中華詩祖：綿延千古的詩魂

作者：卓然（山西省晉城市作家協會(hui) 名譽主席）

來源：《光明日報》

時間：孔子二五七六年歲次乙巳八月初五日戊戌

          耶穌2025年9月26日

湖北省十堰市房縣的尹吉甫雕像 光明圖片/視覺中國

“兮甲盤”，也稱“兮伯吉父盤”，西周晚期青銅器，宋代出土，流傳(chuan) 年代久遠。內(nei) 底有133字的長篇銘文。光明圖片/視覺中國

在那幽綠斑駁的青銅器上，一個(ge) 個(ge) 凸起的文字，自西周時期就一直安安靜靜地睡在夢中，似乎在等待黎明的來臨(lin) ——拉一片曙色，挹一掬晨露，將那些文字一個(ge) 個(ge) 喚醒，再進行一番洗濯。不過，其中有兩(liang) 個(ge) 字從(cong) 來就沒有睡著，那兩(liang) 個(ge) 字就是“吉父”。

“吉父”，或“吉甫”，是曆史真實，還是青銅盤上的斑駁綠影？

是的，刻在西周青銅盤上的就是尹吉甫。他本名兮甲，字吉父，又字吉甫，金文為(wei) “兮伯吉父”，是周宣王的輔國大臣，官居“內(nei) 史尹”，也是西周著名的政治家、軍(jun) 事家。

獫狁入侵西周，尹吉甫奉命出征。太原一戰，獫狁戰敗，尹吉甫遂於(yu) 平遙築點將台駐防。這些過往的曆史光點，並沒有消失在荒蕪的時空裏，而是一點一點散落在古老的青銅盤上：

唯五年三月既死霸庚寅，王初格伐玁狁於(yu) （餘(yu) 吾）。兮甲從(cong) 王，折首執訊，休，亡湣，王賜兮甲馬四匹、駒車。

這就是尹吉甫，西周著名的哲學家、文學家、詩人。《詩經》上有他的詩歌：《崧高》《烝民》《江漢》《韓奕》。

申伯之德，柔惠且直。

揉此萬(wan) 邦，聞於(yu) 四國。

吉甫作誦，其詩孔碩。

其風肆好，以贈申伯。

這是《崧高》第八章。尹吉甫太自信了，他直接把自己的名字堂堂正正嵌在詩行裏，巍巍峨峨，如崗如峰。

就是他，從(cong) 遙遠的青銅盤上走下來的“中華詩祖”，抱著自己並不孤獨的身影，巡行在蒼穹之下。

秉持一抹詩燭之光，融化冰雪千層，天地間便誕出了一隊一隊的詩人。從(cong) 楚辭到樂(le) 府、古詩、唐詩、宋詞、元曲，及至現代詩……

一時一詩，一世一詩，代有才人。

詩花也如浪花，在中華大地上洶湧成一條可與(yu) 黃河媲美的“中華詩河”，自高原而下，穿崤穀，越風陵，出龍門，澎湃在風雲(yun) 變幻的詩路上，不盈不涸，激越滔滔，騰躍成一片浩瀚的中華詩海。

然而，在青銅盤的背影深處，另外一種聲音卻若隱若現：前有“南風之薰兮”，後有“紉秋蘭(lan) 以為(wei) 佩”，尹吉甫怎麽(me) 就成了“中華詩祖”呢？

南風之薰與(yu) 卿雲(yun) 爛兮

“南風之薰兮，可以解吾民之慍兮；南風之時兮，可以阜吾民之財兮。”這是《南風歌》。

隨著五弦琴的清韻，南風輕輕吹過，山野便是綠浪滾滾，聞著野花飄散的芬芳。唱一曲《南風歌》，天地似乎便漸漸重新混沌起來，分不清哪裏是藍天哪裏是山野。流水與(yu) 林間的晚鶯共鳴，朝霞與(yu) 晨霧像輕紗般一層一層拉開，露水滴落的聲音是那樣的細微，卻讓人心靈震顫不已。

帶著草木的清香，帶著泥土的濕潤，帶著田野裏麥浪的微響，帶著和煦的暖意，南風便是夏日裏最溫柔的信使。

是的，它應該是舜帝的歌聲，是舜對風的禮讚，依著風神的姿態，帶著靈魂的光芒，帶著對民生深切關(guan) 懷的慈愛，吹散黎庶心中的憂愁，給人間帶來豐(feng) 饒的年景。

南風拂麵的時候，我曾在原野裏靜立，明顯感覺到，那份來自遠古的仁愛與(yu) 慈祥，並未隨歲月的流逝而減弱消失。原野上，處處都是那首古老歌謠的延續，以輕聲的訴說、溫柔的撫慰，讓我這顆在塵世中奔波的心，獲得一份跨越千年的對安寧與(yu) 豐(feng) 足的美好向往。

與(yu) 《南風歌》交相輝映的，還有《卿雲(yun) 歌》：“卿雲(yun) 爛兮，糺縵縵兮。日月光華，旦複旦兮。”

《卿雲(yun) 歌》應該也是中國上古時期的一首祥瑞之歌，歌詞以簡潔生動的意象，展現了古人對光明、祥和與(yu) 永恒的向往，兼具自然之美與(yu) 哲思之境。雖然隻有四句詩，卻濃縮了古人對社會(hui) 理想與(yu) 生命價(jia) 值的認知，既是對天地祥瑞的頌歌，也是對人類文明“向光而行”的永恒期許。“旦複旦兮”是對晝夜交替的客觀描述，更暗含光明不會(hui) 因黑夜而消逝的哲學思想，正是人類文明在循環中的堅守與(yu) 傳(chuan) 承的律動。

舜有如此輝煌的“兩(liang) 歌”，“中華詩祖”應該非舜莫屬了，尹吉甫靈魂有知，也會(hui) 從(cong) 青銅盤上起立向舜致敬。

然而，《南風歌》首見於(yu) 《孔子家語》，《卿雲(yun) 歌》則初載於(yu) 《尚書(shu) 大傳(chuan) 》。

沒有任何古跡古物能證明《南風歌》《卿雲(yun) 歌》是舜的作品。“兩(liang) 歌”均為(wei) 戰國至漢代的托古文獻，被附會(hui) 為(wei) 舜的作品，成為(wei) 象征“聖王仁政”“禪讓美德”的文化符號，是後人對“舜”聖王形象的理想化塑造。既然不能確證“兩(liang) 歌”為(wei) 舜帝的原始創作，更非有據可考的詩歌起源，便如《史記》所言，真的是“若煙非煙，若雲(yun) 非雲(yun) ”。

據此，我們(men) 所希望先於(yu) 《詩經》的“中華詩祖”，僅(jin) 僅(jin) 隻是一個(ge) 幻象。

香草美人與(yu) 穆如清風

既然無法確定舜為(wei) 中華詩祖，屈原又如何？

毋庸驚悚，也不要愕然，空曠的青銅器背後之所以敢於(yu) 發聲，自然有它的理由。

《離騷》是屈原的個(ge) 人作品，《詩經》則是集體(ti) 創作，不是尹吉甫的個(ge) 人之作。這理由，看似言之鑿鑿，卻謬誤不少。《離騷》不論如何偉(wei) 大，畢竟是個(ge) 人的創作，難與(yu) 《詩經》比肩。

如果說《詩經》是集體(ti) 創作，載有《離騷》的《楚辭》又何嚐不是？所以，唯有《楚辭》與(yu) 《詩經》才門當戶對，唯有《楚辭》才可對論《詩經》。

《離騷》之於(yu) 《楚辭》，也如《崧高》之於(yu) 《詩經》。

《楚辭》中，有屈原的《離騷》《天問》《九歌》《九章》……

《詩經》中，有吉父的《崧高》《烝民》《江漢》《韓奕》……

是的，屈原開創了“香草美人”這一別異的詩歌意象，可謂浪漫主義(yi) 濫觴。倘若尹吉甫再世，是不是也會(hui) 拈著離塵的“香草美人”，化成一個(ge) “日斜柳暗花蔫，醉臥誰家少年”？

好一個(ge) “香草美人”！

然而，世界上偏偏有人記得“穆如清風”。

說到“穆如清風”，我仿佛矯翼之鶴翱翔晴空。白雲(yun) 如絮，我心如虹。

在一個(ge) 雨潤丁香的夜晚，我翻開了《晉書(shu) 》。

那是迎春花初放的一個(ge) 晚上，幾支紅燭把廳堂照了個(ge) 通明，廳堂中擺下一場晚宴，謝道韞的三叔謝安，與(yu) 他的子侄們(men) 在廳堂聚會(hui) ，真的是“開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月”。酒到半酣，謝安乘興(xing) 說《詩》，他問子侄們(men) ：“《毛詩》哪一句最好？”子侄們(men) 都搶著回答，有說“參差荇菜”，有說“蒹葭蒼蒼”，把半部《詩經》都說過了，謝安隻是微笑不語。見謝安不置可否，子侄們(men) 就說：《詩經》字字經典，哪裏能分出優(you) 劣呢？不經意間，站起來個(ge) 謝道韞——就是那個(ge) 博得“詠絮之才”的女孩，隻見她莞爾一笑，脫口說道：“吉甫作誦，穆如清風。”

“好！好一個(ge) 穆如清風！”一時把個(ge) 謝安高興(xing) 得拊掌叫絕。

在那個(ge) 雨潤丁香的春夜，“香草美人”與(yu) “穆如清風”相逢，是“風”與(yu) “騷”罕見的一次曆史對決(jue) 。

“香草美人”委婉表達了詩人的政治訴求與(yu) 悲世情懷，既增強了詩歌的抒情述誌效果和含蓄美，也規避了直接指涉的政治風險；既寄托了詩人對理想人格的追求，也完成了詩人對現實環境的批判，充分體(ti) 現出《楚辭》浪漫主義(yi) 的藝術特色。

“穆如清風”既有大自然慈愛滋養(yang) 宇宙萬(wan) 物的襟懷，也是人類的仁愛之情對神性與(yu) 人性的潛隱與(yu) 散發，不僅(jin) 是古典文學的精妙表達，更承載著中華文化對高尚人格與(yu) 自然幽奇的和諧訴求，既體(ti) 現了儒家“仁德潤物”的理想高度，也體(ti) 現了道家“天人合一”的哲學深度。

“香草美人”以其香濃驚豔的姿儀(yi) ，行走在煦煦巷陌，秀隱雅人。

“穆如清風”以虛靜杳遠的態度，深藏於(yu) 鬆壑溪澗，曛然黎庶。

如果說，“香草美人”開創了浪漫主義(yi) 先河，那麽(me) “穆如清風”才是浪漫主義(yi) 的濫觴。

這就是《詩經》，這就是《楚辭》。這就是屈原與(yu) 吉甫。誰是祖？誰是宗？

人各有愛，是因為(wei) 審美觀不同。如果你硬要說“香草美人”優(you) 於(yu) “穆如清風”，未為(wei) 不可。但你應該知道，祖可以超越，卻不可僭越。

同為(wei) 一代風騷主

“穆如清風”與(yu) “香草美人”且如此，“風騷”又如何呢？

“風”源於(yu) 《詩經》，代表《詩經》的淳樸自然。

“騷”源於(yu) 《楚辭》，代表《楚辭》的瑰麗(li) 奇特。

“風”清新脫俗，“騷”芳蘭(lan) 竟體(ti) ，均以優(you) 美的語言、深刻的思想內(nei) 涵、獨特的藝術魅力，成為(wei) 中國古代文化的兩(liang) 麵旗幟。

“風”與(yu) “騷”，聯袂為(wei) “風騷”，成為(wei) 文學才華和藝術境界的代名詞，成為(wei) 文化人展示才情與(yu) 抱負的象征。

“風”與(yu) “騷”，不僅(jin) 體(ti) 現古代社會(hui) 的文化倫(lun) 理和風土人情，更以豐(feng) 富的哲學精神和道德觀念，以其深刻的思想內(nei) 涵和獨特的文化價(jia) 值，成為(wei) 文化人理想追求和情感表達的載體(ti) 。文化人無不想通過詩歌創作展示抱負和表述情懷，以“風騷”為(wei) 願景，披一襲滿綴“風表”“風裁”的羽衣，做一個(ge) 獨立於(yu) 世的“騷人”或“騷客”。

一抱《詩經》，一抱《楚辭》，情同兄弟，各領風騷。

一襟“風”，一襟“騷”，意氣和合，同為(wei) 一代風騷主。

“風”自西周起，與(yu) 雅、頌、比、興(xing) 、賦，將詩壇作盟壇，結為(wei) “六義(yi) ”。

裹著“義(yi) ”的暖意，“風”在《詩經》中，風行了六百年。

風霜六百年，幾度滄與(yu) 桑。

戰國烽煙起，從(cong) 中走出來一個(ge) 憂憂愁愁的“騷”。

“騷”風華正茂的時候，“風”已經是一位耄耋老人了。

“風”有一點“老夫灌灌”，不想理會(hui) “騷”。

“騷”有一點“小子蹻蹻”，不願搭理“風”。

與(yu) “騷”結合的前期，“風”曾經青睞過“雅”。“風”和“雅”同屬《詩經》六義(yi) ，意氣相投，又經不起身單力薄臨(lin) 風履霜，自然同心合為(wei) “風雅”。

“風雅”含有擁戴禮儀(yi) 和遵奉文明的深層寓意，但難以取代“風騷”的深層含義(yi) 。

“風”與(yu) “雅”牽手既久，“風”就開始嫌棄“雅”的平庸。於(yu) 是，“風”守著孤燈，望著孤月，徘徊，彷徨，遲疑，寂寞，一任白雲(yun) 蒼狗。一晃又是六百年。到西漢時期，那位編撰《淮南子》的文學家劉安，奉漢武帝之命，著述《離騷傳(chuan) 》，第一次將“風”和“騷”攏到一起，組合成了“風騷”。

此“風騷”雖然有深刻的指向，但卻不是一個(ge) 具有實質意義(yi) 的詞組。“風”隻是《詩經》的雅稱，“騷”隻是《楚辭》的別號，“風騷”僅(jin) 僅(jin) 是《詩經·國風》和《楚辭·離騷》的代稱。

山一程，水一程。“風”與(yu) “騷”各自跋涉到魏晉南北朝，在一個(ge) 濕潤的黎明，“風”與(yu) “騷”又不顧一切，擠到了一把座椅上，以“同祖風騷”的姿態，出現在《宋書(shu) ·謝靈運傳(chuan) 論》中：“屈平、宋玉，導清源於(yu) 前，賈誼、相如，振芳塵於(yu) 後。英辭潤金石，高義(yi) 薄雲(yun) 天。自茲(zi) 以降，情誌愈廣。王褒、劉向、揚、班、崔、蔡之徒，異軌同奔，遞相師祖。雖清辭麗(li) 曲，時發乎篇，而蕪音累氣，固亦多矣……是以一世之士，各相慕習(xi) ，原其飆流所始，莫不同祖風騷。”

“同祖風騷”！是不是有一點讓人驚豔？

這段文字的主要意思，是說屈原、宋玉隻是開創了文學的清源，賈誼、司馬相如也隻是揚起了文學的芳塵，他們(men) 的言辭如金石般潤澤，大義(yi) 猶似雲(yun) 天般崇高，文學的情誌愈發廣闊，王褒、劉向、揚雄等雖然不是同路人，所向的卻是同一個(ge) 目標。他們(men) 的作品多有清麗(li) 的詞句，考鏡其源頭，無不師法《風》與(yu) 《騷》。

此“風”此“騷”隻是一個(ge) 方向和目標，此“祖”也隻是包含了學習(xi) 、效法、承襲、發展的一個(ge) 動詞，僅(jin) 僅(jin) 表明屈平、宋玉、賈誼諸賢，先後承襲了《詩經》和《離騷》的風格和神韻。

盡管如此，讓人欣慰的是，本次組合在一起的“風騷”，已經暗示《楚辭》與(yu) 《詩經》帶著深深淺淺的履痕，踉蹌在“詩祖”的路上了。

“風”與(yu) “騷”相信，隻有並肩攜手，“他年聯袂上蓬瀛”，方有機會(hui) 同為(wei) 一代“風騷主”。

《詩經》的原野

自西周初到春秋末（公元前11至公元前5世紀），上下約六百年，我們(men) 不妨把這段時間稱作“《詩經》的原野”。

《詩經》的原野，是一方風華秀絕的高地，記錄著中華文化史上早期的高光時刻，它孕育了中國第一部詩歌總集《詩經》，見證了禮樂(le) 文明的成熟，更為(wei) 春秋戰國時代的“百家爭(zheng) 鳴”播下了思想火種，為(wei) 中國古代文化思想格局的形成奠定了基石。

在《詩經》的原野上，最數那一個(ge) “詩”字，意氣飛揚。

詩既是山野庶眾(zhong) 耕田栽桑對唱的民謠，也是廊廟祭祖祀神的獻歌。

詩既可以抒情，又可以言誌，把“情”與(yu) “誌”融化成流動在《詩經》原野上的風俗和風情。

“天子五年一巡守……命太師陳詩，以觀民風。”這是《禮記·王製》所載；“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”這是《漢書(shu) ·藝文誌》所載。

“陳詩”製度，是古人對待詩歌的國家意誌。詩孕國祚，詩隱先機，詩含元命。周王朝把詩看得很重很重，詩代表民意、國情和政治。詩成為(wei) 周王與(yu) 臣工知悉國情、確認國是、製定國策的重要依據。為(wei) 此，周王與(yu) 大小臣工必須掌握詩，理解詩，否則便無從(cong) 發布王命，大小臣工也不能準確傳(chuan) 達王命，奉行王命。為(wei) 此，必須“采詩”，也叫“采風”。

當時的“采風”，不是一次風光的詩人筆會(hui) ，也不是單純高雅的文學創作。“采詩”是大小官員深入基層、調查研究、體(ti) 驗和反映人民生產(chan) 環境、生存條件、民情民意的一種有效方法，是一項嚴(yan) 肅的政治任務，也是一項重要的國家事務。大小官員都應該有采詩、編詩、獻詩的能力、責任和自覺，政府部門甚至還專(zhuan) 門設置了“采詩官”。黎庶以及社會(hui) 各界，知道詩可以反映他們(men) 的生活條件和生產(chan) 環境，便把他們(men) 心裏想說的話，把他們(men) 的心思、情感、訴求，竭力以詩的形式傳(chuan) 達到周王朝的最高層，以便統治者為(wei) 他們(men) 創造更好的生存條件和勞動環境。

村頭、社邊、山野、林壑之間，和著牛的哞哞叫聲，伴著鳥兒(er) 的啁啾啼鳴，到處回蕩著詩與(yu) 歌——吟詩誦詩、唱歌對歌的聲音鋪天蓋地，響徹了村村寨寨與(yu) 東(dong) 阡西陌，這便有了中國古代的《詩經》原野。在廣闊的《詩經》原野上，孕育了一場綿延數百年神聖的“詩歌運動”。

作為(wei) 西周輔國大臣，不可能缺席如此重要的國家事務。尹吉甫必然參與(yu) 采詩、寫(xie) 詩、編詩、唱詩、獻詩。他不但是其中的活躍一員，甚至可能是總負責人，因為(wei) 這是國家政治的需要，是他作為(wei) “輔國大臣”的使命。

然而，即使尹吉甫對編輯《詩經》作出過重要貢獻，充其量也還隻是詩歌編輯。

隻要在《詩經》的原野上吟誦過詩，都有資格被稱為(wei) “中華詩祖”。《關(guan) 雎》的作者應該是詩祖，《葛覃》《卷耳》的作者應該是詩祖，《玄鳥》《長發》《殷武》的作者也都應該是詩祖……

可惜的是，“詩三百”（據說孔子刪詩之前有詩三千），所有的作者幾乎湮滅在曆史的煙塵裏，《詩經》裏沒有留下他們(men) 的姓名。

幸運的是，從(cong) 《詩經》的原野上，影影綽綽走過來四位詩人，《詩經》留下了他們(men) 的姓名，其中某一位或許就是“詩祖”吧。

前三位，分別是寫(xie) 有《節南山》的家父，寫(xie) 有《巷伯》的孟子（非儒家學人孟子），寫(xie) 有《載馳》的許穆夫人。但他們(men) 還稱不得“詩祖”，他們(men) 各自隻有一首詩，隻能挑著自己那盞小小的詩燈，以微弱之光經曆或深或淺的人間滄桑。而寫(xie) 有《崧高》《烝民》《江漢》《韓奕》四首詩歌的尹吉甫，堪稱屹立在《詩經》原野上的“中華詩祖”。

或者，尹吉甫至少應該是《詩經》集體(ti) 作為(wei) “中華詩祖”的代表。

千秋賦比興(xing)

“中華詩祖”不僅(jin) 需要重要的詩作定位，更要有不朽的詩論支撐。詩歌理論應該是“中華詩祖”不死的詩魂。

植根在《詩經》原野的詩歌理論，我認為(wei) 主要是三個(ge) 字，即“賦、比、興(xing) ”。“賦”，是直接陳述事物，如《葛覃》《芣苢》；“比”是以此喻彼，描繪事物，表達思想感情，如《螽斯》《碩鼠》；“興(xing) ”即由物及情，由外物及內(nei) 心，如《關(guan) 雎》《桃夭》。

整整一部《詩經》，“賦、比、興(xing) ”無處不在，而作為(wei) “中華詩祖”，尹吉甫更是運用“賦、比、興(xing) ”的高手。他在詩作中將“賦、比、興(xing) ”同時使用，寫(xie) 出了宏大的詩章，像一座座青峰巍然屹立在《詩經》的原野上，把詩歌的藝術理論鑄成了千秋經典。如《崧高》：“崧高維嶽，駿極於(yu) 天。維嶽降神，生甫及申。維申及甫，維周之翰。四國於(yu) 蕃。四方於(yu) 宣。”這是《大雅·崧高》第一章，我們(men) 或可從(cong) 中窺其一斑。清代方玉潤在《詩經原始》中說：《崧高》“起筆崢嶸，與(yu) 嶽勢競隆”，“發端嚴(yan) 重莊凝，有泰山岩岩氣象”。

《崧高》是一首典型的西周頌詩，其起筆便融合了“賦、比、興(xing) ”，尹吉甫將三者巧妙結合，既鋪陳史實，又塑造形象，更深化情感，展現了《詩經》“敷陳其事而直言之”“以彼物比此物”“先言他物以引起所詠之詞”的經典藝術。

《崧高》全詩八章，幾乎每章都用了“賦”筆，通過直接敘述，鋪陳細節，清晰地展現了詩中人物受封的背景、過程及意義(yi) ，構成詩歌的敘事主線。在用“賦”的同時，《崧高》也嫻熟地運用了“比”的手法，以自然意象比喻申伯的地位、功績與(yu) 品德，使抽象的讚美得以具象化。比如，“介圭”與(yu) “路車”。《崧高》以“崧高唯嶽”起興(xing) ，但“興(xing) ”並不是孤立的，而是與(yu) “比”結合，“興(xing) ”中有“比”，“比”中有“興(xing) ”。這種手法是《詩經》的典型藝術特征之一，《崧高》運用得特別自然，使起“興(xing) ”的物與(yu) 所詠的人，在某種意義(yi) 上形成呼應，避免了單純起興(xing) 的突兀，增強了詩歌的內(nei) 在邏輯。《崧高》以“賦”作軀體(ti) ，以“比”為(wei) 肌膚，以“興(xing) ”為(wei) 靈魂，“賦”中見史，“比”中見神，“興(xing) ”中見情，相互滲透，共同服務於(yu) 主題，展現了《詩經》“言誌載道”與(yu) “形象抒情”的統一。《崧高》是，《烝民》《江漢》《韓奕》也是。

《烝民》也是《詩經》中的名篇，其“賦、比、興(xing) ”手法的運用既服務於(yu) 主旨，又使詩歌情理交融、形象生動。《江漢》《韓奕》同樣以“賦”為(wei) 主，“比、興(xing) ”跟進，三者有機結合，使敘事莊重典雅，讓形象更加鮮明。

這就是尹吉甫對“賦、比、興(xing) ”的運用。沒有賦、比、興(xing) 的合理運用，詩便是抽象的、枯燥的、毫無生氣的。而不鮮活、不震撼人心的詩，就不會(hui) 產(chan) 生動人心魄的審美效果。

作為(wei) 中國詩歌的經典理論，“賦、比、興(xing) ”像一條永不幹涸的河流，發源於(yu) 《詩經》的原野，蜿蜒於(yu) 中華大地，一路澆灌，一路滋潤，方才有了屈、宋、陶、阮，有了詩仙、詩聖、詩佛、詩魔……

雖然後來又有了裸露的“起、承、轉、合”，卻無不接續著“賦、比、興(xing) ”的根。無論是屈原的詩，宋玉的賦，還是李白、杜甫、白居易的詩，溫庭筠、李煜、李清照的詞，以及關(guan) 漢卿、李漁、白樸的曲，無不帶著“賦、比、興(xing) ”的體(ti) 溫。乃至現代詩人如胡適、徐誌摩、戴望舒、艾青，以及當代詩人食指、舒婷等等，一個(ge) 個(ge) 都是描著“賦、比、興(xing) ”的“紅”，從(cong) 《詩經》的原野走向現代詩的高地。

如艾青的《我愛這土地》，以凝練的意象和深沉的情感著稱，之所以會(hui) 有如此效果，其中賦、比、興(xing) 的手法運用功不可沒。詩人既繼承了古典詩歌傳(chuan) 統，又融入現代抒情邏輯，二者相互交織，共同構建出“土地之愛”的主題。再如舒婷的《致橡樹》，以“比”為(wei) 核心象征，以“賦”鋪陳全詩，以“興(xing) ”觸發情感，其藝術路徑無不閃爍著古老的青銅器上綠苔斑駁的光影。“中華詩祖”尹吉甫，仿佛一縷千秋不滅的詩魂，尚在現代詩歌中意氣飛揚。

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