藏在博物館裏的精神啟示

作者：張曦、唐文明、程樂(le) 鬆、李溪

來源：澎湃新聞 ∙ 思想市場

時間：孔子二五七三年歲次癸卯二月廿六日甲戌

          耶穌2023年3月17日

如果文物會(hui) 說話，它們(men) 會(hui) 告訴我們(men) 什麽(me) ？除了可以鑒定年代的材質，可以賞析感受的藝術形式，可以遙想的曆史和故事，還有什麽(me) 需要我們(men) 聆聽的信息？在我們(men) 凝視它們(men) 的那一刻，可否感受到一種聯結？生生的氣韻，汩汩的精神，通過物質形式，埋葬後重見天日，直達到我們(men) 這些現代人的麵前。這種氣韻和聯結，究竟是什麽(me) ？

2023年2月25日，圍繞廈門大學“閩江學者”特聘教授張曦的新著《觀念的形狀：文物裏的中國哲學》，清華大學哲學係主任唐文明教授、北京大學哲學係主任程樂(le) 鬆教授、北京大學建築與(yu) 景觀設計學院李溪副教授展開了一場對談，追問在有形的文物之中，蘊藏著什麽(me) 樣的哲學思想，博物館究竟能給我們(men) 帶來什麽(me) 樣的精神啟示。

活動現場

張曦：在新型素材中探索美好生活之道

我寫(xie) 這本書(shu) 最初的動機，跟我對倫(lun) 理學這門學科的看法有關(guan) 。我們(men) 今天在書(shu) 店所讀到的由西方學術界所塑造的倫(lun) 理學知識體(ti) 係，更多把關(guan) 注焦點放到“什麽(me) 是對，什麽(me) 是錯”這樣的問題上。我總希望我學的東(dong) 西能夠和我的生活發生關(guan) 係。外在探求對錯標準的治學方式，其實和生活世界的勾連比較鬆散。我想，有沒有一種辦法，能夠在倫(lun) 理學中找到為(wei) 生命提供錨定的力量，讓我們(men) 在麵對充滿巨大不確定性和隨機性的世界時，內(nei) 心依然能夠保持確定和坦然。

比較早的時候，我就在學術界提出一種方法論主張，稱之為(wei) “做倫(lun) 理學”。這個(ge) “做”字有兩(liang) 重含義(yi) ，第一是做好學問，第二是做個(ge) “好”人。做好學問，指的是做能夠與(yu) 我們(men) 的生命經驗相勾連的學問，做能夠對我們(men) 隻有一次的此生發揮啟發和借鑒作用的學問，做能夠使我們(men) 與(yu) 這個(ge) 大千世界的人、事、物發生更好的、更有溫度的、更有情感的聯結的學問。做個(ge) “好”人，簡單講就是要做一個(ge) 生命有質地感、豐(feng) 滿度和力量感的人。

在“做倫(lun) 理學”方法論主張中，有一個(ge) 維度跟構思和寫(xie) 作《觀念的形狀》這本書(shu) 有關(guan) ，就是提倡在新型素材中探索美好生活之道。正典文本當然是傳(chuan) 統哲學倫(lun) 理學的標準研究素材。但我覺得，倫(lun) 理學這門學問的根本任務是探索不同形式的美好生活之道，而不同時代、不同文明中的人對美好生活之道的理解，不隻登載在正典文本中。比如說，從(cong) 考古資料上可以看到，有文字資料之前，古人們(men) 就已經開始努力探尋和理解美好生活之道，並且努力將這種理解以藝術或其它形式表達出來。所以，文本之外的素材是可以成為(wei) 倫(lun) 理學思考和研究的對象的。問題在於(yu) ，我們(men) 有沒有學術工具，從(cong) 中把那些思考用哲學的方式給挖掘出來，以啟發我們(men) 今天對於(yu) 生活的理解？我覺得這是一個(ge) 特別重要的工作。

我一直在做這方麵的努力。比如說，在全國高校中，我可能是最早將《三體(ti) 》作為(wei) 嚴(yan) 肅的哲學研究素材納入課堂的。因為(wei) 我相信像《三體(ti) 》這樣的現象級科幻小說，之所以能夠捕捉到一個(ge) 時代的人心，一定是因為(wei) 它對生活的某種理解撞擊到了我們(men) 的內(nei) 心。同樣，我也把動漫作為(wei) 倫(lun) 理學研究的素材。三年前，我女兒(er) 上幼兒(er) 園的時候，我寫(xie) 過一篇論文送給她，這可能也是哲學界直到目前為(wei) 止唯一一篇討論《千與(yu) 千尋》的論文。

之所以寫(xie) 這篇論文，是因為(wei) 我覺得《千與(yu) 千尋》的故事在某種意義(yi) 上也是現代個(ge) 體(ti) 生活的映照。每一個(ge) 困溺在現代分工製下的普通個(ge) 體(ti) ，某種意義(yi) 上都是油屋中的“小玲”。在動漫作品的最後，千尋當然靠著魔法、愛和友誼走出了油屋。但我一直在想，油屋之外的世界裏，又有什麽(me) 能保證她不成為(wei) 另一個(ge) “小玲”？畢竟，在一個(ge) 韋伯意義(yi) 上的高度理性化的真實世界裏，未必有一個(ge) 夢幻般的結局等著千尋。在那篇文章的結尾，我提出了這個(ge) 問題，也開始思考這個(ge) 問題。

《觀念的形狀》這本書(shu) ，某種意義(yi) 上就是從(cong) 中國文明和文化的角度回答這個(ge) 問題。在我們(men) 的文明和文化中，有一些非常獨特的東(dong) 西值得珍視，它有可能幫助我們(men) 克服西方現代化模式給人性所帶來的灰暗前景，有可能幫助我們(men) 在未來找到一個(ge) 更加美好的生活形式。我想，這種可能性對於(yu) 包括我女兒(er) 在內(nei) 的孩子們(men) 來說非常重要。所以，寫(xie) 完之後，我把這本書(shu) 題獻給了我的女兒(er) 。

現在很多人對逛博物館有興(xing) 趣。我自己的體(ti) 驗是，在有思想共鳴的前提下，觀眾(zhong) 麵對很多文物時，可以和構成文物背景的那段曆史，甚至文物讚助人、製作者、藝術家，發生某種有情感、有溫度的思想聯結和情感共鳴。我很願意把這種體(ti) 驗分享給有需要的朋友。這也是創作這本書(shu) 的另一個(ge) 動機。

書(shu) 中，我用四對概念架構了內(nei) 容：“祖先和我們(men) ”“無垠與(yu) 永恒”“多元與(yu) 統一”以及“心靈與(yu) 世界”。這四個(ge) 部分又穿插了十八個(ge) 主題。內(nei) 容架構遵循了幾個(ge) 原則。第一，不嚴(yan) 格按照思想出現的曆史線索來呈現，而以思想成為(wei) 一種流行的、有影響力的觀念、信仰、態度、價(jia) 值觀的曆史時機為(wei) 線索。第二，對於(yu) 特定思想家思想的刻畫有焦點，使之在時代變動造成的精神壓力中獲得定位，凸顯價(jia) 值。同時，我也不想在一本小書(shu) 中麵麵俱到地介紹某一位思想家思想的各個(ge) 維度，而是把關(guan) 注點放到特別打動我的一些地方。比如說，我對孔子的刻畫，主要放在了他對家、孝心和仁心的考量上。對於(yu) 一個(ge) 既困惑於(yu) 自己身世，又試圖恢複禮樂(le) 文明內(nei) 核的偉(wei) 大心靈來說，這幾個(ge) 思想要素特別打動我。

《觀念的形狀：文物裏的中國哲學》，張曦著，生活·讀書(shu) ·新知三聯書(shu) 店出版

這十八幕思想大戲的展開，遵循了“宇宙論-本體(ti) 論-心性論”的結構，始終圍繞著“天人關(guan) 係”這個(ge) 問題。第一部分“祖先與(yu) 我們(men) ”大量篇幅用在描刻一個(ge) 我們(men) 現在所不太知道的過去，那裏充滿巫術、幻覺和薩滿思維。這不是因為(wei) 我們(men) 的商代祖先無知，而是因為(wei) 世界在他們(men) 的經驗中的確就是那個(ge) 樣子。他們(men) 不是借助神話來理解世界，而是感到自己真的就生活在神話的世界裏。一直到周公、孔子出現，商代那個(ge) 魅影重重的世界觀才逐步完成它的人文理性化。這是我們(men) 民族燦爛文明的一次偉(wei) 大飛躍，使我們(men) 從(cong) 此能夠依靠漢字去思考哲學問題，去思考有關(guan) 人的生存、有關(guan) 宇宙、有關(guan) 時間和空間的一些根本性問題。從(cong) 此以後，漢字就有能力將這個(ge) 世界哲學化，將我們(men) 的生活經驗哲學化。這是非常了不起的事情。

經曆過春秋戰國，中華大地沒有走向四分五裂的“民族國家”局麵，而是走向了“大一統”文明。在那樣一個(ge) 技術條件下，靠著武力、軍(jun) 事、各種各樣的製度性安排，捏合出一個(ge) 龐大帝國，非常不容易。此時，我們(men) 的祖先也發現，沒有某種文化上的努力，就無法維係這個(ge) 龐大帝國的統一性。為(wei) 了使帝國盡可能延續下去，他們(men) 就依靠某種對於(yu) 宇宙的理解，相應地在地上建立起了一個(ge) 同樣完整、同樣龐大、同樣多元的人間帝國。在這個(ge) 階段，宇宙論關(guan) 切成為(wei) 中國文明特別突出的一個(ge) 關(guan) 切。在整個(ge) “宇宙與(yu) 帝國”部分，我們(men) 都可以看到宇宙論思考在當時的重要性。

黃仁宇先生把秦漢帝國稱為(wei) 第一帝國。從(cong) 文化上看，秦漢帝國之後，中國文明遭遇了長達四個(ge) 多世紀的挑戰。一方麵，我們(men) 自身的文化遭遇挑戰，兩(liang) 漢儒家思想無法解決(jue) 心靈問題，精神隻好借助於(yu) 某種本體(ti) 論式思維來緩解壓力；另一方麵，各種異域文化也在不斷嚐試進入我們(men) 的文化母體(ti) ，填補兩(liang) 漢儒家思想的空位。但有趣的是，經過曆史和人心的篩選，異域文化最終隻有一部分被整合進了中國文明和文化主體(ti) 之中。這就是中國化了的佛教。

我們(men) 今天有一個(ge) 印象，覺得隋唐帝國是一個(ge) 極具有包容性的自由化帝國，其實這是一個(ge) 曆史幻覺。情況不完全是這樣。隋唐帝國高度文化包容性的背後，隱藏著一個(ge) 秘密，就是某些類型的文化，無論如何也沒有辦法進入中國文明和文化的母體(ti) 之中。比如在第二部分“多元與(yu) 統一”中，讀“絲(si) 路”這一節就會(hui) 發現，祆教、摩尼教和景教由於(yu) 自身的末世論特征，在中華大地上無法取得文化意義(yi) 上的成功。這在某種意義(yi) 上恰恰凸顯了中國文明的“此世性”。中國人關(guan) 心的是此生此世、此時此刻，關(guan) 心的是怎樣在此世中獲得更加美好的生活，而不是寄希望於(yu) 有一個(ge) 上帝在彼岸救贖自己。

安史之亂(luan) 後，中國文明進入到新的探索期。這個(ge) 曆史時期的文化議題首先是以文化排斥的方式被提出來的。經過安史之亂(luan) 後，人們(men) 對異質文明不再像隋唐帝國鼎盛期時那樣信任，許多人開始希望找到獨屬於(yu) 中國文明的儒家心靈生活方式，由此也最終帶來以北宋理學為(wei) 標誌的中國文明在文化和精神意義(yi) 上的一次重要轉型。這次轉型的結果，我覺得對於(yu) 我們(men) 今天麵對一個(ge) 已經現代化了的世界特別重要。第四部分“心靈與(yu) 世界”對此有很多動情刻畫。

講完基本內(nei) 容和線索，再講一講文物和思想之間的關(guan) 係。大家看這本書(shu) 會(hui) 發現，第一部分、第二部分可以看到青銅器、漆器，可以看到各種材質、形態的文物，但是到了第四部分，則發現文物主要集中在繪畫。為(wei) 什麽(me) 會(hui) 這樣？一方麵，當我們(men) 的語言文字精巧到可以非常細致表達最抽象、最形而上的有關(guan) 美好之道、此生來世、天地人在宇宙中的角色和位置這些問題的思考時，哲學思想也就越來越依賴於(yu) 文字來表達。另一方麵，隻要文字的力量還沒有大到能夠把我們(men) 所有想法、所有情感徹底完整表達出來的地步，我們(men) 就仍然需要借助藝術。所以，北宋以後，我們(men) 既可以在宋明理學中看到精巧文字表達的複雜哲學思考，同樣也能看到《溪山行旅圖》和《早春圖》這種具有強大情感衝(chong) 擊力的藝術作品在表達複雜而深刻的哲學思考方麵具有不可替代的作用。

王陽明坐像

這本書(shu) 選擇了七十二件文物，最後結束於(yu) 陽明的一幅坐像。這樣的安排是有考慮的。我們(men) 今天生活在一個(ge) 極需啟動算計心的世界。這沒什麽(me) 不好，因為(wei) 世界是這樣的。你去買(mai) 房子總得比較一下樓層、光線、公攤、價(jia) 格，然後選擇一個(ge) 最優(you) 解，這是現實生活所要求的東(dong) 西，不能輕易在道德上貶低或者讚揚。但是，我們(men) 也不能忘記，算計始終有一個(ge) 主體(ti) ，那個(ge) 主體(ti) 就是“自我”。年複一年、日複一日的算計，多多少少會(hui) 在我們(men) 內(nei) 心中留下私心私欲。在中國文明和文化中，一直有一股非常大的能量，要求我們(men) 超越出自己渺小的日常性，站到天道、天理或者良知的立場上，去無私無畏地、公正莊嚴(yan) 地重新打量我們(men) 所生活的這個(ge) 世界。如果你真的學著努力嚐試從(cong) 這樣一個(ge) 立場、這樣一個(ge) 視角去打量我們(men) 的世界，你就會(hui) 發現自己獲得一個(ge) 重新理解世界的本質、理解自我和他人關(guan) 係的本質、理解人性實質的機會(hui) 。寫(xie) 這本書(shu) 的過程，也是我重新理解自我、他人和世界的契機。寫(xie) 完之後，每次再讀，也都能感覺到一股巨大的力量，構成我心力之源。中國傳(chuan) 統學問講“工夫論”修養(yang) ，認為(wei) 思想上的變化，遲早會(hui) 在身體(ti) 上轉化出儀(yi) 表和姿態性的結果。我不知道我有沒有因為(wei) 寫(xie) 作《觀念的形狀》這本書(shu) 而產(chan) 生這樣的變化，但是在陽明的身上，我想“心學”一定轉化為(wei) 了一種姿態和身體(ti) 性的東(dong) 西。上海博物館收藏的這幅陽明坐像，是陽明最滿意的一幅，大概就因為(wei) 陽明覺得這幅坐像把自己身上憑靠“良知”而獲得的那種堅毅隱忍和強勁心力準確表達了出來。我覺得今天每一個(ge) 中國人都需要在自己的內(nei) 心重新找到這份堅韌的心力。

李溪：從(cong) “物”回到本心

我自己這些年也在關(guan) 心中國文化，尤其是文人藝術當中“物”的問題，因此我讀這本書(shu) 的時候確實饒有興(xing) 致，而且受到不少啟發。

二十世紀以來，很多著名的哲學家，比如海德格爾，都在關(guan) 心“物”的問題。為(wei) 什麽(me) 當代哲學家這麽(me) 關(guan) 心“物”的問題？是因為(wei) 我們(men) 這個(ge) 時代物質文化得到極大豐(feng) 富，哲學家因為(wei) 物的豐(feng) 富性而覺得我們(men) 應該去研究它。物質生活的極大豐(feng) 富，讓哲學家產(chan) 生了一種危機感，覺得我們(men) 應該對“物”或者我們(men) 生活於(yu) 其中的物質世界有一種反思，因為(wei) 這個(ge) 物質世界已經極大影響了人的生活，甚至控製了人的生活。當然做這種反思的不光是哲學家，剛才張老師提到的《三體(ti) 》，也是基於(yu) 這樣一種反思寫(xie) 出的小說。因此哲學家常常跟一個(ge) 時代唱反調，他經常在人們(men) 感到很快樂(le) 的時候，就像禪宗講的，給人當頭一棒。當然可能也沒有人聽他的聲音，但哲學家總是有這樣一種想要對這個(ge) 世界提出反思的習(xi) 慣。

中國哲學在先秦的時候就對“物”的問題有非常明確而且影響非常大的反思，比如《老子》，當時的人很喜歡戴奢侈品，老子認為(wei) 這種行為(wei) 是道誇、竊位，是對這個(ge) 世界本來應該存在的麵目產(chan) 生了一種不合適的誇耀。莊子的這類反思也非常多。莊子的朋友惠子對一棵無用的大樹感到非常焦慮，因為(wei) 他覺得一件事物就應該有用，沒有用的東(dong) 西我怎麽(me) 去處置它？沒有用的東(dong) 西為(wei) 什麽(me) 讓它存在於(yu) 這個(ge) 世界上？莊子哲學很多時候就是關(guan) 於(yu) 這種“無用”的。我們(men) 怎麽(me) 麵對“無用”這件事情，怎麽(me) 擺脫“用”的思維，或者說擺脫一種知識型的思維？這是在兩(liang) 千多年之前哲學家就已經思考過的問題。

這種思維一直在影響中國人對物的態度。物質文化該如何發展？我們(men) 跟物該如何相處？我們(men) 似乎一直都有一種反思性，希望盡量做到不要被“物”的世界控製，不要被它規定，不要在物質極大豐(feng) 富的情況下失去自己對世界的思考和感覺。

從(cong) 曆史發展來看，我們(men) 非常容易失去這種思考和感覺。我們(men) 正在經曆物質極大豐(feng) 富的時代，博物館成為(wei) 很多人日常生活當中非常重要的一部分，大家似乎對博物館有很大的寄托。可是，我們(men) 到底能獲得什麽(me) ？我們(men) 是因為(wei) 在博物館裏能看到很多日常生活中看不到的東(dong) 西，所以獲得極大的滿足感嗎？如果是這樣的話，博物館裏的東(dong) 西，跟一件新奇的商品有什麽(me) 區別？

二十世紀西方有一個(ge) 潮流，我們(men) 稱之為(wei) “博物館懷疑論”，懷疑為(wei) 什麽(me) 要有博物館。一些藝術史家，包括哲學家，像伽達默爾就談過，博物館到底是為(wei) 了讓“物”和藝術作品重生？還是為(wei) 了埋葬它？很多藝術史家覺得，博物館的東(dong) 西雖然被看到了，但是它們(men) 是以非常固定的、物化的形式放在那裏，成為(wei) 了一種知識的標本。我們(men) 到博物館，就是看一下，拍個(ge) 照，再看一下標簽。如果博物館是以這樣的方式被我們(men) 認識，裏麵的這些“物”對我們(men) 個(ge) 人的生活或者生命影響就是很有限的。我們(men) 可以想象一幅山水畫，在古代它可能是天天陪伴著你日常起居的東(dong) 西，用莊子的概念，你對它是“擁有”的狀態，但是在博物館裏你怎麽(me) 對待它？你可能在它前麵待不了幾秒鍾，就算你去凝視它、去觀看這個(ge) 畫怎麽(me) 畫的，其實跟古人與(yu) 山水之間的關(guan) 係差別也很大。

《清物十誌：文人之物的意義(yi) 世界》，李溪著，北京大學出版社出版

因此，在這個(ge) 意義(yi) 上，張曦教授這本書(shu) 對於(yu) 今天的人來說非常有意義(yi) 。它讓我們(men) 認識到在物質世界極大豐(feng) 富的時代，在博物館文化成為(wei) 我們(men) 生活中非常重要的一部分的情況下，“物”不隻是一種物質性的呈現，還可以讓我們(men) 的精神世界對物質世界有一種反省。我們(men) 應該如何對待物？或者說，應該如何生活？對這些問題有了一種啟發。讀這個(ge) 書(shu) ，讓我們(men) 麵對博物館文物的時候，很多方麵都能跟中國的思想、中國的哲學產(chan) 生一種聯結。這種聯結並不是說，我認為(wei) 中國哲學重要，而是說它可以讓我們(men) 看到一個(ge) 麵向：物質世界在迅速擴張的時候，我們(men) 是不是還要做點減法？在現代文化發展的早期，我們(men) 還有一個(ge) 文化中的精華、糟粕的說法，我們(men) 在文化當中還有這樣一種挑選。為(wei) 什麽(me) 有這樣的挑選？實際上是對它們(men) 的價(jia) 值有判斷。有的東(dong) 西能夠帶來更高的價(jia) 值，我們(men) 就要去繼承它、擁抱它。有些東(dong) 西在某種意義(yi) 上可能會(hui) 腐壞這類精神，我們(men) 要對它進行反思。從(cong) 哲學的視角去看“物”，在很大程度上能給我們(men) 帶來這樣的啟發。

對這些進行反思之後，還是要追求一種張曦老師剛才談到的美好生活。到底什麽(me) 是美好生活？從(cong) 中國哲學的視角來看，從(cong) 傳(chuan) 統的精神視角來看，物質生活的極大豐(feng) 富，或者天天逛博物館，這未必就是美好的生活。真正美好的生活是源於(yu) 我們(men) 自己的內(nei) 心，這是儒家王陽明以來的教誨。這個(ge) 內(nei) 心，也是剛才張老師講的本心。如何從(cong) “物”回到本心？中國的文人藝術，包括詩、詞、曲、小說，在這方麵都帶給我們(men) 很多新的認識。從(cong) 這些“物”中可以看到，它其實教導我們(men) 如何處理人和世界的關(guan) 係。

我們(men) 今天在博物館裏，大家首先想到的就是收藏。其實收藏的邏輯就是把所有的“物”都歸為(wei) 己有。如果僅(jin) 僅(jin) 是用這樣一種觀念去“占有”物，物對你來說就是一種財產(chan) ，沒有其它意義(yi) 。我們(men) 中國古人很早就批評把物當成財產(chan) 的觀念。“物”到底是什麽(me) ？老子講道之為(wei) 物，物應該是一種見道的方法。所以如何麵對“物”、通過“物”來回歸自己的本心，回歸自己生命的真實性，甚至來實現自我的自由，這些事情在以前，哲學家是用一些概念來研究或者探索。但事實上“物”也可以教給每個(ge) 人如何去做。

通過閱讀張老師的書(shu) ，包括中國古代詩詞，包括像《紅樓夢》這樣的小說，去不斷的反省和思考，有可能會(hui) 改變我們(men) 的物質生活形態，會(hui) 減少現代人對生活的焦慮。我們(men) 這個(ge) 社會(hui) 已經發展到ChatGPT時代，好像已經不受我們(men) 控製，但是每個(ge) 人的內(nei) 心還是屬於(yu) 自己的。不管外在世界如何發展，內(nei) 心應該如何麵對這個(ge) 世界，這是自己的事情。

程樂(le) 鬆：“物”與(yu) 表達力的缺乏

我隻講三點，這三點可能都跟物有關(guan) 係。

第一，我們(men) 已經開始把“物”當作一個(ge) 表達的形態，並且用“觀念的形狀”來表達。對我們(men) 做關(guan) 鍵詞研究、做哲學史研究的人來說，“形狀”這個(ge) 東(dong) 西看起來離我們(men) 很遠，甚至我們(men) 不喜歡跟“形狀”結合在一起，因為(wei) 如果有“形狀”的話，好像我們(men) 就變成物理學家了，不再是哲學家了，或者說不再是哲學工作者了。用“物”作為(wei) 一種表達方式去重新梳理觀念和思想意味著什麽(me) ？我認為(wei) 這背後其實反映了一種典型的現代性症狀，而且是一種病理性症狀，就是大量的信息輸入和表達冗餘(yu) 已經造成了我們(men) 自身表達力的缺乏。

什麽(me) 意思？舉(ju) 個(ge) 例子說，我們(men) 看視頻，看各種各樣的信息，好像全世界都跟我們(men) 有關(guan) 係。實際上它真的跟我們(men) 有多少關(guan) 係？我們(men) 自己對此其實並沒有太多清晰的認識。但與(yu) 此同時，很有趣的是，如果我想跟身邊的另外一個(ge) 人，哪怕是路人交流，我想跟他表達我是誰的時候，卻不知道從(cong) 何說起。換言之，正是現代世界經驗的豐(feng) 富性，造成了我們(men) 表達的冗餘(yu) 和匱乏。

回到三四百年前的文人世界裏。我們(men) 會(hui) 想，文人畫是什麽(me) ？文人畫是一群真的在思想、技術、生活方式上高度重疊的社會(hui) 精英，對他們(men) 內(nei) 心中最直接、最詩意的感受的表達。他們(men) 之間不需要太多溝通，不需要討論技術，不需要討論畫質和材質、筆墨來源，不需要考慮技法，甚至不需要考慮這背後的精神世界。某種程度上來說，對於(yu) 他們(men) 而言，正是由於(yu) 經驗的有限性，反正造成了表達上的完善性。換而言之，在一個(ge) 有限的經驗世界裏，我們(men) 看到任何一個(ge) “物”的時候，非常清楚它的功能和價(jia) 值是什麽(me) ，表達是高度有效的。

我們(men) 今天為(wei) 什麽(me) 喜歡看《觀念的形狀》？為(wei) 什麽(me) 今天要跑到博物館看古人的文物？因為(wei) 我們(men) 突然覺得，“物”可能是一種表達方式，我們(men) 覺得語言已經不足以表達了。換言之，語言被無限次生產(chan) ，而且生產(chan) 出來的語言也都是有意思的。這就意味著，表達的冗餘(yu) 其實並不能帶來更高的表達效率。語言的表達冗餘(yu) 和表達效率得不到提高，恰恰表征了思想表達力的缺乏和表達途徑的缺乏。所以我們(men) 要去找到“物”，用“物”來表達觀念。

第二，這種表達力的缺乏意味著什麽(me) ？為(wei) 什麽(me) 我們(men) 要到博物館看那些物？簡單說，因為(wei) 博物館裏的“物”背後的那些豐(feng) 富知識，能填充你的巨大的信息缺乏感。“物”就在你麵前，但是它背後的知識和它所處的時代，又會(hui) 讓你深深感受到知識的缺乏感。因為(wei) 你不知道它從(cong) 哪來，你也不知道它背後有什麽(me) 故事，這時候博物館裏的“物”是另外一個(ge) 東(dong) 西，它是想象力的起點，你可以去想象那個(ge) 東(dong) 西是什麽(me) ，那個(ge) 精神世界是什麽(me) ，那個(ge) 文化場景是什麽(me) ，它承載著什麽(me) 觀念，而這個(ge) 觀念背後又如何成就我們(men) 自己。因為(wei) 我們(men) 每個(ge) 人都是有曆史感的，我們(men) 都覺得我們(men) 來自那個(ge) 觀念的土壤，我們(men) 都來自那個(ge) 時代，雖然我們(men) 甚至不知道文化基因或者心靈架構中間還有哪一部分來自這些文物的留存，但我們(men) 心裏清楚地知道，我們(men) 在精神和觀念意義(yi) 上和它們(men) 有關(guan) 係，但又不知道是什麽(me) 關(guan) 係——這是最妙的一種感受狀態，因為(wei) 你可以天馬行空。這也是為(wei) 什麽(me) 很多人喜歡逛博物館的原因，跟很多人喜歡科幻的邏輯一樣。如果說博物館是朝向曆史的想象，科幻就是朝向未來的想象。

所以，某種程度上來說，“物”就是想象的起點。正是因為(wei) 有了這種想象力，我們(men) 才可以治愈表達力的缺乏。甚至我們(men) 可以保持沉默——這其實是一種非常寶貴的權力。我不知道各位會(hui) 不會(hui) 有這樣的感受，你跟最親(qin) 近、最好的朋友在一起的時候，實際上沉默也不會(hui) 覺得是非常尷尬的，因為(wei) 你知道這種沉默是一種權力，甚至是一種享受，你不需要去說什麽(me) 事情。

《耽玄與(yu) 塵居：唐宋道教思想與(yu) 社會(hui) 研究》，程樂(le) 鬆著，宗教文化出版社

我必須承認，我個(ge) 人不喜歡逛博物館，因為(wei) 我覺得逛博物館的時候會(hui) 讓我陷入到巨大的知識性恐慌，一般來說我要說服自己這個(ge) 東(dong) 西是什麽(me) 。張曦這本書(shu) 給我的閱讀體(ti) 驗是，它不一定填補了我對知識的恐慌感，但一定治愈了知識恐慌帶來的焦慮。

離我辦公室不遠的地方就有一群考古學家，跟他們(men) 在一起的時候會(hui) 有強大的知識自卑感。他們(men) 會(hui) 告訴你，什麽(me) 材質、怎麽(me) 做出來的、誰在做、分多少工序，你會(hui) 覺得在這些知識麵前是無知的。無知在一定程度上造成了一種精神困頓。但是知識並不一定代表幸福和美好的生活，這種由於(yu) 特定知識缺乏所產(chan) 生的精神困頓，並不一定就意味著精神世界的貧乏。缺乏對這些特定知識的表達，不一定就缺乏對幸福和美好生活的想象。

我想說的第三點是，一件件的“物”，很大程度上就像一個(ge) 個(ge) 碎片性的場景。你看到這麽(me) 多件“物”串聯起來一個(ge) 思想的空間、思想的表達，它其實也是一個(ge) 碎片式閃現的一個(ge) 個(ge) 思想的曆史。張曦嚐試給大家提供的，就是那一個(ge) 個(ge) 在曆史中閃現的精神現場。在這個(ge) 精神現場裏，有人的喜怒，有這些人所理解的那個(ge) 世界，他們(men) 活在那個(ge) 世界裏。我們(men) 今天之所以不理解古人，很大程度上因為(wei) 我們(men) 活在自己的世界裏，我們(men) 拒絕用相同的表達方式去理解他們(men) 的世界。這種拒絕是本能的，絕不是因為(wei) 你缺乏見識。從(cong) 這個(ge) 意義(yi) 上來說，那些閃過的東(dong) 西是想象力的指引，換而言之是想象力的導遊地圖，它告訴你應該如何跟隨自己的想象力進入到“物”裏麵可能存在的文化或者精神的東(dong) 西。

從(cong) 專(zhuan) 業(ye) 學術的意義(yi) 上來講，我看完這本書(shu) 基本上是放心的。我說放心有兩(liang) 個(ge) 意思。第一，從(cong) 文本和基本線索來說沒有硬傷(shang) ，從(cong) 專(zhuan) 業(ye) 角度來說值得信任。第二，用一種非常複雜的高度多元的線索進行穿插的時候，寫(xie) 作難度很大，既要講出人，還要講出物，還要講出觀念的線索，這需要非常強大的建構性。但這種建構性呈現出來的圖景，不會(hui) 影響我們(men) 專(zhuan) 業(ye) 學者靠這個(ge) 繼續吃飯。我們(men) 是靠瑣碎、無聊和外行不懂的話語方式來建立起知識壁壘，而讀這本書(shu) 是一種具有高度親(qin) 和力的閱讀體(ti) 驗，對於(yu) 專(zhuan) 業(ye) 學者而言是很友好的。我說的“友好”是在職業(ye) 競爭(zheng) 意義(yi) 上的友好。

對我來說，張曦這本書(shu) 通過“物”幫我們(men) 重新梳理我們(men) 的精神狀態，並且透過“物”讓我們(men) 找到敞開自我精神世界的途徑，並且能夠保證對大眾(zhong) 親(qin) 和的同時也對專(zhuan) 業(ye) 學者的親(qin) 和。這其實是很難的一件事。所以他的表達力和他的表達形態我都非常欣賞，而且我非常負責任地、沒有任何謙虛地說，我寫(xie) 不出這樣的書(shu) 。

繞一大圈最後再說回來。表達力的缺乏使得絕大部分人文學者通過專(zhuan) 業(ye) 方式獲得飯碗。我們(men) 要保持飯碗的唯一方式就是不斷的加深這種表達力匱乏，我們(men) 不斷的建立鴻溝，以至於(yu) 如果有一天你問我從(cong) 事什麽(me) 專(zhuan) 業(ye) ，我就隻能跟你說你不懂。

唐文明：“萬(wan) 物真美妙”——中國古代的藝術精神

果然不出我所料，前麵兩(liang) 位講的都非常有趣，我也盡量講的有趣一點。我看到這個(ge) 書(shu) 出版的消息也很驚訝——以前沒聽說過張曦在做中國哲學方麵的研究，也沒有見過他寫(xie) 這方麵的文章。

後來看到他寄給我的書(shu) 後，大概就理解了。書(shu) 裏說，這是父親(qin) 寫(xie) 給女兒(er) 的一本書(shu) ，從(cong) 這點來說，這個(ge) 創意非常好，而且做得比較成功，是一本不錯的學術普及性讀物。張曦本身是一個(ge) 學者，所以遵循了學術的標準和方式。如果注意到每章後麵的那些引文，可以看到他參考了很多相關(guan) 研究成果，而且範圍比較廣，不光有中國哲學，還有中國曆史、藝術史等各方麵的，他把這些研究成果以他的方式整合進這本書(shu) 中。所以，對一些初學者或者對中國哲學、文物、中國藝術史感興(xing) 趣的讀者來說，這是很不錯的一本書(shu) 。

當然還不止於(yu) 此，剛才兩(liang) 位也做了高度的闡發。如果有些讀者希望能得到更多的啟發，去追溯那些引文也是蠻有趣的。比如他會(hui) 引用藝術史的研究，中國哲學史當下做得非常前沿的研究他也引了。

書(shu) 裏講了四個(ge) 部分的內(nei) 容，基本線索還是思想史的線索，因為(wei) 他是以中國哲學史或者思想史的基本脈絡來構架這些材料。文物或者藝術也是他關(guan) 注的很重要的一個(ge) 方麵，但是整個(ge) 線索還是思想史。我讀張曦這本書(shu) 還是會(hui) 想起李澤厚先生的《美的曆程》。李澤厚先生的書(shu) 有非常明確的曆史觀。他對藝術有黑格爾式的解讀，認為(wei) 所謂藝術，是承擔某種更高使命的，而現代意味著藝術的終結，所以小說是市民社會(hui) 的史詩。《美的曆程》背後有這樣一個(ge) 曆史觀，這個(ge) 曆史觀未必一定是封閉式的，但一定有這樣的主導，才能把這些材料整理得當。當然他的要點是美。張曦是把文物結合起來講思想。美也是把握思想的一個(ge) 角度，所以這個(ge) 完全可以結合在一起。

《美的曆程》，李澤厚著，生活·讀書(shu) ·新知三聯書(shu) 店出版

研究藝術有兩(liang) 個(ge) 比較重要的思路。一個(ge) 是藝術形而上學。藝術能不能跟終極本體(ti) 關(guan) 聯起來？像剛才樂(le) 鬆說的“道器”問題。實際上張曦的書(shu) 裏麵也多次提到“求道者”這個(ge) 說法。古代這些文物背後都有求道的故事。所以“道”的問題是藝術最核心的問題，比如，我們(men) 對現代藝術的很多批評，很多時候覺得它沒有“道”，藝術終結了，藝術不再承擔最高使命，按照黑格爾的理解，藝術被宗教揚棄，宗教又被哲學揚棄。我覺得這是很重要的一個(ge) 角度。

另外一個(ge) 思路是從(cong) 藝術所表現的曆史的內(nei) 容看。藝術是要反映某一個(ge) 人群或者某個(ge) 民族的民族精神，看這個(ge) 精神有什麽(me) 變化。我們(men) 經常講尼采批評“為(wei) 藝術而藝術”的觀點，他用了兩(liang) 個(ge) 著名的比喻，一個(ge) 是“一條咬住自己尾巴的蠕蟲”，就是太蒼白，沒內(nei) 容，自己玩自己的，缺乏更深厚的內(nei) 容。另外一個(ge) 比喻是“一隻絕望的青蛙在沼澤地裏呱呱叫”。如果不能承擔更高精神的話，藝術就是蒼白的。所以能夠把文物和精神連起來是非常好的事。這是張曦這本書(shu) 的一個(ge) 基本的做法。

兩(liang) 位老師都講到“器”的問題，我們(men) 知道《周易》裏有一句著名的話，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。而王船山也喜歡講道不離器、器不離道。我們(men) 今天對“道器”關(guan) 係其實有些誤解，比如說，現在說到“形而下”這個(ge) 詞就覺得很低級，我說你“形而下”相當於(yu) 是批評你。但是，在古代“形而下”其實很高級，因為(wei) 它是直接跟“道”相關(guan) 的，跟“道”相關(guan) 的“器”都叫形而下。“形而下者謂之器”是相對“形而上者謂之道”來說的，不是完全割裂地講的。所以“器”本身是非常高級、非常重要的，它承擔了“道”背後的精神和思想。所以通過對文物做哲學的還原，去探求古代人求道的經曆，這個(ge) 思路是很不錯的。

我們(men) 現在把“物”看得太低了。有一個(ge) 理解“物”的問題的角度，就是古今之變。我經常跟學生說，古今之變就是牛頓力學所帶來的對自然理解上的變化以及由此導致的一係列後果。牛頓力學是一場物理學革命，其實質是對物的革命，即消除對物的亞(ya) 裏士多德意義(yi) 上的目的論的理解。說通俗一點，或者可能不太嚴(yan) 謹一點：所謂現代性，就是把“物”殺死。所以我認為(wei) 現代性不是上帝死了，而是大地死了，“物”被消滅了。

古人相信萬(wan) 物都有本性，這個(ge) 本性是靈性的，萬(wan) 物有靈。所以我們(men) 理解事物就要理解事物的本性，通過“物”理解它的靈性。但是近代科學革命以後，這個(ge) 看法就不被認可了。目的論被看作迷信或者古代的、無法被證明的一個(ge) 東(dong) 西。物不再有靈性，物變成海德格爾所批評的材料，所以我們(men) 現在有材料科學，我們(men) 這個(ge) 世界不再是充滿靈性的世界，而是變成了一個(ge) 倉(cang) 庫。馬一浮有一個(ge) 表述，說古代的天地都是有神性的，而現代則“夷天地為(wei) 物質”，把天地夷平變成物。這個(ge) “物”就是幹癟癟的技術化的“物”。

所以我們(men) 麵臨(lin) 的處境是對“物”的理解上的巨大變革。反觀之下，我們(men) 會(hui) 發現，在古典世界裏麵，“物”背後承擔的是一個(ge) 精神世界。物從(cong) 來不隻是被賦予形式的質料，物從(cong) 來不是一個(ge) 感性的刺激我們(men) 的材料。所以海德格爾說我們(men) 聽到汽車的聲音，聽到風的聲音，不是先聽到一個(ge) 聲音說這是汽車聲音，而是那個(ge) 事物直接打到你的感官上，是你跟物直接打交道。這種對物的體(ti) 驗我們(men) 現在當然還有，盡管當我們(men) 以科學的態度來看待物時可能不是如此。

也就是說，對文物進行哲學還原，這在哲學上是非常有道理的事，而且也特別契合古代世界對“物”的理解。王國維先生講“古雅”，他提出這個(ge) 概念的時候，就是指向那些看起來很普通的器物。比如你家祖先留下一個(ge) 銅器，可能是一件破損的器物，但它承載了某種精神世界，所以我覺得王國維的古雅背後有一種好古的欣賞態度，他覺得一般的器物上也承載著某種特別有意思的東(dong) 西。這也反過來說明，古雅概念的提出是非常現代的事，它意味著現代的，特別是在科學的世界觀確立以後，麵向古代的一種欣賞態度。

《觀念的形狀》插圖

問題是，這樣的欣賞態度很容易導致我們(men) 經常批評的、尼采講的浪漫主義(yi) 懷鄉(xiang) 病。這種欣賞隻是你的想象而已，還是有一些真的東(dong) 西在裏麵？藝術之所以為(wei) 藝術的本質究竟在什麽(me) 地方？按照海德格爾的回答，在於(yu) 保存了真。比如希臘的神廟，它就保存了希臘的那種民族精神和生活世界之真。梵高的《農(nong) 鞋》，展現了農(nong) 婦的生活世界，或者說，農(nong) 婦的生活世界、精神世界之真通過梵高的這幅畫被保存下來了。因此藝術就是真之保存，是一種特別的保真活動。藝術是和真相關(guan) 的，隻有通過這個(ge) 角度，所謂“觀念的形狀”，或者文物背後的哲學，這個(ge) 勾連才能建立起來，而哲學在此語境中正是被作為(wei) 求真、求道的智識事業(ye) 。

在這個(ge) 創意的思路上，張曦還可以做更多的工作，特別要考慮對藝術的理解如何才能真正提高到一個(ge) 哲學的層次。比如中國藝術史上的山水現象，這是中國藝術史上不可能忽略的現象，從(cong) 山水詩詞的出現到繪畫，後來變成文人畫的主流。但是我發現，我們(men) 說山水，首先是玄言退場、山水興(xing) 起。因此研究者談到中國藝術史上的山水現象，一般往往關(guan) 聯於(yu) 魏晉玄學，而後來則是禪宗，比如這本書(shu) 裏也講到的王維。前幾年金觀濤寫(xie) 了一些文章，把山水畫的精神基礎歸到宋明理學上，這也非常有道理。換句話說，我們(men) 發現中國文化中最重要的三家儒、道、佛都和山水現象有關(guan) 係，或者說山水作為(wei) 一個(ge) 繪畫、一個(ge) 表象，它可能反映不同的精神，有可能反映的是佛教的，有可能是道家的，有可能是儒家的。怎麽(me) 來理解這個(ge) 現象？同樣一個(ge) 山水畫，可能作畫者背後的東(dong) 西是有差異的。

我的理解，對物的關(guan) 注，最早以道家最為(wei) 顯著。在道家的思路中，比較重要的一個(ge) 詞語是“真”，就是本真性。海德格爾用的也是“真”。中國古代如陶淵明，也講“真”，返璞歸真，且認為(wei) 整個(ge) 曆史的過程就是一個(ge) 不斷“失真”的墮落的過程。所以有“真風告逝，大偽(wei) 斯興(xing) ”的話。“真”對應的就是“物”，是物之真，或者說萬(wan) 物的本真性。所以道家是直接講物的。道家最重視物，這也規定整個(ge) 中國文化的一個(ge) 很重要的特點，即宇宙論風格。佛教則最重視“心”，宋明理學講“聖人本天，釋氏本心”。佛教是以心為(wei) 主，所以佛教講山水，背後講的是心，它不認為(wei) 山水是真的，它認為(wei) 是空的，但本性為(wei) 空的萬(wan) 物其存在有它的美妙，所以跟“心”相對的詞大概是“妙”，如同跟“物”相對的是“真”一樣。那麽(me) 儒家又怎麽(me) 看？我們(men) 看宋明理學的工夫論，動不動就是“觀天地生物之氣象”，就是“生生”。“生生”講的是天地生萬(wan) 物的意圖，所以它上麵有天，它對應的詞是“天”。那麽(me) 與(yu) 天地之大德相對應的是什麽(me) ？我覺得是美，是天地之大美，也就是孟子講的“可欲之謂善，充實之謂美”。因此開玩笑說，如果把儒道佛結合起來，中國古代的藝術精神串成一句話就是“萬(wan) 物真美妙”！一個(ge) 從(cong) 真言，一個(ge) 從(cong) 美言，一個(ge) 從(cong) 妙言。妙回避了真的問題，但能夠從(cong) 美來看，或者說，妙否定了真，但肯定了美。這是中國古代文明中對物的體(ti) 驗的不同方式。顯然，這種體(ti) 驗的不同方式有它的共同點，也有它的差異性。

“藏在博物館裏的精神啟示”活動現場，從(cong) 左至右：李溪、唐文明、程樂(le) 鬆、張曦

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