中國古代樂(le) 論的風雅取向

作者：韓偉(wei) （黑龍江大學文學院）

來源：中國社會(hui) 科學報

時間：孔子二五六九年歲次戊戌八月十一日乙卯

           耶穌2018年9月20日

關(guan) 鍵詞：音樂(le) ;呂氏;道德;古樂(le) ;觀念;雅正;古代藝術;緯書(shu) ;文體(ti) ;文學

《周禮·春官·大師》中記載大師的職責是“教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興(xing) ，曰雅，曰頌。以六德為(wei) 之本，以六律為(wei) 之音”。大師作為(wei) 周代的重要樂(le) 官，負責向瞽蒙傳(chuan) 授六種詩歌表現方式或六種演詩技能，其中最早出現了風、雅的內(nei) 容，而且它們(men) 以道德為(wei) 根本，以音律為(wei) 外在形式。在《詩經》中，風與(yu) 雅變成了文體(ti) 概念，這與(yu) 我們(men) 今天的認識已經十分接近了。

“風雅”精神中對“輔德”“彰德”的體(ti) 現

在春秋時代，“觀風”“觀雅”開始具備了道德之外的政治意味。《左傳(chuan) ·襄公二十九年》有一段我們(men) 十分熟悉的材料，吳國公子季劄奉命訪問魯國，知道魯國保留的周代樂(le) 舞較為(wei) 完備，當他欣賞《周南》《召南》《邶風》《衛風》《王風》《豳風》等作品時，不免產(chan) 生如下感歎：“勤而不怨”“憂而不困”“思而不懼”“樂(le) 而不淫”“險而易行”。聽到《小雅》《大雅》的時候，則稱“思而不貳”“怨而不言”“直而不倨”“曲而不屈”“哀而不愁”“樂(le) 而不荒”，等等。季劄觀樂(le) 這一文化事件發生在魯襄公二十九年，其時孔子尚幼，所以可以知道這段對風、雅的評價(jia) ，是早於(yu) 孔子“樂(le) 而不淫，哀而不傷(shang) ”觀點的。同時，在這段記載中，可以明顯看到文體(ti) 意義(yi) 上的風與(yu) 雅，已經逐漸演化為(wei) 一種風格意義(yi) 上的風、雅。而且在風格意義(yi) 上，風、雅的內(nei) 涵又是相互貫通的，其顯性層麵追求剛與(yu) 正，隱性層麵則以“輔德”“彰德”為(wei) 旨歸，正因如此，整體(ti) 意義(yi) 上的“風雅”概念開始初具規模。概而言之，廣義(yi) 的風雅，可以指一種人格修養(yang) ，也可指稱完善的藝術風格。就人格修養(yang) 而言，它泛指昂揚向上、積極進取的精神風貌，君子人格是其基本內(nei) 涵，自強不息是其外在表現，道德感和社會(hui) 責任感是風雅人格的應有之義(yi) 。就藝術風格而言，它傾(qing) 向於(yu) 指稱剛健、雅正的總體(ti) 藝術追求。風與(yu) 雅從(cong) 分到合的過程，亦是它們(men) 從(cong) 技能概念到文體(ti) 概念，再到文化概念的拓展過程。

藝術層麵的“風雅”精神在音樂(le) 思潮、音樂(le) 美學的演進過程中體(ti) 現最為(wei) 明顯。之所以這麽(me) 說，是因為(wei) 在古代社會(hui) 樂(le) 是一種特殊的文化存在形態，從(cong) 社會(hui) 功能角度，它與(yu) 禮的作用是相同的，對人的行為(wei) 具有規約性。與(yu) 此同時，它又屬於(yu) 藝術領域，是表達情感、呈現人性的手段。因此，樂(le) 在古代藝術中是社會(hui) 性與(yu) 藝術性結合得最為(wei) 充分的存在形態，它既是一種社會(hui) 治理手段，也是一種感性形態的藝術形式。相較於(yu) 包括文學在內(nei) 的其他藝術樣態，樂(le) 在古代社會(hui) 生活中普及程度是最高的，日常宴飲、祭祀祖先、諸侯會(hui) 盟、軍(jun) 隊出征等場合都可以見到樂(le) 的影子。由於(yu) 其與(yu) 禮存在“相須以為(wei) 用”的密切關(guan) 係，所以可以說樂(le) 是古代藝術中意識形態與(yu) 審美相互結合的最典型範例。

在禮樂(le) 及風雅傳(chuan) 統的統禦之下，春秋以後的文藝觀念體(ti) 現出了某種趨同性，這集中表現為(wei) 對道德因素的肯定。《呂氏春秋·古樂(le) 》篇記載了上古到周代音樂(le) 的製造過程，黃帝時期伶倫(lun) 取竹於(yu) 嶰溪之穀，加工成竹筒，吹之而作律。顓頊帝令飛龍“效八風之音”而作《承雲(yun) 》之歌，堯帝時亦“效山林溪穀之音”以作《大章》之曲等。《呂氏春秋》在討論音樂(le) 的起源時往往從(cong) 自然之風的角度切入，這符合原始先民觀物取象、以類相從(cong) 的整體(ti) 宇宙觀，但是隨著等級社會(hui) 的出現，音樂(le) 就被賦予了神秘性和道德性。同樣是在《呂氏春秋·古樂(le) 》中，在討論帝嚳、堯、舜之後的音樂(le) 時，大多都會(hui) 從(cong) 功能角度對古樂(le) 進行介紹。《呂氏春秋》是秦代集體(ti) 創作的產(chan) 物，它的很多觀點代表了秦代的某些共識性認知。但真正理想化的音樂(le) 一定是八音配合、瞽叟齊奏、象天法地、褒揚功德等諸多因素和諧統一的結果。事實上，《呂氏春秋》中所推崇的所謂古樂(le) ，就是“雅樂(le) ”的典範，價(jia) 值觀之“正”與(yu) 情感表達之“剛”構成了古代雅樂(le) 的基本內(nei) 涵，其中自然蘊蓄著“風雅”的潛能。

《禮記·樂(le) 記》不僅(jin) 將“聲”“音”“樂(le) ”進行了等級性劃分，而且以“德音之謂樂(le) ”的觀點對（雅）樂(le) 的內(nei) 涵進行了明確。即便在思想傳(chuan) 統駁雜的秦代，這種基本的認知仍然被普遍接受，《呂氏春秋》就是這種思想狀態的投射。到了漢代，盡管出現了“以悲為(wei) 美”的審美潛流，但主流音樂(le) 觀念仍沒有脫離風雅的範疇，可以將《史記·樂(le) 書(shu) 》看作是時代主流音樂(le) 思想的反映，該文與(yu) 《樂(le) 記》雷同的文字多達90%。選擇本身意味著傾(qing) 向，從(cong) 中不難推測出司馬遷的基本音樂(le) 觀念，在《樂(le) 書(shu) 》的最後他以“太史公曰”的方式進一步明確了音樂(le) “養(yang) 行義(yi) 而防淫佚”的外在功能。以史為(wei) 鑒是司馬遷修史的基本原則，在他看來雅樂(le) 是古代聖人的作品，其具有巨大的道德規約性，可以成為(wei) 後世君子的基本道德養(yang) 成媒介。漢代是以天人之學為(wei) 主要思想背景的時期，在其統禦之下，緯書(shu) 往往以神秘的方式追求對人們(men) 思想和社會(hui) 生活的幹預，比肩六經進而幫助構建龐大的儒教神學體(ti) 係是其基本動機。雖然緯書(shu) 的思想意義(yi) 並未被普遍接受，但客觀上緯書(shu) 恰恰構成了漢代尤其是東(dong) 漢思想領域不可忽視的風景，讖緯的流行不僅(jin) 將傳(chuan) 統經學的倫(lun) 理觀和審美觀推向了神秘維度，而且也為(wei) 魏晉以後文學想象、文學技法的自覺奠定了基礎。就音樂(le) 思想而言，《樂(le) 緯》是這方麵的突出代表，它一方麵將陰陽五行觀念引入到了音樂(le) 領域，另一方麵則在此基礎上將風雅精神進行了新的詮釋。《樂(le) 緯·動聲儀(yi) 》言“以雅治人，風成於(yu) 頌”，此處之“風”當為(wei) 廣義(yi) 之風，可以解釋為(wei) 風骨、氣度，所謂“風成於(yu) 頌”是指通過對祖先的追思、頌揚繼承其精神力量，進而形成時代風習(xi) ，或者說良好社會(hui) 風氣的形成源於(yu) 對忠孝傳(chuan) 統的延續。同樣，“雅”也並非文體(ti) 意義(yi) 上的概念，它也是一種藝術精神或思想道德，以雅正精神對人實施教化，是提純人性、規範人倫(lun) 的重要手段。正是因為(wei) 雅樂(le) 具備這種功效，所以才有可能成為(wei) “防隆滿、節喜盛”的工具。

堅持雅正思想肯定鄭衛之音

魏晉的音樂(le) 思想表現出一定的複雜性，一方麵是對雅正思想的堅持，另一方麵則表現出對鄭衛之音的肯定。就前者而言，可以看出先秦以來儒家藝術思想的持續影響，其典型代表是阮籍的《樂(le) 論》。他將古代聖王時期的雅樂(le) 看成是理想化的音樂(le) 範本，推崇雅樂(le) 的“平和”功能，認為(wei) 平和之聲是宣揚平和之德的手段，同時在他的思想中“至樂(le) ”是雅樂(le) 的最高級形態，主張“至樂(le) 無欲”。這裏的“無欲”實際上就是風雅精神的一種表現方式。對阮籍而言，“風”是自然性與(yu) 道德性的統一，它源於(yu) 自然，是呈現“自然之道”的媒介，同時它又超越了純粹的自然現象，即“造始之教謂之風”。在他看來，風天然地就具有教化功能和道德屬性，而“俗”就是風在現實世界的具體(ti) 展現，因此阮籍眼中的“風俗”意義(yi) 更為(wei) 豐(feng) 滿。其對“風”及“至樂(le) ”的肯定，本質上就是儒家對雅化審美藝術追求的肯定，風與(yu) 雅構成了互為(wei) 表裏的關(guan) 係。阮籍屬於(yu) “竹林七賢”之一，且是魏晉玄學的代表性人物，他尚持如此傳(chuan) 統的音樂(le) 觀念，魏晉藝術思想的複雜性以及儒家藝術觀的強大生命力可見一斑。

如果說阮籍樂(le) 論屬於(yu) 儒家正統樂(le) 論一脈的話，那麽(me) 嵇康的音樂(le) 思想則屬於(yu) 對道家樂(le) 論的承續。其音樂(le) 思想主要集中在《琴賦》和《聲無哀樂(le) 論》兩(liang) 篇中。古琴地位的凸顯與(yu) 魏晉時期鄭衛之音的合法化密切相關(guan) ，在先秦樂(le) 論中，金石之聲的地位是高於(yu) 絲(si) 竹之聲的，前者以鍾、磬等典禮類樂(le) 器為(wei) 主，後者以琴、笛等生活類、民間類樂(le) 器為(wei) 主。由於(yu) 絲(si) 竹樂(le) 器在民間較為(wei) 普及，因此往往會(hui) 成為(wei) 日常演奏的工具，甚至成了“鄭衛之音”的主要載體(ti) 。《左傳(chuan) ·昭公二十年》有一段著名的關(guan) 於(yu) “和”“同”關(guan) 係的論述，其中以“若琴瑟之專(zhuan) 一，誰能聽之”對“同”的特征進行比喻，認為(wei) 缺少其他樂(le) 器配合的單純琴或瑟的演奏，其“促數繁聲”缺乏美感，且有過度宣泄的嫌疑，因此將這種音聲目為(wei) “淫”。正因如此，琴、瑟、笛等樂(le) 器的地位在正統樂(le) 論中的地位一向不高。魏晉時期是中國古代音樂(le) 審美觀從(cong) 金石之美轉向絲(si) 竹之美的開端，嵇康的上述兩(liang) 篇樂(le) 論文章，正有為(wei) 絲(si) 竹樂(le) 器以及鄭衛之音正名的作用。整個(ge) 《琴賦》並不重在詮釋琴音的道德屬性，而是重在描摹琴音的自身美感，在他看來，“新聲”“美聲”就是“琴德”的本質規定。《聲無哀樂(le) 論》亦表現出與(yu) 《琴賦》同樣的傾(qing) 向，然而，嵇康對“樂(le) ”的否定是帶有雙重性的，一方麵，認為(wei) 音樂(le) 是社會(hui) 風俗變化的體(ti) 現，而並非是“移風易俗”的原因，所謂“風俗移易，本不在此”。另一方麵，亦承認音樂(le) 與(yu) 禮的相互關(guan) 係，認為(wei) 音樂(le) 仍然具有禮儀(yi) 性，樂(le) 是禮的外在表現，所謂“聲音之度，揖讓之儀(yi) 式……共為(wei) 一體(ti) ”。正因如此，嵇康的音樂(le) 思想就帶有了一定的不徹底性，將聲音看成客觀存在物的同時，也會(hui) 肯定它的外在作用。概而言之，他是在要求統治者堅守正道、人心向善的前提下，才承認雅與(yu) 鄭的同一性的，所以《聲無哀樂(le) 論》文末才以“淫之與(yu) 正同乎心，雅鄭之體(ti) ，亦足以觀矣”作結。

以阮籍、嵇康音樂(le) 思想為(wei) 代表的魏晉樂(le) 論，是後世音樂(le) 美學發展方向的縮影，也奠定了後世樂(le) 論的基本模式：一種是僵化地推崇雅樂(le) ，堅定地秉承以《樂(le) 記》為(wei) 代表的經典體(ti) 係，這主要體(ti) 現在主流音樂(le) 係統中；另一種則是帶有一定的通變色彩，在承認音聲獨立美感的同時，亦夾雜著道德、倫(lun) 理性內(nei) 涵，這主要體(ti) 現在民間音樂(le) 對情感性和社會(hui) 性的折中。可以說，魏晉以後盡管各時代音樂(le) 實踐和音樂(le) 觀念潮起潮落，但基本上不能脫離以剛健、雅正為(wei) 內(nei) 涵的風雅體(ti) 係，這構成了中國古代樂(le) 論的原型意識。

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