中國文論與(yu) 樂(le) 論關(guan) 係“五段論”

作者：韓偉(wei) （黑龍江大學文學院教授）

來源：《光明日報》

時間：孔子二五七五年歲次甲辰四月初六日丁醜(chou)

          耶穌2024年5月13日

湖北省博物館藏曾侯乙編鍾。資料圖片

中國文學的音樂(le) 性是不爭(zheng) 的事實，文論中包含論樂(le) 的成分，同時樂(le) 論中也包含大量論詩、論文的因子。文論與(yu) 樂(le) 論在起源、功能、表現方式、言說內(nei) 容等方麵都表現出密切的親(qin) 緣關(guan) 係。中國文論與(yu) 樂(le) 論關(guan) 係史可劃分為(wei) 五個(ge) 單元，分別是先秦段、兩(liang) 漢至隋唐段、宋元明段、清與(yu) 近代段、現當代段。這種宏觀時段的劃分並不意味著取消各個(ge) 具體(ti) 曆史時期的特殊性，而是在“和而不同”邏輯下，在凸顯共性特征基礎上，厘定出文論與(yu) 樂(le) 論關(guan) 係的內(nei) 在邏輯。

“先秦段”：文論與(yu) 樂(le) 論關(guan) 係的定型

先秦時期文論與(yu) 樂(le) 論的發展可以細化為(wei) 上古時期、夏商周時期和春秋戰國時期。就上古時期而言，無論是仰韶文化、河姆渡文化、紅山文化中大量出現的骨笛，還是《尚書(shu) ·益稷》“簫《韶》九成，鳳皇來儀(yi) ”、《呂氏春秋·古樂(le) 》“昔黃帝令伶倫(lun) 作為(wei) 律”、《史記·五帝本紀》“禹乃興(xing) 《九招》之樂(le) ……鳳皇來翔”等文獻記載，都表明音樂(le) 與(yu) 文明相伴而行。透過文獻描述可知：天地、帝王、百獸(shou) 以音樂(le) 為(wei) 載體(ti) 實現“神人以和”，這形成了“和”的最初雛形，並衍生為(wei) 中國基本的音樂(le) 文學信仰；同時，“百獸(shou) 率舞”“鳳皇來儀(yi) ”亦成為(wei) 後世音樂(le) 文學理論的基本敘事母題，不僅(jin) 在起源論層麵建構了情感與(yu) 藝術發生之間的聯係，而且也使樂(le) 舞與(yu) 君主德行、社會(hui) 狀況相互聯係，從(cong) 而形成了藝術功能論的雛形。

就夏、商時期而言，音樂(le) 與(yu) 巫風進一步結合，《尚書(shu) ·伊訓》言“恒舞於(yu) 宮，酣歌於(yu) 室，時謂巫風”，超現實性想象獲得存在空間，並借助祭祀等活動得以在藝術領域合法存在。同時，八音之器逐漸成熟且開始具備儀(yi) 式功能，祭祀中“鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲”“庸鼓有斁，萬(wan) 舞有奕”（《詩經·那》）呈現出的“既和且平”的和諧氣氛為(wei) 音樂(le) 文學的發展提供了製度合法性。夏、商、周文化具有內(nei) 在因襲關(guan) 係，在物質層麵和儀(yi) 軌層麵雖有差異，但在精神層麵則具有不斷“損益”的特征。以周代為(wei) 例，胡厚宣《殷代封建製度考》稱“殷與(yu) 西周實為(wei) 一個(ge) 文化單位”，《左傳(chuan) ·定公四年》載周公曾賜唐叔密須國大鼓，密須國本為(wei) 商屬國。由此可見，周人存在“借器易代”“借製易代”之事實。同時，道德因素在周代藝術觀念中的明顯化促進了“詩樂(le) 一體(ti) ”向“禮樂(le) 一體(ti) ”轉型，這不僅(jin) 推動了“音和—心和—政和”信仰的出現，也塑形了音樂(le) 文學的德性傳(chuan) 統。

就春秋戰國時期而言，一方麵文論與(yu) 樂(le) 論開始單獨言說，另一方麵卻又彼此融通、互相借力。無論《左傳(chuan) 》《國語》等史書(shu) 還是諸子言論中都存在大量音樂(le) 與(yu) 文學思想，文學本質觀、文學功能觀、文學語言觀等都開始定型。這一時期，樂(le) 論為(wei) 文論提供美學指導，文論為(wei) 樂(le) 論提供實踐佐證。總體(ti) 來講，在先秦時段，樂(le) 論與(yu) 文論共同建構了“天人合一”的藝術信仰、“言情載道”的價(jia) 值取向、“應物起感”的藝術發生觀以及“神性與(yu) 理性並存”的思維方式。

“兩(liang) 漢至隋唐段”：文論與(yu) 樂(le) 論關(guan) 係的延展與(yu) 擴容

兩(liang) 漢至隋唐時代的文論與(yu) 樂(le) 論雖然表麵分離，但仍然水乳交融，且體(ti) 現出與(yu) 實踐領域詩、樂(le) 分途相異的滯後性。在主旨方麵，道德和政治的束縛逐漸鬆動，表現出對陰陽、氣，乃至俗情的服膺。

漢代雅樂(le) 體(ti) 係從(cong) 建立之初就摻雜著“楚聲”的成分，甚至武帝時期的郊廟樂(le) 歌（如《郊祀歌》）亦帶有鮮明的民間因子，所以漢代禮樂(le) 體(ti) 係對“雅”的建構帶有想象色彩。此種背景下，漢代樂(le) 論與(yu) 主流價(jia) 值觀存在張力關(guan) 係，表現出對民間審美信仰中“尚悲”傾(qing) 向的認同，這在兼具文學和音樂(le) 共性的音樂(le) 賦中有突出表現。樂(le) 論的這種傾(qing) 向與(yu) 文論乃至文學創作中對“憤”（如“發憤著書(shu) ”）、“怨”（如對屈原精神的肯定）主題的青睞互為(wei) 前提。同時，作為(wei) 後世詩學“開山綱領”的《詩大序》從(cong) 文本和精神領域都表現出對《周禮·大師》《樂(le) 記》等樂(le) 教觀念的沿襲。

魏晉南北朝時期的文論與(yu) 樂(le) 論共同表現出對儒家藝術精神的內(nei) 在遵行與(yu) 外在對抗之間的博弈。在樂(le) 論層麵，具有自然特征的嵇康《聲無哀樂(le) 論》與(yu) 帶有鮮明保守性的阮籍《樂(le) 論》並存，甚至在《聲無哀樂(le) 論》內(nei) 部亦存在“樂(le) 無哀樂(le) ”與(yu) “樂(le) 有哀樂(le) ”的邏輯矛盾。在文學觀念層麵，《典論·論文》《文賦》等表現出氣、陰陽與(yu) 道德、政治相互雜糅的樣態。就文論與(yu) 樂(le) 論的實際關(guan) 係而言，《文心雕龍》之《樂(le) 府》《聲律》《時序》諸篇及《詩品序》《宋書(shu) ·謝靈運傳(chuan) 論》等都表現出明顯的詩樂(le) 合論狀態，並試圖在實踐層麵將音樂(le) 之美與(yu) 文字之美相互融合。文論與(yu) 樂(le) 論的這種態勢，塑造了南北朝時期對“韻”的特殊性追求，並逐漸促成了由音律之韻向美學之韻的進階，升華了詩樂(le) 合論的曆史意義(yi) 。

唐代音樂(le) 實踐及樂(le) 論思想體(ti) 現出“雅正”與(yu) “通變”並存的曆史性特征。異域樂(le) 舞的中國化促進了唐代樂(le) 論的轉型，王通、李世民、崔令欽、薛易簡、杜佑、白居易、司空圖等人在討論音樂(le) 和文學過程中都體(ti) 係出明顯的尚俗特征。同時，唐代官方雅樂(le) 建設開始變得簡易，《新唐書(shu) ·禮樂(le) 誌》言“唐為(wei) 國而作樂(le) 之製尤簡”，甚至《秦王破陣樂(le) 》《慶善舞》（又名《功成慶善舞》）等帶有明顯世俗特點的樂(le) 舞開始進入雅樂(le) 體(ti) 係。中唐以後，更是“優(you) 雜倨肆於(yu) 公吏之間，……公私相效，漸以成俗”（王溥《唐會(hui) 要》）。總體(ti) 上，唐代“詩樂(le) 合論”的趨勢更為(wei) 明顯，且文論與(yu) 樂(le) 論呈現互相促進態勢，兩(liang) 者並無主從(cong) 之別，同時建構了具有“折中”性質的雅俗信仰，並為(wei) “音象”（聲音之象）理論的定型起到了推動作用。

“宋元明段”：文論與(yu) 樂(le) 論關(guan) 係的重新經典化

“重新經典化”可以從(cong) 兩(liang) 個(ge) 方麵理解：一方麵，文論與(yu) 樂(le) 論經過唐代通俗化轉折，到了宋代重新定義(yi) 了雅與(yu) 俗的邊界；另一方麵，不同於(yu) 先秦時期以樂(le) 論帶動文論，也相異於(yu) 漢唐時代文論與(yu) 樂(le) 論的平分秋色，此時文論與(yu) 樂(le) 論在保持密切關(guan) 係的同時，文論的主導地位開始凸顯，這在南宋時期表現明顯。

宋代的音樂(le) 形態及音樂(le) 理論發生了較明顯變化，這種變化的突出表現是“向內(nei) 轉”。樂(le) 論中對“樂(le) 形”的重視開始超越對“樂(le) 義(yi) ”的重視。在《宋史》《續資治通鑒長編》《宋會(hui) 要輯稿》等史書(shu) 中含有大量大臣討論音高、音域、樂(le) 儀(yi) 等方麵的記載。與(yu) 這種“尚技”“尚形”傾(qing) 向相一致，在理論層麵宋代樂(le) 論最為(wei) 突出之處在於(yu) 以“形”論樂(le) ，主要表現是從(cong) 《樂(le) 記》強調的“惟樂(le) 不可以為(wei) 偽(wei) ”到宋人文人尊奉的“樂(le) 文之美不可以為(wei) 偽(wei) ”的觀念轉向，因此可以將宋代看成是古代樂(le) 論史上第二個(ge) 軸心時代，它實現了樂(le) 論的再度經典化。宋代文論與(yu) 樂(le) 論的互動主要體(ti) 現在兩(liang) 個(ge) 方麵：第一，樂(le) 曲、樂(le) 器、樂(le) 詩成為(wei) 宋詩話的重要內(nei) 容；第二，宋代文人往往采取“以樂(le) 論詩”和“文樂(le) 同理”的方式將樂(le) 論與(yu) 文學思想進行勾連。

元代音樂(le) 實際上由本土體(ti) 係、漢地體(ti) 係、亡金體(ti) 係、西北體(ti) 係以及民間因素共同組合而成。元代樂(le) 論呈現兩(liang) 種態勢：一是理學影響下的道統樂(le) 論仍然堅持傳(chuan) 統的禮樂(le) 觀，缺少原創性，代表人物是吳澄、劉因、劉瑾、劉塤、趙孟頫等；二是承襲金源樂(le) 論，並追慕魏晉的清真風格，表現出“清”“淡”旨趣，代表人物是舒嶽祥、趙文、王沂、李祁等。就文論與(yu) 樂(le) 論的關(guan) 係而言，兩(liang) 者有所交叉但又不完全相同。文章理論主要以雅正淳厚為(wei) 基本指導，體(ti) 現出對漢魏文風的皈依；歌詩理論則更多表現出“吟詠情性”的特點，理學的影響較淡。另外，元代曲學理論由於(yu) 具有兼容文學與(yu) 音樂(le) 的雙重特征，更能體(ti) 現出樂(le) 論與(yu) 文論的內(nei) 在關(guan) 係。

明代音樂(le) 文學領域可以宏觀上分成複古派與(yu) 革新派兩(liang) 個(ge) 陣營。在複古派眼中，音樂(le) 與(yu) 文學都是廣義(yi) 的“天地自然之文”，對音樂(le) 文學傳(chuan) 統的恢複是他們(men) 複古的重要方麵。因此，李東(dong) 陽首倡“自然之聲”，李夢陽以“詩者，天地自然之音”步武其後，唐順之強調“文法”的“本來麵目”，最終王世貞完成了以音、律、調為(wei) 基礎的文學之“格”的建構，使複古派的“格調”論變得成熟。複古派對以音樂(le) 性為(wei) 基礎的“自然之美”的強調，為(wei) 我們(men) 重新認知複古派詩學理論提供了新的角度。相比之下，革新派（如李開先、李贄、湯顯祖、馮(feng) 夢龍、徐渭、公安三袁、竟陵派等）則主要通過對以民歌為(wei) 代表的俗文學的倡導，借助對“真情”的回歸，表達對“自然之美”的向往。如果說複古派試圖通過樂(le) 論來闡發文論，以樂(le) 理比附文理的話，那麽(me) 革新派對民間文學尤其是民歌、戲曲理論的言說，本身就帶有文論與(yu) 樂(le) 論的雙重屬性，或者說他們(men) 在以符合時代現實要求的方式（表現為(wei) “主情”和“尚俗”），推進著音樂(le) 文學的發展，並深化對“自然之美”的理解。

“清與(yu) 近代段”：文論與(yu) 樂(le) 論關(guan) 係的調整與(yu) 解體(ti)

客觀而言，清代樂(le) 論並未對前代有實質性突破，在思想傾(qing) 向上表現為(wei) 對“淡和”與(yu) “實”的推崇。就“淡和”一係而言，汪烜撰作《樂(le) 經律呂通解》既有“補《樂(le) 經》之闕”的考慮，還有繼承以周敦頤為(wei) 代表的宋學傳(chuan) 統的考慮。王夫之在《禮記章句》中亦表達了對“樂(le) 聲衝(chong) 淡”“舞容簡肅”的樂(le) 舞形態的肯定。江永的《律呂新論》帶有明顯的科學化、客觀化色彩，儒家傳(chuan) 統樂(le) 論的道德性、神秘性因素已難見到，在對聲律之美的“淡和”追求中，實現了古與(yu) 今、雅與(yu) 俗、義(yi) 理與(yu) 考證的統一。就“尚實”一係而言，毛奇齡、徐大椿、徐養(yang) 沅、李塨等人都是這種傾(qing) 向的代表。毛奇齡在《竟山樂(le) 錄》中直言陰陽五行之事“與(yu) 聲律之事絕不相關(guan) ”，與(yu) 毛奇齡的觀點一脈相承，徐大椿在《樂(le) 府傳(chuan) 聲》中亦表現否定傳(chuan) 統“樂(le) 德”的氣象。徐養(yang) 沅著有《律呂臆說》《管色考》等論樂(le) 典籍，兩(liang) 書(shu) 表現出平視雅俗、消解律準的客觀性音樂(le) 態度。將這種客觀化的“尚實”潮流推向高潮的是李塨。他曾以毛奇齡為(wei) 師，在《學樂(le) 錄》中甚至將“西洋人”建立在近代數學基礎上的律學知識與(yu) “中華實學”同樣看待，這種觀點表明中國傳(chuan) 統樂(le) 學已經開始有讓位於(yu) 西方近代律學的趨勢了。

雖然上述樂(le) 論傾(qing) 向在文學理論中呈現的形態已經十分隱蔽，但這並不意味著清代文人的文學觀念就與(yu) 音樂(le) 觀念絕緣。總體(ti) 上，王夫之便是“詩樂(le) 一理”觀念的倡導者。與(yu) 這種傾(qing) 向一致，黃宗羲《黃孚先詩序》、汪森《詞綜序》乃至翁方綱的“肌理說”都對“詩樂(le) 一理”觀念給予肯定。翁方綱的“肌理”源自“格調”，他眼中的“格調”偏重於(yu) 指音聲在流淌過程中不同的節點劃分以及段落安排，它們(men) 的不同導致了不同的藝術風格和作家特色。與(yu) “詩樂(le) 一理”相類，“文樂(le) 一理”亦被推揚。較典型者如劉大櫆、姚鼐，劉大櫆在《論文偶記》中直言“文章最要節奏；譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處”，姚鼐在《答翁學士書(shu) 》中也指出“意與(yu) 氣相禦而為(wei) 辭，然後有聲音節奏高下抗墜之度”。然而，吊詭的是，即使上述詩論家、文論家有“詩樂(le) 一理”的積極倡導，但這些觀點更多是從(cong) 文學和音樂(le) 的起源和功能角度表達的，現實性並不強。盡管劉大櫆、翁方綱、葉燮等人都有以樂(le) 理比附文理的嚐試，但都未真正將樂(le) 論的“淡”與(yu) “實”灌注於(yu) 文學理論和實踐之中。

“現當代段”：文論與(yu) 樂(le) 論之關(guan) 係的新變

20世紀以來，西方音樂(le) 體(ti) 係形成了對傳(chuan) 統樂(le) 論體(ti) 係的極大衝(chong) 擊，文學體(ti) 係亦是如此，因此需要重新考量兩(liang) 種理論的內(nei) 涵及相互關(guan) 係。這一時期，中國傳(chuan) 統的“禮樂(le) 之樂(le) ”已經完成了向西方“音樂(le) 之樂(le) ”的轉型。加之，現代以來本土具備體(ti) 係性的文學理論並未出現，因此樂(le) 論與(yu) 文論的關(guan) 係演變為(wei) “音樂(le) 觀念”與(yu) “文學觀念”或“創作原則”之間的關(guan) 係。不同於(yu) 音樂(le) 領域的全盤西化，文學領域相對複雜。在文學理論和實踐層麵，一方麵基於(yu) 文化傳(chuan) 統和現實政治的考慮，時常帶有對傳(chuan) 統音律美的向往，但另一方麵又對西方文學形式極度模仿，從(cong) 而表現出對西方音樂(le) 形式美的追慕。這在詩歌語言觀念的變化過程中表現尤為(wei) 明顯。

隨著近代以來西方音樂(le) 的輸入以及律學知識的普及，文學創作和文學理論中倡導的“音樂(le) 性”已經逐漸脫離本土體(ti) 係，帶有西方音樂(le) 味道。20世紀初，趙元任以及五四歌謠運動（1918—1937）的代表人物劉半農(nong) 、沈尹默、李長之等人，都在西方樂(le) 律學的背景下試圖實現現代文學對音樂(le) 性的回歸。在這一過程中，中國現代文學的審美範式逐漸確立，具有現代中國特色的審美自覺得以實現，且一直波及當代。

現代新詩“實際就是中文寫(xie) 的外國詩”（梁實秋語），必然涉及兩(liang) 個(ge) 要素，一個(ge) 是本土資源，一個(ge) 是西方傳(chuan) 統。20世紀以來，中國詩歌在繼承傳(chuan) 統和借鑒西方語言觀念、音樂(le) 觀念方麵做出了一些有益的探索，形成了一些現實意義(yi) 很強的語言藝術原理。對於(yu) 新詩語言音樂(le) 性的探索，早在20世紀初就已經開始了。胡適之“自然”，徐誌摩之“內(nei) 在的音節”，聞一多之“三美”，穆木天之“純詩”“兼造形與(yu) 音樂(le) 之美”，宗白華之“音律的繪畫的文字”，梁宗岱之“創造新音節”，葉公超之“語言的節奏”“歌調的節奏”，劉半農(nong) 之“語音”“聲調”，趙元任之“國音新詩韻”，郭沫若之“外在韻律”“內(nei) 在韻律”，艾青之“口語美”，何其芳之“現代格律詩”，卞之琳之“新格律詩”，如此等等。雖然上述諸家的新詩語言理論都有特定的生成語境、理論內(nei) 涵，但都不約而同以音樂(le) 性為(wei) 導向，而此時的“音樂(le) 性”已經不再完全是古典意義(yi) 上的“詩詞格律”。近代以來新文學與(yu) 西方音樂(le) 的互滲關(guan) 係並非人為(wei) 設定的偽(wei) 問題，很多詩人、作家開始模仿西方音樂(le) 的三部曲式、回旋曲、變奏曲、奏鳴曲等結構樣式，或者再現三連音、小調音樂(le) 的細節美感。可見，現當代文人對現代音樂(le) 觀念的接受絕不僅(jin) 僅(jin) 停留在簡單的“音樂(le) 性”和“節奏性”比附的淺層次。

總體(ti) 而言，對中國文論與(yu) 樂(le) 論進行一體(ti) 性研究，不僅(jin) 更加符合中國藝術的實質，而且也能產(chan) 生一加一大於(yu) 二的效果。中國藝術精神是一個(ge) 一脈相承的體(ti) 係，音樂(le) 文學傳(chuan) 統作為(wei) 中國藝術的核心傳(chuan) 統，雖曆經千年，卻始終以不同的樣態潛存於(yu) 文化的最深處。重新審視中國文論與(yu) 樂(le) 論關(guan) 係史，不僅(jin) 可以有效避免傳(chuan) 統文學研究和音樂(le) 研究各自為(wei) 政的局麵，也可以在傳(chuan) 統理論中找到可以利用的資源，為(wei) 當代文化建設、文學機製的形成提供借鑒。

責任編輯：近複