾子與(yu) 揚天青的隱喻中，可以清楚探究揚天青經曆著既“弑父”又被“兒(er) 弑”雙重悲劇的真實緣由，那便是作為(wei) 揚天青的養(yang) 父楊金山專(zhuan) 製、凶橫與(yu) 冷血，在日常生活中不斷地將其馴化成一隻既沒有性別也沒有自我思想的騾子。在菊豆渴望引領著其逃出楊金山父權所控製的領地時，天青卻以“啥鬼日子都過來了，菊豆，咱不說那話”，又說“碗大一個(ge) 天，往哪兒(er) 跑”，在菊豆揚言“那就敞開兒(er) 過日子，叫人罵去”，天青卻懦弱地以“隻罵也罷了……怕是活不成哩”[2]來回答。正是在楊金山養(yang) 父的壓製下所形成的懦弱、猥瑣性格將其一步一步推向了悲劇。

劉恒影視劇作中的父親(qin) ，大都是病態的和反麵的，或以一種缺席的形式而存在。《本命年》中的方叉子與(yu) 李慧泉因為(wei) 過失殺人而被關(guan) 進牢房。麵對方叉子的失足，方家是冷漠與(yu) 拋棄：“我栽進去沒有一個(ge) 朋友給我寫(xie) 信，連家裏也不愛搭理我，收到你（李慧泉）的第一封信我他媽眼淚都下來了。”[3]父親(qin) 在方叉子的生活中造成某種程度上的缺席，他越獄回來擔心的隻是怕連累母親(qin) ，在青海亦隻做夢見母親(qin) 的夢。同樣，父親(qin) 對於(yu) 李慧泉來說不僅(jin) 是現實中的缺席，就連回憶中也隻有母親(qin) 孤苦的背影。李慧泉最終隻能遇到崔永利這種唯利是圖的角色，在精神的迷惘、空虛與(yu) 痛苦中走向毀滅，在接受與(yu) 拒絕崔永利的選擇中矛盾與(yu) 掙紮。如果有一抹溫情助長其向善的自身精神力量，賦予他勇氣戰勝自我，有可能因此獲得充實而有價(jia) 值的人生。從(cong) 某種程度上說，理想父性的缺席成為(wei) 李慧泉日趨墮落的一個(ge) 關(guan) 鍵原因所在，因為(wei) 理想的父性亦可以看成是凝聚自身力量去奮鬥的一種精神信仰，而正是因為(wei) 這種缺失造成他們(men) 在社會(hui) 上不斷走向墮落，甚至遭受社會(hui) 嚴(yan) 厲的懲罰。正是因為(wei) 此，謝飛明確指出：“《本命年》在呼喚真誠、呼喚理想、呼喚美這一點上，與(yu) 《田野》一脈相承。”[4]他說：“通過這個(ge) 人物（李慧泉），表達了我對重建理想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼喚。”[5]

建立在儒家倫(lun) 常基礎之上的理想父性的渴望，編成為(wei) 貫穿劉恒劇作的一種基本情緒，而基於(yu) 這種渴望情緒基礎上的尋找，充滿親(qin) 情與(yu) 溫情的平民化父親(qin) 形象獲得確立。劉恒自編自導的唯一一部影視劇《少年天子》，母子關(guan) 係貫穿於(yu) 基本情節框架，而順治的父親(qin) 依舊處於(yu) 一種缺席之中。因為(wei) 理想父性的缺乏，順治養(yang) 成了熱情衝(chong) 動、壓抑苦悶的火山般複雜多變的性格，在步步驚險充滿權力欲望之爭(zheng) 的皇宮中，隻有玉林大師能和他傾(qing) 心交談並“大聲叮囑他”，這種一反常態的對話儼(yan) 然承擔著一個(ge) 理想父親(qin) 的角色，“順治學著大師的樣子，挺著腰板，無聲無息地咽著稀粥，像是在履行樸素而嚴(yan) 謹的儀(yi) 式，散發著苦行僧的味道。”[6]作為(wei) 父親(qin) 角色的體(ti) 現者，玉林大師在劇作中被塑造成為(wei) 具有慈悲與(yu) 智慧的引領者，喚醒了蘊藏在順治內(nei) 心深處的善根靈秀，並最後引領其皈依佛門。從(cong) 皇宮走向佛門，自然有著藝術敘事張力的考慮，其本質上亦不可否認這是對理想父性的信念與(yu) 追尋，順治從(cong) 讓他心力交瘁的國事與(yu) 使其遍體(ti) 鱗傷(shang) 的婚姻中逃避出來，與(yu) 其說是皈依佛門，不如說是尋求他心目中父親(qin) 角色的玉林大師的關(guan) 愛與(yu) 庇護。

二、性別關(guan) 係與(yu) 道德訴求

如果說對父親(qin) 的尋找便是對以父權為(wei) 家庭本位的倫(lun) 常關(guan) 係的一種理想書(shu) 寫(xie) ，那麽(me) 對純美愛情的尋找便是對兩(liang) 性關(guan) 係的倫(lun) 理道德重構。兩(liang) 性關(guan) 係是人類社會(hui) 的一種基本關(guan) 係，包含著男女間的性、生育等自然關(guan) 係與(yu) 家庭、政治、經濟等社會(hui) 關(guan) 係，並在愛恨情仇等諸多情感關(guan) 係中體(ti) 現著性愛觀與(yu) 婚戀觀。從(cong) 曆史角度看，傳(chuan) 統的中國社會(hui) 是以“父—子”為(wei) 主軸的倫(lun) 理結構社會(hui) ，重視子嗣延續與(yu) 家族傳(chuan) 承，夫妻關(guan) 係不過是服務家族和社會(hui) 所賦予子嗣延續這一重任的輔助手段。因此，男女兩(liang) 性關(guan) 係離不開家族製度的束縛，在某種程度上體(ti) 現出對生命本性尤其是對女性生命意識的忽略與(yu) 戕害。這種忽略與(yu) 戕害所帶來的記憶與(yu) 體(ti) 驗激發了許多有良知的作家對愛情倫(lun) 理的關(guan) 注。深受中國傳(chuan) 統文化中倫(lun) 理價(jia) 值熏染的劉恒，立足人性，關(guan) 注處於(yu) 人生困境中的愛情與(yu) 婚姻，探詢人的自然心理需要、社會(hui) 心理及其情感中所蘊含的人性美，以真情與(yu) 信任構建著當今時代的愛情理想。

劉恒影視愛情代表劇作《雲(yun) 水謠》，以家庭倫(lun) 理為(wei) 題材，以期對中國文化的深切體(ti) 悟，探索著中國古典愛情的美學意蘊，展現著正在逐漸淡薄以至不斷喪(sang) 失的愛情堅守與(yu) 信任。影片開始於(yu) 1940年代陳秋水與(yu) 王碧雲(yun) 的美麗(li) 邂逅，政治動蕩將私定終身的戀人無情隔開，王碧雲(yun) 堅守諾言“我會(hui) 等你一輩子，不管發生什麽(me) 事”，拒絕了對其一往情深的薛子路的求婚，從(cong) 黑發等到白發，一輩子始終不渝。獨自忍受著思念折磨的同時，又無怨無悔承擔起兒(er) 媳婦該盡之孝道，彰顯著中華傳(chuan) 統倫(lun) 常道德所蘊含的人性之美，與(yu) 陳秋水的寡母共同構成了中華母慈兒(er) 孝的道德美圖。陪伴其等候渴望愛情奇跡的薛子路也從(cong) 一個(ge) 青澀男生成長為(wei) 一個(ge) 長胡子的男孩，仍舊懷揣著“能看她一眼就好”的愛情理想，繼而變為(wei) 一個(ge) 略帶滄桑的老男人，隨著歲月的流逝逐漸地演變為(wei) 王碧雲(yun) 畫框裏麵的一副肖像畫。從(cong) 一支玫瑰到一束玫瑰，薛子路將玫瑰的守候與(yu) 承諾陪伴著王碧雲(yun) 的等待與(yu) 尋找，從(cong) 而形成時空上的相互呼應。《雲(yun) 水謠》中的守護陳秋水的王碧雲(yun) 與(yu) 守護王碧雲(yun) 的薛子路所呈現出來的“古典愛情”，讓“現在的年輕人即便不會(hui) 身體(ti) 力行像劇中主人公那樣做，但一定對這樣的愛情心存一份尊敬，心存一份敬仰”。[7]

與(yu) 尋找理想的父性一樣，理想的愛情亦經曆著一種尋找。王碧雲(yun) 一生美麗(li) 的時光都獻給了渺茫的尋找，用其父親(qin) 王庭武的話說“為(wei) 了打聽這個(ge) 家夥(huo) 的下落，她恨不得跑遍全台灣的監獄”，並通過與(yu) 中國大陸有交往的日本朋友，甚至通過在香港做生意的薛子路尋尋覓覓。同樣，去杭州美術學院尋找王碧雲(yun) 未果的陳秋水，不惜遠離繁華都市而獻身於(yu) 祖國邊疆醫療事業(ye) 來堅持心中的承諾，隻是這種堅守與(yu) 尋找被另一個(ge) 女孩的執著追求與(yu) 尋找所融化，最終接受了改名為(wei) 王碧雲(yun) 後的王金娣“姐姐，是我不讓他等了，下輩子，我和他一起去找你”的新婚表白中。劉恒的這種尋找是對他“觸電”後第一部劇本《本命年》中《沒有歌》的一種呼應：“我們(men) 沒有父親(qin) ，我們(men) 沒有母親(qin) ，我們(men) 沒有兄弟，我們(men) 沒有姐妹……我們(men) 沒有朋友，我們(men) 沒有敵人，我們(men) 沒有歡樂(le) 。”[8]《本命年》以一群高中生集體(ti) 的引吭高歌，表達了新一代年輕人在社會(hui) 轉型過程中內(nei) 心浮躁與(yu) 空白。這群無名無姓的高中生顯然是當時社會(hui) 的一個(ge) 投影，20世紀我國正經曆著從(cong) 傳(chuan) 統社會(hui) 向現代社會(hui) 的轉型，相應的愛情觀念與(yu) 範式亦經曆著曆史性的變遷，在不斷地褪去封建宗法倫(lun) 理束縛的同時建構著現代新倫(lun) 理觀念，如此，劉恒劇作中的尋找敘事結構表達的正是對理想愛情進行文化重塑的意願。

改編自張愛玲同名短篇小說《紅玫瑰白玫瑰》的劇作，佟振保的愛情亦經曆了一個(ge) 尋找的過程。佟振保在母親(qin) 的安排下與(yu) 身材單薄、靜如止水的孟煙鸝結為(wei) 夫婦，而這種符合封建倫(lun) 常的愛情並沒有給佟振保帶來幸福，相反讓其生活走向壓抑與(yu) 墮落，這必然會(hui) 造成與(yu) 不願受自我生命意誌以外的東(dong) 西束縛的王嬌蕊的偶遇，從(cong) 而帶來了人性本能渴望與(yu) 夫婦倫(lun) 常的道德衝(chong) 突。劉恒采用倫(lun) 理敘事，以大多數中國人可接受的倫(lun) 理道德理念去評判劇作中的人物世情，並不是單純為(wei) 了實現某種道德勸誡，而是對深受封建倫(lun) 常文化影響又具有新時代自由思想的人物命運的思考與(yu) 擔憂，並將倫(lun) 常道德對人的影響進行客觀的呈現。佟振保在孟煙鸝與(yu) 王嬌蕊之間的遊離所寓意的便是其對封建倫(lun) 常文化的抗爭(zheng) 與(yu) 妥協，同樣遭受倫(lun) 常文化損害的孟煙鸝並沒有成為(wei) 封建倫(lun) 理道德的僵硬說教，一改傳(chuan) 統中所要求的無怨無悔以及極大的寬容維持著家庭的“和諧”，同樣以人性的渴望抵抗著男權文化的束縛，從(cong) 而進一步激發佟振保因父母之命而維係的婚姻的痛斥與(yu) 反感，從(cong) 而開始了他的尋愛之旅，在尋找中的反思與(yu) 頓悟讓其重新回到原有的婚姻軌道之中，並以一種更為(wei) 積極的方式來重新審視愛情。

不論是傳(chuan) 統倫(lun) 常文化的沉澱與(yu) 創新，還是電影創作自身的藝術追求，集體(ti) 無意識的“尋找”模式形成與(yu) 發展，體(ti) 現的正是劉恒劇作中的倫(lun) 理內(nei) 質，即站在當今時代的審美立場上重新審視本然生命意誌與(yu) 倫(lun) 理規範之間的矛盾與(yu) 調和，彰顯著重視人性內(nei) 涵的道德立意。劉恒描繪包裹在厚重的道德理性中的有節製的情與(yu) 愛，是對底層民間社會(hui) 生存困境的一種撫慰與(yu) 關(guan) 注，與(yu) 其筆下的愛情一樣呈現出一種淡淡的拯救意識。《菊豆》中的菊豆在對傳(chuan) 統觀念愛情的追求中，她表現出了女人獨有的美麗(li) 和與(yu) 生俱來的“性”的欲望，打破了以往男性為(wei) “性”的施舍者，女性為(wei) 被動接受者的關(guan) 係，真正體(ti) 現了從(cong) 性別平等到男女平等的思想認識。揚天青受儒家倫(lun) 理道德影響很深，顯得被動，揚天青對菊豆由憐生愛，並在菊豆富有抗爭(zheng) 性的愛戀中瞬間找回男人的感覺，他們(men) 之間的第一次偷情伴隨著飛動的機輪與(yu) 急速而下的鮮紅色染布，無一不是暗示著他們(men) 內(nei) 心壓抑的盡情釋放與(yu) 生命情態的酣暢淋漓。然而封建倫(lun) 理文化成為(wei) 無形的枷鎖，不斷地榨取與(yu) 吸幹他們(men) 真愛的情愫，菊豆因為(wei) 人性的蘇醒試圖藉助愛情的拯救完成個(ge) 體(ti) 生命的升華最終破滅在封建文化所設定的重重桎梏中，並且直接導致了人性扭曲的弑父悲劇。

三、社會(hui) 欲求與(yu) 秩序重塑

選擇倫(lun) 理敘事來傳(chuan) 達道德立意，在劉恒的劇作創作中並不是偶然現象，而是作者審視當下中國文化後的一種必然選擇。一方麵，隨著中國改革的深入，市場經濟的發展與(yu) 倫(lun) 理道德之間的不協調日趨緊張，傳(chuan) 統的倫(lun) 常文化與(yu) 新時代的價(jia) 值追求出現了某種程度上的抵觸，更為(wei) 重要的是，個(ge) 體(ti) 生命的物質欲望又不斷解構著曆史沉澱而成的倫(lun) 理道德，正因此，一種既適應新時代發展的內(nei) 在要求又保證傳(chuan) 統倫(lun) 理道德發展的連續性的新型倫(lun) 理道德的建構就成為(wei) 一項迫切的任務；另一方麵，中國文化土壤孕育了詩歌、繪畫、書(shu) 法、戲曲、戲劇等富有濃厚民族特色的藝術，也孕育了源遠流長的倫(lun) 常道德的禮節與(yu) 儀(yi) 式，而這些與(yu) 倫(lun) 常道德文化具有深厚曆史聯係的禮節與(yu) 儀(yi) 式，深刻影響了中國大眾(zhong) 的情感結構和生活方式，已經成為(wei) “大眾(zhong) 記憶”或“國家記憶”不可或缺的一部分，正因此，劉恒在弘揚中國傳(chuan) 統倫(lun) 理本位文化與(yu) 煽動觀眾(zhong) 情感之間找到了一個(ge) 最佳契合點，那就是在新型倫(lun) 理道德建構中既最大限度吸引觀眾(zhong) ，又引領著觀眾(zhong) 。下麵試分而述之。

隨著社會(hui) 結構與(yu) 價(jia) 值觀念的變化，傳(chuan) 統的倫(lun) 理道德在人與(yu) 人的交往中逐漸喪(sang) 失與(yu) 異化，具有平民立場的劉恒，自然利用當代大眾(zhong) 文化重塑父親(qin) 形象的一種努力，是對時代文化與(yu) 總體(ti) 文化趨勢之間所存在的滯後文化的裁判、修正與(yu) 創建，顯然這是對當代生活的一種回應。劉恒的劇作正如第五代導演所呈現出來的那種深刻而複雜的父親(qin) 情結，“‘父親(qin) ’形象有了特定的，既彼此襯托，又相互對立的含意。一方麵影片以父親(qin) 為(wei) 中心建構起中國經驗，另一方麵又批判了這種父親(qin) 形象和父權文化的保守專(zhuan) 製”。[9]因為(wei) 父親(qin) 的缺席，大哥在劉恒的劇作中成為(wei) 一種必然。脫胎於(yu) 劉恒小說《貧嘴張大民的幸福生活》同一母體(ti) 的三部影視劇：《沒事偷著樂(le) 》《美麗(li) 的家》《貧嘴張大民的幸福生活》，大哥在家庭的地位與(yu) 性格一脈相承。顯然，劉恒劇作中的“大哥”形象脫胎於(yu) 中國傳(chuan) 統家庭中“長兄為(wei) 父”的倫(lun) 理道德觀念，在源遠流長的宗法製的古代社會(hui) 裏，“大哥”在家庭中一直處於(yu) 一個(ge) 非常特殊的地位，這種地位來自“嫡長子繼承製”，上至皇帝下至黎民百姓，嫡長子是父親(qin) 社會(hui) 地位的繼承人。權力總是與(yu) 責任並行，特殊的地位逐漸使得“大哥”形成某種共同的性格特征，與(yu) “二姐”“三哥”“四弟”們(men) 相比，“大哥”不僅(jin) 僅(jin) 是年齡、排行中的一個(ge) 稱呼，而更是一種權力與(yu) 責任的既定代表。

值得指出的是，劉恒劇作中的“大哥”們(men) 身上，已經淡化了傳(chuan) 統社會(hui) 投射到家庭倫(lun) 理觀念而在血緣關(guan) 係中自然形成的等級觀念，並沒有依照“長幼有序”的倫(lun) 理道德秩序享有特別的權力，而是與(yu) 兄弟姐妹們(men) 形成平等、互助、友愛的親(qin) 情關(guan) 係，並且成為(wei) 這種新型關(guan) 係的積極維護者與(yu) 倡導者。如此，劉恒劇作中的“大哥”，受著傳(chuan) 統的倫(lun) 理道德與(yu) 文化觀念的影響，在父輩缺席的情況下勇敢承擔起的是“準父親(qin) ”的倫(lun) 理責任，而不是“準父親(qin) ”的管理權威。《貧嘴張大民的幸福生活》中的張大民便是“心眼好，不時為(wei) 善所累，也想得開，碰上難事嘻嘻哈哈連滾帶爬就闖過去了……他樂(le) 天知命的情緒感染著身邊的人”，[10]無論是“連滾帶爬”式的苦中作樂(le) ，還是不斷“感染著身邊的人”，張大民是以自身的忍辱負重來感召兄弟姐妹，是嘻嘻哈哈的以身作則，而不是高高在上的嚴(yan) 厲訓斥。顯然，劉恒“大哥”形象的成功塑造，呈現著作者理想身份建構的努力，負荷著深厚的人文內(nei) 涵與(yu) 倫(lun) 理價(jia) 值，是中國傳(chuan) 統文化積澱的化身，因而在大眾(zhong) 文化中具有巨大的生命力和現實意義(yi) 。正如一些學者指出：“大哥、大姐們(men) 的身上無疑凝聚著當下社會(hui) 所稀缺和呼喚的理想的家庭倫(lun) 理關(guan) 係以及真善美相統一的精神品格，它是經過現代價(jia) 值轉換的傳(chuan) 統美德在當代社會(hui) 的審美呈現。”[11]

在大眾(zhong) 文化中獲得強大生命力的最佳途徑是麵向大眾(zhong) ，而麵向大眾(zhong) 就是要深諳大眾(zhong) 審美趣味。傳(chuan) 統中國是依血緣關(guan) 係而建立起來的宗法社會(hui) ，君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友傳(chuan) 統五倫(lun) 成為(wei) 人與(yu) 人之間相處的常道，因而李澤厚在《曆史本體(ti) 論》中指出：“儒學以人性的情感心理之愛作為(wei) 軸心和基礎，來建構社會(hui) 的一切，由倫(lun) 理而政治。”[12]顯然，中國傳(chuan) 統文化是一種按倫(lun) 理精神結構起來的文化形態，具有家族本位與(yu) 人情主義(yi) 等一些基本特點。正是因為(wei) 此，從(cong) 鄭正秋到蔡楚生、鄭君裏，再到謝晉，一直重視倫(lun) 理喻示表達的傳(chuan) 統，“作為(wei) 一種傳(chuan) 統的延續，無論怎樣變化，謝晉電影之深層結構和敘事原則都是以倫(lun) 理喻示為(wei) 主軸，為(wei) 最大核心和最終的邏輯規範。這種傳(chuan) 統最初被中國觀眾(zhong) 所造就，同時，它又造就著一代又一代的觀眾(zhong) ，形成自己獨特的美學觀念。”[13]從(cong) 某種程度上說，劉恒在劇作中穿插倫(lun) 理喻示的表達，正是為(wei) 了去迎合這種傳(chuan) 統培養(yang) 起來的一代又一代觀眾(zhong) 的觀影期待，不言而喻，在中國大眾(zhong) 的觀影文化心理結構中，就積澱著中國觀眾(zhong) 的審美理想與(yu) 倫(lun) 理觀念。這種倫(lun) 理觀念又與(yu) 影視劇產(chan) 生的該時代的社會(hui) 主導思想與(yu) 基本願望一致，並以大眾(zhong) 性呈現出來。

顯然，大眾(zhong) 性便是麵向大眾(zhong) ，並贏得大眾(zhong) ，劉恒讓大眾(zhong) 在中國電影的視覺形象中認識了中國傳(chuan) 統文化的魅力與(yu) 內(nei) 涵，不斷增強大眾(zhong) 對傳(chuan) 統文化因子的感悟能力。傳(chuan) 統倫(lun) 理道德在本質上是一種人與(yu) 人相處的和諧關(guan) 係，作為(wei) 啟蒙主義(yi) 話語姿態的劉恒，藝術的良知讓其不可能忽略藝術在倫(lun) 理道德上的感染作用，承載劉恒倫(lun) 理道德意蘊的主人公，從(cong) 正反兩(liang) 麵對這個(ge) 時代與(yu) 社會(hui) 的道德情感和道德行為(wei) 的彰顯，從(cong) 而不斷提高大眾(zhong) 的道德水平與(yu) 精神境界。《本命年》中的李慧泉的人生悲劇，“作為(wei) 啟示錄，希望引起處於(yu) 成長中的年輕人的警覺，也引起在生活中的一帆風順平平安安的善良人的冷靜思考”，[14]這一使命在主旋律電影劇作《張思德》中亦得到繼承與(yu) 發揚。在談及張思德這個(ge) 人物時，劉恒同樣指出：“我想通過這個(ge) 人讓大家思考自己的人生。你如果受感動了，覺得應該幫助你身邊需要幫助的人，那再好不過了。”[15]劉恒以啟蒙者的姿態，積極融合並創新儒家傳(chuan) 統文化，為(wei) 社會(hui) 的健康發展起著重要的規勸、警醒以及引領作用，他在滿足大眾(zhong) 消費性的享樂(le) 需求時，又傾(qing) 向於(yu) 造就大眾(zhong) 建設性的成長型人格。

值得指出的是，劉恒在其劇作創作中賦予一定的倫(lun) 理道德意蘊，並不局限於(yu) 傳(chuan) 統文藝的道德教化與(yu) 社會(hui) 啟蒙的工具，已經超越了簡單的彰明是非善惡的倫(lun) 理道德說教，也不是生硬地要維護某種社會(hui) 秩序，而是試圖從(cong) 倫(lun) 理道德的角度，通過人與(yu) 人之間關(guan) 係的精描細繪，來深入探究傳(chuan) 統倫(lun) 理道德文化的重構。毫無疑義(yi) ，曆代賢哲均已不同的角度與(yu) 方式詮釋著傳(chuan) 統的倫(lun) 理道德，這種詮釋本身就是一種接受與(yu) 繼承。隨著新興(xing) 媒介的興(xing) 起，電影已經成為(wei) 具有大量觀眾(zhong) 的媒介，在觀眾(zhong) 中產(chan) 生了深遠的影響，由於(yu) 影視改編使得許多小說作品獲得廣泛關(guan) 注便是一個(ge) 明證。劉恒在劇作中融於(yu) 倫(lun) 理道德思考，積極而充滿深情地關(guan) 注著大眾(zhong) 當下富有倫(lun) 理意味的日常生活，通過視覺形象以參與(yu) 者與(yu) 引導者的雙重身份重構著民眾(zhong) 的記憶，與(yu) 現實生活構成了一種共生互觀的比照關(guan) 係，使得觀眾(zhong) 在輕鬆愉悅的娛樂(le) 中加深對個(ge) 人與(yu) 國家或隱或顯的人文性格與(yu) 文化精神的認識，從(cong) 而開創了一個(ge) 雙贏的局麵，既提高了劇作的思想內(nei) 涵，避免庸俗化；又很好地符合觀眾(zhong) 的審美趣味與(yu) 期待心理，從(cong) 而贏得觀眾(zhong) 又培養(yang) 觀眾(zhong) 。