“誌於(yu) 道、據於(yu) 德、依於(yu) 仁、遊於(yu) 藝”

      ——以王羲之、王徽之、顧愷之為(wei) 例 

作者：柯小剛

來源：作者惠賜伟德线上平台

時間：2014年6月10日

這是應鳳凰網江蘇站書(shu) 畫頻道專(zhuan) 欄約稿的第二篇文章： 

由於(yu) 版麵限製，編輯略有刪節。下麵貼出完整版本： 

士人書(shu) 畫所為(wei) 何事？孔子的話“誌於(yu) 道、據於(yu) 德、依於(yu) 仁、遊於(yu) 藝”（《論語·述而》）可以作為(wei) 最簡要的回答。在傳(chuan) 統士人生活中，藝事無論大小（大至經藝，小至詞賦）都是要“遊”的：隻有在寬裕從(cong) 容的“優(you) 遊涵泳”狀態中，才能打開學習(xi) 和創作傳(chuan) 統藝術的空間，找到貼合的節奏感。《周易》所謂“寬以居之，仁以行之”（《乾》九二文言傳(chuan) ），《禮記·學記》所謂“藏焉修焉、息焉遊焉”，都含有這個(ge) 意思。 

“明點瞳子，飛白拂上”：可見與(yu) 不可見之間的寫(xie) 真神遊 

現代學院嚴(yan) 格的“係統訓練”便於(yu) 培養(yang) 大批合格人才，生產(chan) 大量“能品”；而古代“師徒從(cong) 遊”的教學方式則更容易出少量非凡人才，為(wei) “神品”和“逸品”的產(chan) 生創造條件。“神”和“逸”都是一種“遊”的狀態，而“遊”則是在“餘(yu) 地”中的自由生長。寬裕的空間、自由的時間、曠逸的心誌、淵博的涵養(yang) ，這些都是為(wei) “遊”提供條件的“餘(yu) 地”。《莊子·養(yang) 生主》所謂“恢恢乎其於(yu) 遊刃必有餘(yu) 地矣”說的就是這個(ge) 意思。 

“遊”的“餘(yu) 地”有多大，書(shu) 跡畫象的“逸”就有多遠；“遊”的“餘(yu) 地”在哪裏，“神”就寄居在哪裏。張彥遠《曆代名畫記》載張懷瓘論顧愷之雲(yun) ：“顧公運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求。象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為(wei) 最”（《曆代名畫記》卷五）。 

為(wei) 什麽(me) 顧愷之能圖畫人象之神？因為(wei) 顧愷之常常神遊於(yu) 圖象之外。“顧公運思精微，襟靈莫測”：你看到他身在此處圖寫(xie) 人像，但你不知道他的心思神遊何方，襟懷曠逸何極。他的筆端遊絲(si) 走線所以傳(chuan) 神，是因為(wei) 他的眼睛能追蹤莫測其端的神氣。 

《晉書(shu) ·顧愷之傳(chuan) 》記他“每畫人成，或數年不點目睛”，又載他為(wei) 患有眼疾的朋友殷仲堪寫(xie) 真，“若明點瞳子，飛白拂上，使如青雲(yun) 之蔽月”，似乎都有言外之意：真正能見的，可能並不是凝視物象的眼睛，而是遊方物外的心靈；真正可觀的，可能並不是形諸墨跡的圖畫，而是逸出象外的神采。 

所以，對於(yu) 顧愷之來說，圖畫之事不過是一件“寄跡翰墨”以通神達道的遊戲，而不是斤斤於(yu) 形跡本身如何的技術。於(yu) 是，我們(men) 也就能理解，為(wei) 什麽(me) 顧愷之給自己的著作取名《啟矇記》，以及為(wei) 什麽(me) 他會(hui) 愚癡到相信桓玄給他的柳葉可以幫他隱去形跡，讓人看不到他：“桓玄嚐以一柳葉紿之曰：‘此蟬所翳葉也，取以自蔽，人不見己。’愷之喜，引葉自蔽。玄就溺焉，愷之信其不見己也，甚以珍之。”（《晉書(shu) ·顧愷之傳(chuan) 》。附識：為(wei) 什麽(me) 《晉書(shu) 》愛抄小說逸史？這不隻是文獻學的問題。對於(yu) “逸人”來說，記述“逸事”可能是最忠實的寫(xie) 真。） 

【晉】顧愷之洛神賦局部

“何必見戴”、“吾與(yu) 點也”：“遊於(yu) 藝”中的興(xing) 、勢、趣 

“遊”起於(yu) “興(xing) ”：興(xing) 起而遊，興(xing) 盡而返。書(shu) 畫亦如此：興(xing) 起則筆勢發動，興(xing) 減則筆勢漸收。“興(xing) ”與(yu) “勢”的關(guan) 係是書(shu) 畫遊藝的關(guan) 鍵。為(wei) 什麽(me) 王羲之的第五個(ge) 兒(er) 子王徽之（字子猷）最得乃父之“勢”？很可能與(yu) 他的“隨興(xing) ”、“乘興(xing) ”的性情有關(guan) 。《世說新語》記載了他的一件非常有名的故事： 

“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠左思《招隱詩》。忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：吾本乘興(xing) 而行，興(xing) 盡而返，何必見戴？”（《世說新語·任誕》） 

【元】黃公望《剡溪訪戴圖》

【明】戴進《雪夜訪戴圖》

這與(yu) 其說是一次計劃出訪，不如說是一次隨興(xing) 出遊。與(yu) 其他有計劃的工作一樣，書(shu) 畫創作也有目的：做出作品。尤其是定製作品，如畫院畫工的應製之作，或文人的應酬之作，更是如此。但是，作為(wei) 士人日常修養(yang) 的書(shu) 畫活動，雖然客觀上也指向作品的完成，但卻是不一定非要見到“戴安道”不可的。書(shu) 畫之“猷”（《爾雅》：“猷，謀也。”）隻須“安道”即可，不必“見戴”。 

所以，傳(chuan) 統士人書(shu) 畫的“目的性”並不是“計劃的目的性”，而是“興(xing) 趣的目的性”。所謂“興(xing) 趣”就是“興(xing) 之所至”的“趣向性”、“無目的”的“目的性”。莊子所謂“無待”的“逍遙遊”說的就是這個(ge) 意思。孔子叫弟子各言其誌，曾點“舍瑟而作”（“作”就是興(xing) 起），說他的“誌向”是：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”（《論語·先進》），孔子許之曰“吾與(yu) 點也”，裏麵也含有這個(ge) 意思。 

跟子路的強兵之誌、冉有的富國之誌、公西華的學禮之誌比起來，曾點的這個(ge) “誌向”實在很難說是一個(ge) “誌向”，因為(wei) 它並沒有明確的“指向性”，你不知道他究竟想要做什麽(me) 。它要說的重點並不在於(yu) “誌向”的“所向之事”，而在於(yu) “誌向”之為(wei) “誌向”的興(xing) 發興(xing) 起之力。（更多解讀參拙文“春天的心誌”，見收拙著《在茲(zi) ：錯位中的天命發生》，上海書(shu) 店出版社，2007年。） 

這種力是春天的力，蓬勃向上的少陽升舉(ju) 之力。隻有乘借此力，曾點才能“舍瑟而作”，《逍遙遊》的大鵬才能“摶扶搖而上者九萬(wan) 裏”。興(xing) ，然後能遊；遊，然後能觀。所以，“舍瑟而作”構成了曾點慷慨言誌的“引子”；“摶扶搖而上”，然後大鵬才能俯瞰大地的“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也”。王子猷雪夜訪戴的故事為(wei) 什麽(me) 那麽(me) 重要？因為(wei) 它特別突出了“興(xing) ”對於(yu) “遊”的重要性。這個(ge) 道理在儒家、道家和書(shu) 畫藝術那裏都是一貫的。 

“群賢畢至，少長鹹集”：“依於(yu) 仁”原來是“遊於(yu) 藝”的前提 

王子猷雪夜訪戴，未及見戴而興(xing) 盡返回：“吾本乘興(xing) 而行，興(xing) 盡而返，何必見戴？”然而，如果他在見到戴安道之前尚未盡興(xing) 呢？甚至，如果他在見到老朋友之後更加逸興(xing) 橫飛呢？他的父親(qin) 王羲之的《蘭(lan) 亭集序》可以告訴我們(men) ，那將是怎樣一番興(xing) 味：“群賢畢至，少長鹹集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹……” 

我們(men) 不應忘記，王子猷雖然隻以個(ge) 人的興(xing) 致為(wei) 轉移而不以是否真的見到朋友為(wei) 意，但他雪夜登舟的興(xing) 致卻並非無端而起，而是因思戴而起；乘舟夜遊的方向也並不是一任水流，而是有著明確的方向：戴安道所在的剡溪。 

因此，如果說“興(xing) ”是“遊”的前提，那麽(me) “相與(yu) 感發”則是“興(xing) ”的前提。不但是朋友之間的相與(yu) 感發（“忽憶戴安道”），也有天人之際的相與(yu) 感發（“夜大雪……四望皎然”）和古今之間的相與(yu) 感發（“因起彷徨，詠左思招隱詩”），共同促成了王子猷雪夜登舟遊剡的興(xing) 致。 

如果對“個(ge) 人性情”和“一時興(xing) 致”的感發條件和周圍情境缺乏比較全麵而持久的響應能力，過分強調“個(ge) 人性情”和“一時興(xing) 致”的任性發揮，那麽(me) ，在書(shu) 畫創作上雖然興(xing) 致勃勃、易得筆勢和生意，但也容易導致骨節外露、呼應不周、不夠涵泳蘊藉的毛病。 

比較《萬(wan) 歲通天帖》中的王羲之、獻之、徽之三人書(shu) ，我們(men) 可以很直觀地體(ti) 會(hui) 到宋代書(shu) 家黃伯思論羲之諸子“徽之得其勢、獻之得其源”的意思（參氏著《東(dong) 觀餘(yu) 論》）。與(yu) 父親(qin) 和弟弟的字比起來，徽之單純依賴“興(xing) 致”的“得勢”之筆顯然過於(yu) 直露了些，少了些委婉顧盼的遒媚，氣場比較單薄，不及羲獻那般蕩氣回腸、優(you) 遊涵泳，越看越想看，愛不釋手。 

過於(yu) 隨興(xing) 直白，藏的意思就少。一打眼感覺有勢，但不夠耐看。興(xing) 致勃勃，又能節製，慢慢來，悠著點，“徐徐接興(xing) ”（王羲之論書(shu) ），才能做到“誌氣和平，不激不厲，而風規自遠”（孫過庭《書(shu) 譜》論王羲之書(shu) ）。這樣寫(xie) 出的書(shu) 畫，不但有興(xing) 致，而且有持久的興(xing) 致，裏麵藏有更多的意思，比一味隨興(xing) 揮灑的筆墨更耐看。當然，節製太過，也會(hui) 稀釋興(xing) 致的濃度，降低作品的直感觸動力；審度營為(wei) 太過，也會(hui) 傷(shang) 害興(xing) 致的天然暢達，導致匠氣的俗品。這就是為(wei) 什麽(me) 王子猷雪夜訪戴的故事那麽(me) 重要，而對這個(ge) 故事的全麵深入理解更重要。 

《萬(wan) 歲通天帖》（局部）王羲之書(shu)

《萬(wan) 歲通天帖》（局部）王徽之、王獻之書(shu)

誠然，是否想乘舟，是否想見朋友，都取決(jue) 於(yu) 王徽之個(ge) 人的“興(xing) ”，然而，我們(men) 不要忘了，如果沒有天地（雪）、古人（左思）、朋友（戴安道）這些相與(yu) 感發的外物，所謂“個(ge) 人的興(xing) 致”不知從(cong) 何生發？有天地人物而有“感”，“感”而起“興(xing) ”，“興(xing) ”而出“遊”，“遊”而後有藝術。故孔子曰“依於(yu) 仁，遊於(yu) 藝”。“依於(yu) 仁”原來是“遊於(yu) 藝”的前提。虞世南《筆髓論·辨應》雲(yun) “字為(wei) 城池，大不虛，小不孤”，相依於(yu) 仁之謂也。所謂“辨應”，應者，仁也。 

“依於(yu) 仁”之“仁”，何晏集解以為(wei) 仁人師友，朱子集注以為(wei) 仁德。解字不同，而義(yi) 實相通。仁以交友，友以輔仁：有仁性仁德，然後能交仁人師友；交仁人師友，然後能輔仁性、修仁德。無論怎麽(me) 解，都與(yu) “個(ge) 人”得以成為(wei) “個(ge) 人”的周遭情境有關(guan) 。故《詩經·衛風·淇奧》雲(yun) ：“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”《大學》解之曰：“如切如磋者，道學也。如琢如磨者，自修也。”相互切磋與(yu) 自修其德，都是仁而能感的條件，也是個(ge) 人能學而成人的條件。自得其樂(le) 的興(xing) 致和天人之際的感應、古今之間的感通、朋友之間的感懷，都是仁通的表現，總是交融在一起的。故莊子雲(yun) ：“獨與(yu) 天地精神往來而不睥睨於(yu) 萬(wan) 物”（《天下篇》）。 

“亦將有感於(yu) 斯文”：《蘭(lan) 亭序》感物興(xing) 懷的三段式結構 

王羲之《蘭(lan) 亭集序》的書(shu) 寫(xie) 情境，就是這樣交織著天人之際、朋友之間的相與(yu) 感發與(yu) 難以排遣的一己孤懷。天人之際的物我感應和朋友之間的相與(yu) 感發使個(ge) 人的孤獨生活充滿“映帶左右”的相與(yu) 遊戲之樂(le) ，但死亡的可能性卻時刻提醒著每一個(ge) 人，“個(ge) 人”終究是有限的、孤往的：“向之所欣，俯仰之間，已為(wei) 陳跡”，“固知一死生為(wei) 虛誕，齊彭殤為(wei) 妄作”。 

但在身體(ti) 必朽的同時，藝術卻可以通過筆墨的生氣貫通古今的感懷，使已逝的古人悠然如在，與(yu) 我共同置身於(yu) 一個(ge) 可以不斷重新感發激活的情境之中：“每覽昔人興(xing) 感之由，若合一契”，“後之視今，亦猶今之視昔”。原本隻是個(ge) 人的一時一地的情境和感懷通過筆墨的痕跡生動地定格下來，成為(wei) 永遠可以隨時重新觸發的感懷和隨時鮮活再現的情境：這便是“曆史”的真實含義(yi) 。 

湯之盤銘曰：“苟日新，日日新，又日新”。日子的重複和新的再現是同一件事情的兩(liang) 個(ge) 方麵。在“曆史”中，原本有限和根本孤獨的個(ge) 人成為(wei) “文化”意義(yi) 上“不朽”的人，也就是在曆史中可以不斷被後人感知和激活的人。王羲之死了，但《蘭(lan) 亭序》永遠存在，即使原作已經陪葬昭陵。《左傳(chuan) 》襄公二十四年載叔孫豹所謂立德、立功、立言“三不朽”，貌似“道學先生的說教”，為(wei) 賈寶玉之類的文青所不喜，但究其實未嚐不是“亦將有感於(yu) 斯文”的感言。惟大人感其大，小人感其小。感其大者養(yang) 其大體(ti) ，感其小者養(yang) 其小體(ti) 。君子慎其所感，則德日進而藝日精矣。借筆墨傳(chuan) 承斯文之命，以述作而感通古今，書(shu) 畫之功至矣。故張彥遠《曆代名畫記》開篇即讚翰墨可以“成教化，助人倫(lun) ，窮神變，測幽微，與(yu) 六籍同功，四時並運”。 

所以，短短一篇《蘭(lan) 亭集序》經曆了一波三折的思想曆程：首先是“崇山峻嶺”、“茂林修竹”、“天朗氣清”、“惠風和暢”、“仰觀俯察”的天地感懷之樂(le) 和“群賢畢至”、“少長鹹集”、“流觴曲水”、“暢敘幽情”的朋友相與(yu) 之樂(le) ；其次是有感於(yu) “老之將至”、“情隨事遷”、“修短隨化”、“終期於(yu) 盡”、“死生亦大”的沉痛感歎；最後，通過斯文不滅的文化曆史生命，卻又回歸到可感的慰藉：“雖世殊事異，所以興(xing) 懷，其致一也。後之覽者，亦將有感於(yu) 斯文。”“斯文之命”是王羲之最終托身的崇山峻嶺，也是曆代中國士子念茲(zi) 在茲(zi) 、生息於(yu) 斯的茂林修竹。 

而總結起來，《蘭(lan) 亭集序》全部三段意思的核心和銜接的關(guan) 節可以說就是“感”：首先是能感於(yu) 天地山川人物之應，所以快樂(le) ；其次是憂懷這種鮮活的相感相應不能持久，人終有一死（無感無應就是死亡）；最後卻是死亡帶來的曆史性重新把人帶入一個(ge) 可以超越死亡的可感空間，這個(ge) 空間便是“文”：“後之覽者，亦將有感於(yu) 斯文”。 

《蘭(lan) 亭序》馮(feng) 承素摹本（神龍本）

“亦將有感於(yu) 斯文”：《蘭(lan) 亭序》書(shu) 寫(xie) 情境與(yu) 筆法章法的相應變化 

《蘭(lan) 亭序》文章意思上的跌宕起伏，伴隨書(shu) 寫(xie) 時的情緒波動，也直觀地體(ti) 現在《蘭(lan) 亭序》書(shu) 法的用筆、書(shu) 體(ti) 、書(shu) 寫(xie) 速度、章法等各方麵的前後變化中。起初三行的字距行距顯然大於(yu) 後麵，字體(ti) 也較工整，猶如琴曲的開端，或山水長卷的起首，平林漠漠，山勢漸開。 

從(cong) “此地有崇山峻嶺”開始，書(shu) 寫(xie) 進入非常悠然自得、心手兩(liang) 暢的狀態。《蘭(lan) 亭序》最為(wei) 人津津樂(le) 道的筆法的豐(feng) 富多變，譬如“帶”、“暢”二字起筆方向的神妙莫測，“騁”、“娛”二字提筆的遒媚多姿等等，都出現在“崇山峻嶺”之後、“信可樂(le) 也”之前。這一段是全文思緒最顧盼飛揚的一段，也是全帖書(shu) 法最姿態萬(wan) 千的一段。 

然而，從(cong) “（俯仰）一世，或取諸懷抱”一行開始，尤其是從(cong) “趣舍萬(wan) 殊”一行開始，隨著文意和書(shu) 寫(xie) 者思想感情的變化，行距和字距又突然有所緊縮，行筆速度有所加快，筆法的“搖曳生姿感”逐步變得更有“沉著痛快感”。 

感情的沉鬱也開始導致文思的躊躇，這在書(shu) 寫(xie) 上直觀表現為(wei) 塗改的出現。第一處塗改就出現在這一段的第二行，“或因寄所托”的“因”。隨後又陸續出現了“向之”、“痛”、“悲夫”、“文”等四處塗改。不無巧合的是，如果我們(men) 把這幾處塗改的文字串在一起，正好可以完整勾勒《蘭(lan) 亭序》後半文意的思路，呈現其蒼茫思緒和沉痛感慨。 

我們(men) 可以把帖子後半出現的五處塗改和前麵在第四行出現的“崇山”兩(liang) 個(ge) 漏字插入做一個(ge) 比較：同樣是正誤，但“崇山”的插入漏字並不伴隨塗抹（當然也不需要塗抹），而且氣定神閑，從(cong) 容不迫，非常安穩地托在“峻”字的末筆捺腳上；而後麵的五處塗改則顯然是在高度緊張的作文思緒和比較急促的書(shu) 寫(xie) 速度中產(chan) 生的。 

通過這些細節的觀察，我們(men) 可以看出王羲之的書(shu) 寫(xie) 遊藝是如何“依於(yu) 仁”的，也就是說，是多麽(me) 即時性的和情境化的。在書(shu) 寫(xie) 者和他置身其中的天地人物情境之間，在思路的轉換和情緒的變遷中，一個(ge) 成熟書(shu) 家的筆墨成為(wei) 忠實的“心電儀(yi) ”，記錄了每一點細微的波動。以至於(yu) 千百年後的觀賞者麵對這份“記錄”，立刻就被它調諧，與(yu) 古人一起共振。 

這些筆法和章法的前後變化在忠實原作的馮(feng) 承素勾摹本（神龍本）中都可以看到，在褚遂良摹本中也可以看到一些，而在虞世南和歐陽詢的臨(lin) 本中，卻都被一種相對平靜的臨(lin) 寫(xie) 狀態勻質化了。原作的戲劇性情境被敉平為(wei) 臨(lin) 摹者的常態情境，原作者的興(xing) 致和思緒的即時性波動被熨帖為(wei) 臨(lin) 摹的勻速運動。與(yu) 馮(feng) 、褚摹本相比，虞、歐臨(lin) 本的用筆和姿態相對單一，字距行距趨向均勻，書(shu) 寫(xie) 速度和字體(ti) 更加統一。在歐陽詢臨(lin) 本（定武本）中，甚至增加了行線格子，字體(ti) 更近楷書(shu) ，達到了最大程度的“去情境化”、勻質化和規範化。 

當然，虞、歐臨(lin) 本優(you) 於(yu) 馮(feng) 摹本的地方卻又在於(yu) ：這三個(ge) 臨(lin) 本都融入了臨(lin) 寫(xie) 者的生命氣質，而馮(feng) 摹本則完全是舍己從(cong) 人的勾摹。褚摹本則介於(yu) 二者之間：一方麵是盡量忠於(yu) 原作的勾摹，一方麵又力求通過更加自然的書(shu) 寫(xie) 還原王羲之原初的書(shu) 寫(xie) 情境和狀態。虞、歐臨(lin) 本的相對平靜不是因為(wei) 他們(men) 對原作理解不足所致，而是臨(lin) 寫(xie) 者忠實於(yu) 自己的臨(lin) 寫(xie) 情境所致。在這個(ge) 意義(yi) 上又可以說，馮(feng) 摹本雖然更忠實於(yu) 原作者的書(shu) 寫(xie) 情境所帶來的形態變化，但卻是更脫離臨(lin) 摹者自身的臨(lin) 摹情境的；而虞歐褚臨(lin) 本雖然更遠離原作的書(shu) 寫(xie) 情境及其形態變化，但是卻更忠於(yu) 臨(lin) 摹者自身的臨(lin) 摹情境。 

所以，在這個(ge) 意義(yi) 上，我們(men) 或許又可以說，馮(feng) 承素的勾摹更是“去情境化”的摹寫(xie) ，而虞、歐的對臨(lin) 則是更加“情境化”的臨(lin) 寫(xie) 。褚摹本則是試圖融合原作情境和臨(lin) 摹情境的臨(lin) 摹書(shu) 寫(xie) 。這種結合如果能做到渾然一體(ti) ，人我兩(liang) 忘，就會(hui) 產(chan) 生最好的臨(lin) 摹作品。但這幾乎是不可能的，所以褚摹本雖是最可貴的嚐試，但從(cong) 人不及馮(feng) 摹本，從(cong) 己不如虞、歐臨(lin) 本；跌宕多姿不及馮(feng) 摹本，平淡衝(chong) 和不及虞、歐臨(lin) 本。 

《蘭(lan) 亭序》虞世南臨(lin) 本

《蘭(lan) 亭序》歐陽詢臨(lin) 本（定武本）

《蘭(lan) 亭序》褚遂良摹本

“而至今乃徒以書(shu) 法傳(chuan) ”：“誌於(yu) 道、據於(yu) 德”之於(yu) 藝術家的人生意義(yi)  

“後之覽者，亦將有感於(yu) 斯文。”今天，麵對一幅古代書(shu) 畫作品，在筆墨遺跡的引領下，我們(men) 仍然可以重新被帶回到書(shu) 寫(xie) 者曾經置身其中的鮮活情境，重新被喚起那曾經感發了書(shu) 寫(xie) 者的書(shu) 興(xing) 和畫興(xing) ，被邀請去與(yu) 遠古的作者一起來觀物體(ti) 道，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，仿佛與(yu) 古人“晤言一室之內(nei) ”，“若合一契”。 

“依於(yu) 仁、遊於(yu) 藝”：通過筆墨來構建一個(ge) 感通天人、古今、人我的道場，這便是書(shu) 畫藝術以及其他一切“斯文”工作的曆史意義(yi) 。“雖世殊事異，所以興(xing) 懷，其致一也”。《詩》雲(yun) “周雖舊邦，其命維新”（《大雅·文王》），子畏於(yu) 匡而歎“文王既沒，文不在茲(zi) 乎”（《論語·子罕》），未嚐不與(yu) 蘭(lan) 亭之書(shu) 興(xing) 感懷息息相通。妄分儒道的“哲學史知識”隻有教科書(shu) 的標簽意義(yi) ，對我們(men) 進入古人的書(shu) 畫世界毫無助益，反倒隻有阻礙作用。 

“遊於(yu) 藝”之為(wei) 遊戲活動，有賴個(ge) 人的和一時的興(xing) 致，而個(ge) 人的興(xing) 致則有賴周遭情境（包括外物和他人）的感發，感發又使得一時的情境有可能超越時間，感通古今：這便是“依於(yu) 仁”對於(yu) “遊於(yu) 藝”的基礎意義(yi) 。 

所謂“仁”就是感通和感發的能力。所謂麻木不仁，就是失去了感應能力。“依於(yu) 仁”就是好學敏求，宅心仁厚而善感，疏通知遠而力行。“依於(yu) 仁”才能創造廣闊的自由空間，為(wei) “遊於(yu) 藝”提供可遊的場地。 

孔子說“仁者必有勇，勇者不必有仁”（《論語·憲問》）：仁是一種力量，而且唯有仁才是力量，是使勇成為(wei) 勇的內(nei) 在力量。這種力量強大的人，才有更敦敏的感通能力；有更敦敏的感通能力，才能為(wei) 遊藝開辟更寬裕從(cong) 容的遊戲場地。 

“仁”的力量是可以培養(yang) 擴充的。培養(yang) 擴充的方法就是“誌於(yu) 道、據於(yu) 德”。現代藝術一聽什麽(me) “道德”就煩。他們(men) 指責道德是扼殺藝術靈感和創造力的說教。好的藝術必須“衝(chong) 破道德束縛”，“解放人性”，“發泄感情”，“發揮想象力”，“釋放創造力”。在這種思想的指導下，現當代書(shu) 畫走向了“透支遊戲”的道路。 

“透支遊戲”的意思是說過度征發自己的興(xing) 致，擠幹每一滴感覺和想法，揮霍殆盡，不留餘(yu) 地，更不注意培養(yang) 興(xing) 致感發的能力。《易經》所謂“發蒙”（蒙卦初六）、石濤所謂“蒙養(yang) ”都被現代西方所謂“啟蒙”代替。顧愷之的“青雲(yun) 蔽月”於(yu) 是無所遮攔，暴露為(wei) “視覺藝術”（參拙文《道路與(yu) 廣場》、《畫道、易象與(yu) 古今關(guan) 係》和《尼各馬可倫(lun) 理學道學疏解導論》，前一篇見收拙著《在茲(zi) 》，上海書(shu) 店出版社2007年，後兩(liang) 篇見收拙著《道學導論（外篇）》，華東(dong) 師範大學出版社2010年）。 

而原本在傳(chuan) 統士人書(shu) 畫中，書(shu) 畫家雖或雄渾或雅致，而其背後皆有所藏。雄渾者若無所藏，則失於(yu) 狂放；雅致者若無所藏，則失於(yu) 力弱。以有所藏故，雖各有偏，亦無妨各盡其性，勉乎中庸矣（參拙著《古典文教的現代新命》，上海人民出版社，2012年）。 

培養(yang) “仁”的感通德能對於(yu) 遊藝之事來說有著根本的重要性。為(wei) 什麽(me) 現代專(zhuan) 業(ye) 化的藝術教育難以產(chan) 生深厚蘊藉的作品和藝術家？因為(wei) 現代專(zhuan) 業(ye) 教育片麵重視技能訓練，忽視人之為(wei) 人的教育。“人之所以為(wei) 人”就是“仁”這個(ge) 字的基本含義(yi) 。仁德的培養(yang) 是“成人”教育的首要內(nei) 容。成人就是在天地人間建立生活世界，照料一草一木、柴米油鹽，感應一情一境、人事往來。

為(wei) 什麽(me) 書(shu) 畫藝術往往需要一定的年齡和人生閱曆才能漸入化境？因為(wei) 傳(chuan) 統士人書(shu) 畫根本就不是現代學科分類意義(yi) 上的“藝術”，而是“誌於(yu) 道、據於(yu) 德”的人生修行。隻有經過“誌於(yu) 道、據於(yu) 德”的持續修身，才能臻於(yu) “人書(shu) 俱老”的“通會(hui) 之際”。所以，“右軍(jun) 之書(shu) ，末年多妙，當緣思慮通審，誌氣和平，不激不厲，而風規自遠”（孫過庭《書(shu) 譜》，另參拙文《年齡的臨(lin) 界》，見拙著《道學導論（外篇）》，前揭）。 

所以，隻有從(cong) “誌於(yu) 道、據於(yu) 德”的角度出發，我們(men) 才能真正理解王羲之這個(ge) 人，理解他的心誌和德業(ye) ；隻有理解這個(ge) 人，我們(men) 才能進入他的生活世界和生命情境（“依於(yu) 仁”）；而隻有進入他的生命情境，我們(men) 才能真正他的理解他的藝術（“遊於(yu) 藝”）。 

翻開《晉書(shu) 》，我們(men) 在“藝術列傳(chuan) ”中找不到顧愷之、王羲之等“書(shu) 畫家”。《晉書(shu) 》“藝術列傳(chuan) ”收錄的人物都是術數家，而王羲之在正傳(chuan) ，是作為(wei) 立德立功之人載入史冊(ce) ；顧愷之在“文苑列傳(chuan) ”，是作為(wei) 立言之人載入史冊(ce) 。《左傳(chuan) 》所謂“立德立功立言”“三不朽”是中國史撰的基礎，也是中國傳(chuan) 統士人書(shu) 畫藝術的基礎，因為(wei) 它根本上原是“人之為(wei) 人”的成就。 

所以，當明末清初的書(shu) 畫大家傅山（青主）題寫(xie) 《王羲之像讚》的時候，“書(shu) 法”兩(liang) 個(ge) 字一直到最後才提及，而且非但沒有帶著讚歎的口吻，反而充滿無限痛惜和感慨來提及。這種感慨直承《蘭(lan) 亭序》結尾的“斯文”之歎，帶著傅山自己的亡國之恨，遠遠超出於(yu) 現代人對於(yu) “藝術家王羲之”的標簽化理解之上，進入了王羲之作為(wei) 一個(ge) 立身行道之人的生命情境：“先未（拜）受會(hui) 稽時，詒書(shu) 殷浩，請使關(guan) 蜀巴隴，宣天子德威，不遂所誌。既與(yu) 浩及謝公安論征伐賦役事。亹亹君國，蓋有晉忠孝名賢也，而至今乃徒以書(shu) 法傳(chuan) 。” 

傅山《王羲之像讚》（見山西博物館藏《曆代名臣像讚》）

責任編輯：李泗榕