藝術讓人看到罪惡

作者：阿格尼斯‧卡拉德 著 吳萬(wan) 偉(wei) 譯

來源：譯者授權伟德线上平台發布

我開設了一門名為(wei) “死亡”的課，探討的問題是死亡恐懼是否具有合理性。就像我的其他所有課程一樣，這是哲學課，我當然會(hui) 指派學生閱讀有關(guan) 該話題的相關(guan) 經典哲學文獻。不過，我也指定了其他閱讀書(shu) 目，如科幻作家卡雷爾·恰佩克（Karel Čapek）的歌劇《馬克羅普洛斯事件》（The Makropulos Affair）、列夫‧托爾斯泰（Leo Tolstoy）的小說《伊萬(wan) ‧伊裏奇之死》和菲利普‧拉金（Philip Larkin）的詩歌《晨歌》（Aubade）---這是我特別不同意的一首詩。在圍繞自我創造哲學難題的課堂上，我們(men) 閱讀當代哲學隨筆---也閱讀詹姆斯‧喬(qiao) 伊斯（James Joyce）和意大利女作家埃萊娜·費蘭(lan) 特（Elena Ferrante）的小說。在講授笛卡爾《沉思錄》的同時，我也講授莎士比亞(ya) 的《哈姆萊特》，兩(liang) 者都在談論陷入自己頭腦的陷阱中不能自拔，竭力要尋找出口意味著什麽(me) 。我將柏拉圖的《遊敘弗倫(lun) 篇》（Euthyphro）和希臘悲劇詩人索福克勒斯（Sophocles）的《安提戈涅》相提並論，因為(wei) 兩(liang) 者都提供了人性與(yu) 神聖法律衝(chong) 突的對比描述。在論述勇氣的課堂上，我們(men) 閱讀柏拉圖對話、亞(ya) 裏士多德的專(zhuan) 著片段以及荷馬《伊利亞(ya) 特》的所有24本書(shu) 。

回顧過去，我驚訝地發現過去這些年我指派的文學閱讀篇幅竟然有這麽(me) 多頁，遠遠超過大學哲學課堂上給出的常規量。我從(cong) 來沒有計劃這樣做，也從(cong) 來沒有自我清醒地意識到要追求跨學科目標。那麽(me) ，我的課程大綱為(wei) 何擁有這麽(me) 多小說、詩歌和劇本要讀呢？

讀本科時，我的專(zhuan) 業(ye) 不是哲學，部分原因或許是課程大綱中小說太少。在閱讀荷馬和托爾斯泰的課堂上，我的教授們(men) （非哲學教授）對這些文本有一種道德權威，他們(men) 聲稱小說可作為(wei) 個(ge) 人道德指南的源頭。最初，我接受這種合理性論證，但過了一些年之後我開始產(chan) 生了懷疑：我並不覺得閱讀了小說會(hui) 幫助我做出困難的決(jue) 定，或讓我變得更有同情心。那麽(me) ，我為(wei) 何將這些作品指派給學生閱讀呢？我的確承認偉(wei) 大的藝術作品給我們(men) 機會(hui) 獲得獨特的審美快感，但我並不覺得讓學生接觸這些是我的職責所在。我製訂課程大綱的目標不是改善學生的道德品質，也不是為(wei) 其提供文學娛樂(le) 。相反，處境是：課程話題要求談及某些東(dong) 西，而它們(men) 在藝術虛構空間之外並沒有清晰的顯現。我的手被捆住了，因為(wei) 如果沒有小說，我的課程會(hui) 漏掉某些至關(guan) 重要的東(dong) 西，我認為(wei) 這些對理解死亡、自我創造、勇氣或者自我意識等話題不可或缺。

我在談論的是罪惡問題。

有關(guan) 藝術的本質和功能，存在很多複雜理論；我要提出一個(ge) 很簡單的理論。這個(ge) 簡單理論涵蓋範圍廣泛，適用於(yu) 各種敘述虛構，從(cong) 史詩到希臘悲劇到莎士比亞(ya) 喜劇到短篇小說到電影等等。它也適用於(yu) 大部分流行歌曲、大部分抒情歌曲以及部分繪畫、攝影和雕塑。我的理論是藝術讓人看見罪惡。

我使用“罪惡”這個(ge) 詞包括了人類體(ti) 驗的所有負麵維度，從(cong) 受到委屈到做壞事到單純的倒黴。在此意義(yi) 上，“罪惡”包括饑餓、恐懼、傷(shang) 害、痛苦、焦慮、不公不義(yi) 、親(qin) 人離世、災禍、誤解、失敗、背叛、殘忍、無聊、沮喪(sang) 、孤獨、絕望、墮落、毀滅等。罪惡的清單也可以說是敘事虛構的基本組成部分。

我可以提出很多虛構作品的名字，其中幾乎沒有出現任何好事（出現在頭腦裏的是近期閱讀過的作品如蘇格蘭(lan) 小說家、戲劇家、詩人阿拉斯代爾·格雷(1934-2019)Alasdair Gray）的《蘭(lan) 納克:生活四部書(shu) 》、葡萄牙作家若澤·薩拉馬戈（José Saramago）的《失明症漫記》、美國作家科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy）的《路》、挪威作家喬(qiao) 恩.福瑟（Jon Fosse）的《憂鬱》），但是，一本小說裏麵幾乎沒有發生壞事，這樣的情況我實在想不出，就算童話故事也往往圍繞著不幸和麻煩來展開講述。喜劇中惹我們(men) 歡笑的東(dong) 西通常是某種形式的不幸。很少電影能夠如恐怖片或驚悚片那樣吸引觀眾(zhong) 繼續坐在座位上：顯然，吸引人之處正是恐懼和焦慮。希臘和莎士比亞(ya) 悲劇之所以排在任何偉(wei) 大文學作品清單的最上方，應該與(yu) 如下事實密切相關(guan) ：即小說中有意義(yi) 的和值得記憶的東(dong) 西往往是親(qin) 人喪(sang) 失、受苦或遭受羞辱之時。

大衛‧休謨（David Hume）在文章“論悲劇”的腳注中談到這個(ge) 簡單理論，他注意到“沒有什麽(me) 東(dong) 西能夠比憂鬱、恐怖和焦慮更好地為(wei) 詩人提供形形色色的場景、事件、情緒了。”劉易斯（C. S. Lewis）在論哈姆萊特的文章中也說：

我敢肯定，對你們(men) 很多人來說，我一直以來有關(guan) 哈姆萊特的話可能聽起來複雜、抽象和現代，有些難以忍受。聽起來的確如此，如果我們(men) 用話語說出來。不過，如果我不能說服你相信我的觀點無論好壞其實擁有相反的特征---即幼稚的、具體(ti) 的和古老的，那我就是徹底失敗了。我是在試圖召喚人們(men) 從(cong) 關(guan) 注智慧成年人的東(dong) 西轉而關(guan) 注兒(er) 童或農(nong) 民關(guan) 注的東(dong) 西---夜晚、鬼魂、城堡、人們(men) 能連續散步四個(ge) 小時的休息場所、岸邊柳樹環繞的小溪、傷(shang) 心的女士落水、墓園。海邊陡峭的懸崖邊出現一個(ge) 臉色蒼白的黑衣人（導演會(hui) 讓他出現的！）他的襪子已經脫下來，衣冠不整者的話讓我們(men) 想到孤獨、懷疑和恐怖，同時也想到踐踏、塵土和虛空。從(cong) 他的手中或我們(men) 的手中，我們(men) 感受到天堂和地麵上的豐(feng) 盈富饒以及人類的溫暖舒適統統都已經溜走。

我喜愛這個(ge) 段落，尤其是最後幾句話：哈姆萊特的確涉及孤獨、懷疑和恐怖，也涉及踐踏、塵土和虛空，所有美好的情感都已經悄悄溜走。不過，我願意提供兩(liang) 個(ge) 糾正。首先，劉易斯概括的要點“幼稚、具體(ti) 和古老”遠遠超過哈姆萊特，其次是它的確可以用並不“難以忍受的複雜的、抽象的和現代的”語言說出來。這些話就是藝術就是讓人看見罪惡。

詩人威廉‧布萊克（William Blake）在評論彌爾頓的《失樂(le) 園》時說，“彌爾頓在寫(xie) 到天使和上帝的時候就好像戴上了腳鐐，而在寫(xie) 到惡魔和地獄的時候完全自由，其原因就在於(yu) 他是真正的詩人，不知不覺地站在惡魔一方。”布萊克是在暗示藝術---真正的藝術、偉(wei) 大的藝術---本來就不是旨在看見善良的。

哲學家伊拉德‧吉姆希（Irad Kimhi）在論述沃爾特‧本雅明（Walter Benjamin）的文章中說，“在可以適用於(yu) 本雅明的意義(yi) 上，詩歌思維就是從(cong) 不幸的視角看問題。”吉姆希說“藝術家賦予不存在一種形式，即給不存在一種恐怖懸疑（the Unheimliche）或我們(men) 的離家狀態。”如果我對吉姆希的理解是對的，他是在說“藝術就是讓人看見罪惡。”我不是在宣稱，這個(ge) 簡單理論是我的獨創而是說，那些持有這種觀點的人---我猜有很多---似乎不想說出來。

如果這個(ge) 簡單理論變得再簡單些如“藝術向我們(men) 展示罪惡”，將不那麽(me) 讓人討厭。沒有人會(hui) 否認藝術做的事之一就是讓人看到罪惡，或者我們(men) 能夠看到罪惡的地方之一是藝術。但是，藝術難道不是有時候向我們(men) 展示快樂(le) 和美好嗎？難道沒有別的方式讓我們(men) 看到罪惡嗎？請讓我暫時把第一個(ge) 問題放在一邊，專(zhuan) 門探討第二個(ge) 問題。我們(men) 的普通生活體(ti) 驗---無論是我們(men) 自己的還是熟人的體(ti) 驗---會(hui) 向我們(men) 顯示罪惡嗎？不會(hui) ，不會(hui) 真的顯示罪惡。生活是受到審查的。

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設想一下當你進到一個(ge) 房間後所看到的東(dong) 西。如果累了，你會(hui) 注意到你可能要坐下來的地方；如果渴了，你會(hui) 注意到可能喝東(dong) 西的地方；如果感到熱，你可能瞥見可以打開或關(guan) 閉的窗戶。如果這個(ge) 房間屬於(yu) 你想了解更多的人，你可能關(guan) 注可能給你提供線索的東(dong) 西如書(shu) 籍。你在房間中看到的東(dong) 西是該房間對你有用的功能，如果你是帶著目的走進房間的話。房間裏的大部分東(dong) 西，你可能視而不見。請回顧一下那個(ge) 著名的心理學實驗，一個(ge) 身穿大猩猩外衣的人走過一群正在打籃球的學生，該實驗的受試者根本就沒有注意到大猩猩，因為(wei) 他們(men) 在忙著聽從(cong) 指令統計身穿白色運動服的運動員傳(chuan) 球的次數。你的整個(ge) 人生也同樣如此。

我們(men) 在瞄準自己的行動方麵總是效率極高的，包括將我們(men) 的目光集中在某些明顯的好事上。甚至我們(men) 的心理活動---思想過程---也受製於(yu) 這個(ge) 管理壓力的影響。你之所以允許問題進入你的視野，那僅(jin) 僅(jin) 是因為(wei) 你在尋找解決(jue) 它的辦法；我們(men) 教訓孩子要思考自己犯下的錯誤，主要是希望他們(men) 將來做得更好一些。我們(men) 追究做壞事者的責任很重要，因為(wei) 它讓我們(men) “往前看”。哀悼死者的價(jia) 值就在於(yu) “安全度過”悲痛階段，哭喊是“宣泄情感”的方式。當你批評他人時，你應該采取“建設性的”方式。靈魂就像指南針；它幾乎總是忍不住指向好的一麵。

當它誤入歧途，我們(men) 就竭力將其拉回正道。如果你清醒地意識到思想拋錨走神了，落在某些“不相關(guan) ”之事上---窗戶上的一點汙垢、或一次不愉快經曆的記憶、此刻無法解決(jue) 的問題等---你會(hui) 告訴自己把焦點集中在需要做的事上。如果你的思想偏離得更遠，可能需要你使用強製手段。請考慮柏拉圖的《理想國》中勒翁提俄斯（Leontius）的故事：

阿格萊翁（Aglaion）的兒(er) 子勒翁提俄斯從(cong) 比雷埃夫斯進城去，路過北城牆下，發現刑場上躺著幾具屍體(ti) ，他感覺到想要看看但又害怕而嫌惡它們(men) ，他暫時耐住了，把頭蒙了起來，但終於(yu) 屈服於(yu) 欲望的力量，他張大眼睛衝(chong) 到屍體(ti) 跟前罵自己的眼睛說："瞧吧，壞家夥(huo) ，把這美景瞧個(ge) 夠吧”。（譯文借自《理想國》[古希臘]柏拉圖 著張竹明 譯 譯林出版社；2012-07第4章---譯注）

勒翁提俄斯的眼睛像從(cong) 前一樣觀看周圍的環境，看見了一些屍體(ti) 。他張大眼睛衝(chong) 到屍體(ti) 跟前罵自己的眼睛是惡魔和令人惡心，就好像我們(men) 通常斥責伸長脖子圍觀或者斥責讓人討厭的閑話以及所有在我們(men) 看來屬於(yu) 沉溺惡習(xi) 的任性舉(ju) 動。勒翁提俄斯想蒙住眼睛不去觀看罪惡，但是眼睛仍然忍不住想突破這種克製。我們(men) 或許就像勒翁提俄斯一樣認定這種抗拒是某種變態或病態的例子。但是，思考這個(ge) 狀況的另一方式是你的眼睛或你的靈魂中的某個(ge) 東(dong) 西希望看到那裏究竟有什麽(me) ---但你不想讓這種事發生。你成了自身現實的審查官。

我從(cong) 來沒有在真實生活中看見過屍體(ti) ，如果見到了，我猜想會(hui) 趕緊轉過臉去，但我在電影中多次看到過屍體(ti) 。戰爭(zheng) 電影、動作電影、恐怖電影以及驚悚電影中，屍體(ti) 都被突出顯示出來，但是，在戲劇、愛情故事和喜劇表演中，屍體(ti) 也可能出現。攝像機常常對準有時候赤裸的、有時候扭曲的、或者沒有任何生命氣息的屍體(ti) 上。它邀請我們(men) 睜大眼睛把這美景瞧個(ge) 夠。

在正常生活中，視野承受積極性的重壓：我們(men) 傾(qing) 向於(yu) 瞄準、獲取、改善、欣賞和享受。幾乎總有一些東(dong) 西是我們(men) 要做之事，那個(ge) 目的會(hui) 扭曲我們(men) 的觀察過程。當周圍的東(dong) 西沒有做出實際貢獻時---既沒有用途也沒有快樂(le) ---它們(men) 並不太可能引起我們(men) 的關(guan) 注；當危害拒絕呈現出可克服的障礙等友好形狀時，我們(men) 會(hui) 努力忽略它們(men) ；當罪惡並不提供積極的麵孔，也沒有補償(chang) 性樂(le) 趣時，我們(men) 會(hui) 指揮自己轉過臉去。我們(men) 在看不見之物的大海裏遊泳，裏麵包括不相關(guan) 的東(dong) 西、無幫助的東(dong) 西和完全邪惡的東(dong) 西。

藝術暫停了我們(men) 的現實工程，突破了通常忍住不看罪惡的禁忌。我們(men) 沉溺於(yu) 藝術對罪惡的揭露，這讓我們(men) 認識到通常我們(men) 已經把多少罪惡都藏在看不見的地方。我們(men) 往往稱讚某些藝術品的“現實主義(yi) ”；我們(men) 可能將生活中看不到罪惡歸咎於(yu) 生活本身。

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當托爾斯泰脫掉小說家的帽子，給讀者講述從(cong) 哲學角度談論的藝術理論時，他是堅定的道德主義(yi) 者，就像他在《何謂藝術》（他在七十歲出版的美學論著，是托爾斯泰晚年思考的結晶---譯注）中說的話，隨時準備譴責任何不能通過道德測試的文藝作品。他堅持認為(wei) ，好的藝術必須傳(chuan) 遞有助於(yu) 人類的情感，也就是說對應托爾斯泰的基督教派的那些具體(ti) 情感。結果是托爾斯泰排除了很多偉(wei) 大藝術，除了他本人寫(xie) 的兩(liang) 個(ge) 短篇小說之外的一切東(dong) 西。1

理論化藝術價(jia) 值的哲學家傾(qing) 向於(yu) 拒絕接受《何謂藝術》，但是他們(men) 並不拒絕托爾斯泰。其實，《安娜‧卡列尼娜》中的第一句常常被哲學家們(men) 引用，以至於(yu) 已經成為(wei) 流行的笑話來質疑他們(men) 對文學的了解是否到此為(wei) 止。這句話是“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”

幾年之後的某個(ge) 時候，我希望開設一門論述婚姻的課程。如果成真，我將指定長達八百多頁的《安娜‧卡列尼娜》作為(wei) 閱讀書(shu) 目之一，雖然我認為(wei) 托爾斯泰有關(guan) 幸福婚姻的說法是錯的。幸福的婚姻並不都很相似。無論如何，至少不像托爾斯泰說的幸福家庭那樣相似。托爾斯泰小說中的若幹幸福的兩(liang) 口子---凱蒂（Kitty）與(yu) 列文（Levin《安娜‧卡列尼娜》中的人物）、娜塔莎（Natasha）和皮埃爾（Pierre《戰爭(zheng) 與(yu) 和平》中的人物---譯注）和瑪莉亞(ya) （Marya）和尼古拉（Nikolai《戰爭(zheng) 與(yu) 和平》中的人物---譯注）的相似程度異乎尋常，就好像從(cong) 同一個(ge) 基本的、並不特別有趣的模板中刻出來一樣。相反，眾(zhong) 多不幸的男女---安娜（Anna）和渥倫(lun) 斯基（Vronsky《安娜‧卡列尼娜》中的人物）、安娜和卡列寧（Karenin《安娜‧卡列尼娜》中的人物---譯注）和皮埃爾和海倫(lun) （Helene《戰爭(zheng) 與(yu) 和平》中的人物---譯注）、安德烈（Andrei）和娜塔莎（Natasha《戰爭(zheng) 與(yu) 和平》中的人物）、索尼婭（Sonya）和尼古拉（Nikolai《戰爭(zheng) 與(yu) 和平》中的人物---譯注）、索尼婭和多洛克夫（Sonya and Dolokhov《戰爭(zheng) 與(yu) 和平》中的人物---譯注）、多莉（Dolly）和斯蒂瓦（Stiva《安娜‧卡列尼娜》中的人物）、伊萬(wan) ‧伊裏奇（Ivan Ilyich）和妻子（《伊萬(wan) ‧伊裏奇的一生》中的人物---譯注）的不幸都是以自己獨特和迷人的方式體(ti) 現出來。

當托爾斯泰撰寫(xie) 哲學時，他關(guan) 心的是道德支持下的情感得以傳(chuan) 播，當他寫(xie) 小說時，他想向我們(men) 展示罪惡。甚至在他向我們(men) 展示善良時也是通過展示罪惡而展示善良的。與(yu) 安娜和渥倫(lun) 斯基之間關(guan) 係這個(ge) 緩慢移動的災難並行的是，托爾斯泰為(wei) 我們(men) 提供了凱蒂與(yu) 列文幸福的、還處於(yu) 花蕾狀態的浪漫愛情；我們(men) 看到它從(cong) 看似注定失敗的求婚逐漸成熟盛開，進入柔情蜜意的婚姻並生兒(er) 育女。但是，如果你讀過《安娜‧卡列尼娜》，自問一下：你能想象小說如果去掉了那些章節會(hui) 是什麽(me) 樣子？現在設想另一種情況，刪除安娜的章節？在我看來，前者很容易想象，而後者則不可思議。這也就是托爾斯泰並沒有將其著作稱為(wei) 《凱蒂‧舍巴斯基》（Kitty Scherbatsky）的理由。

托爾斯泰用一種理想主義(yi) 的方式將藝術理論化，告訴我們(men) 他希望看到藝術是什麽(me) 樣子。經驗主義(yi) 者休謨則是讓我們(men) 了解現實情況到底如何的更好源頭：

如果在一篇文章的肌理中交織著任何讓人滿意的場景，它們(men) 隻能提供微弱的快感，那是通過變化多端而讓我們(men) 感受到的。是依靠對比和失望的手段讓當事人陷入更深刻的痛苦中。

積極的一麵在小說中處於(yu) 附屬性和派生性的地位，正如消極的一麵在生活中處於(yu) 附屬性和派生性的地位一樣。在現實生活中，我們(men) 尋找讓婚姻成功的各種方法；而在小說中，我們(men) 卻癡迷於(yu) 觀察令婚姻破裂的所有可能方式。這正是托爾斯泰的開頭一句表達的深刻見解：這在小說中是真的，雖然在生活中並不真實。

在小說的盡頭，有一個(ge) 精彩的場景，我們(men) 觀察到忠於(yu) 家庭的好男人列文由於(yu) 受不了誘惑人的私通者安娜的魅力攻勢而淪陷。到了對話的結尾，列文已經接近投入她的懷抱：

隨著有趣的對話不斷展開，列文越來越欣賞她了。他傾(qing) 聽、發言，整個(ge) 過程中都在想她，想她的內(nei) 心生活，試圖猜想她的感受。曾經嚴(yan) 厲地評判她的這個(ge) 男人因為(wei) 某種奇怪的想法開始為(wei) 她辯護，與(yu) 此同時開始可憐她了，擔心渥倫(lun) 斯基沒有充分了解她。

托爾斯泰的道德聲音是由列文那位大發雷霆的妻子凱蒂表現出來的，她在得知他們(men) 的第一個(ge) 孩子出生前一晚兩(liang) 人會(hui) 麵之後，怒不可遏地譴責安娜是肮髒墮落的女人。列文對自己受到誘惑而羞愧不已，保證不再見她。列文的生活肯定是好的和正直的，這與(yu) 托爾斯泰給安娜在某種程度上覺得她的下場是咎由自取是不相容的。不過，讀者站在喬(qiao) 伊斯描述的藝術家必須站的立場上：在背景中超脫地剪指甲。我們(men) 有奢侈的條件欣賞托爾斯泰對安娜危險的美貌和惡魔般迷人魅力的詳細描述。與(yu) 凱蒂不同，我們(men) 無需“譴責”安娜是墮落的女人；與(yu) 列文不同，我們(men) 也沒有義(yi) 務盡可能快地擺脫她。我們(men) 可以睜大眼睛把她誘惑人的墮落美景瞧個(ge) 夠。

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簡單理論引導柏拉圖在構建《理想國》中的烏(wu) 托邦時采取簡單措施：藝術家被排除在他的理想國之外。甚至荷馬的著作都受到審查，刪除掉一些段落，因為(wei) 它們(men) 可能導致其公民同情和密切關(guan) 注某些本應該竭力回避的人。在柏拉圖看來，那些人的性格和生活方式都極其危險。柏拉圖指導我們(men) 在兩(liang) 個(ge) 意義(yi) 上避免“罪惡”---首先，不公不義(yi) 和邪惡行為(wei) ；其次，痛苦和危害性體(ti) 驗。前者可能導致我們(men) 從(cong) 做壞事的前景中獲得可鄙的快樂(le) ，後者可能誘惑我們(men) 公開沉溺於(yu) 悲痛和傷(shang) 心等情感如孩子去世的悲痛中。柏拉圖認為(wei) 哀悼者應該克製這種反應，以便盡可能快地重新麵向善。

當我們(men) 把骰子擲出去之後，就必須接受發生在我們(men) 身上的事，以理性認定的無論什麽(me) 最好方式處理我們(men) 的事。我們(men) 一定不能擁抱受傷(shang) 的部分，花費時間像孩子一般在跌倒的時候哭泣和喊叫。相反，我們(men) 應該總是讓我們(men) 的靈魂盡可能快地適應疾病，正確處理災禍，用治愈取代悲傷(shang) 。

柏拉圖明白我們(men) 身上總有一些東(dong) 西是依靠哭泣和喊叫來“擁抱受傷(shang) 的部分”或者沉浸在可鄙的憤怒之中，如果引用阿喀琉斯（Achilles）的話，是“複仇遠比流淌的蜂蜜還要甜美，從(cong) 男子的胸中奔湧而出，像煙霧蒙住人的眼睛。”柏拉圖非常熟悉抗拒被指向美好的傾(qing) 向；他隻是覺得沉溺其中不合適，詩人不應該放縱自己的情緒來描述這些。

柏拉圖在《理想國》第二、第三和第10章提出的審查論證有很多喜歡者但真正的擁護者很少。甚至像基於(yu) 柏拉圖式理由而譴責搖滾音樂(le) 的阿蘭(lan) ‧布魯姆（Allan Bloom）這樣堅定不移的柏拉圖主義(yi) 者也不願意建議將安娜‧卡列尼娜活活燒死，但如果從(cong) 柏拉圖的角度看，這樣的文本根本就不應該出現。對柏拉圖式審查等極端主義(yi) ，托爾斯泰本人表達了不怎麽(me) 情願地感到欽佩，認定這樣總比“我們(men) 時代和階級的文明的歐洲社會(hui) 的人們(men) ”的態度更好些，他們(men) “喜歡任何不為(wei) 美服務的藝術”和“隻有擔憂，唯恐他們(men) 被剝奪了藝術能夠帶來的任何快樂(le) ”。他反對柏拉圖主義(yi) 僅(jin) 僅(jin) 因為(wei) 它似乎有些不可能：藝術是“不可缺少的交流手段之一，沒有了這個(ge) ，人類根本沒有辦法生存。”但是，為(wei) 什麽(me) ？為(wei) 什麽(me) 隻有藝術能夠交流？顯然不是托爾斯泰想為(wei) 藝術表現賦予的虔誠的道德教訓吧。如果你需要道德說教，聘請牧師好了，何必麻煩詩人。

我們(men) 在給學生講授藝術時，當然存在某個(ge) 高貴的謊言。有人告訴過我了，那些為(wei) 偉(wei) 大著作和文科教育辯護的人常常這樣說。謊言是藝術是個(ge) 人道德大廈和社會(hui) 進步的工具，藝術旨在培養(yang) 同情心和幸福，有助於(yu) 世界和平、公正、民主和人類博愛。但是，那些是友誼的好處，或者教育、政治、宗教的好處而不是藝術的好處。藝術的要點不在於(yu) 改善生活；藝術的要點恰恰不能被裝進箱子裏，服務於(yu) 有時候令人疲憊不堪的但總是目光狹窄的生活工程。當藝術的確毫不遮攔地旨在給你道德指導或者社會(hui) 進步時，我們(men) 將認定它是教條的、陳腐的、或馴服的東(dong) 西而將其拋棄。

但是，那種認定藝術是某種生產(chan) 性的、安全的、很容易屈服於(yu) 我們(men) 一直在做之事的自負---認定我們(men) 已經馴服藝術的自負---或許是妥協的組成部分，在說到審查的時候，正是這種妥協支持我們(men) 反對柏拉圖絕對主義(yi) 。為(wei) 了允許藝術，我們(men) 隱瞞了藝術的真相。本來喜歡高貴謊言的柏拉圖在這個(ge) 案例中成了不高貴真相的發言人。偉(wei) 大著作的辯護者們(men) 往往將柏拉圖的《理想國》放在任何經典的核心，但柏拉圖並不是他們(men) 的朋友。如果你將其藝術理論與(yu) 亞(ya) 裏士多德的藝術理論對比一下，就能看到這一點。在《詩學》中，亞(ya) 裏士多德假設一種美學順勢療法（homeopathy）—卡塔西斯（拉丁文“katharsis”的音譯，作宗教術語是“淨化”（“淨罪”）的意思；作醫學術語過去一直認為(wei) 是“宣泄”的意思---譯注）—通過見識邪惡和痛苦對相關(guan) 衝(chong) 動產(chan) 生一種淨化效果。如果觀看悲劇的觀眾(zhong) 走出劇場時獲得心靈的淨化和改善，準備好穿上生產(chan) 性公民的外衣，那就沒有必要施行柏拉圖式審查了。人們(men) 可能認為(wei) 對於(yu) 最精妙地吻合悲慘和罪惡的書(shu) 來說，再自然不過的標簽應該是“罪惡著作”。為(wei) 偉(wei) 大著作更名的故事或許是從(cong) 亞(ya) 裏士多德開始的。他的理論是第一部複雜的藝術理論。

在簡單理論看來，藝術和審查是手拉手分不開的：藝術撿起了被生活審查後拋棄的東(dong) 西。柏拉圖的嚴(yan) 酷審查機製自然緊隨其後：在理想的城市中，為(wei) 什麽(me) 不讓政治加倍努力改善生活呢？就像當前我們(men) 所處的真實世界，審查的效果總是令人懷疑的，因為(wei) 人們(men) 被吸引到藝術上去的力量要比國家帶給我們(men) 的任何舒適感都要強烈得多。（禁書(shu) 就像禁止性交一樣，根本行不通。）我們(men) 覺得，充分實施的柏拉圖式審查是可能發生的，我警惕的是像布魯姆那樣采用機會(hui) 主義(yi) 方式應用柏拉圖論證的家夥(huo) 。但是，如果我不知不覺進入柏拉圖思想實驗的內(nei) 部，情況可能會(hui) 不同。在那裏，我作為(wei) 集哲學家和政治家於(yu) 一身的人能自由地構建我夢想的城市。麵對卡利波利斯（Kallipolis，希臘術語，柏拉圖心中理想的公正城市---譯注）俯首帖耳的公民，我可能不知不覺地沿原路返回，重拾柏拉圖的很多舉(ju) 措。

但是，當我開始更具體(ti) 地思考婚姻課程時，我想象指派學生閱讀哲學期刊上闡述承諾本質、共享能動性的理論、珍視關(guan) 係的理由、愛作為(wei) 道德情感、關(guan) 心和喜愛的差別等的論文，我開始自言自語：所有這些都很好，但是，誤解怎麽(me) 辦？一直存在的經常性的孤獨怎麽(me) 辦？微小的背叛、無傷(shang) 大雅的殘酷、難以言說的失望？婚內(nei) 性問題？離婚的模糊地帶？所有這些也是婚姻的組成部分。正是詩人讓這些展現在人們(men) 眼前。他們(men) 仔細而冷靜地觀察我們(men) 其他人沒有辦法考察的東(dong) 西；他們(men) 成了我們(men) 的眼睛和耳朵。的確，有時候詩人遭遇我們(men) 其他人回避之物的能力標誌著一種戲劇性逃避，那是擺脫了普通人所受到的限製，我們(men) 不知不覺被吸引到使用“神聖的火花”語言來描述它們(men) 的地步。畢竟，上帝就是看到別人看不見之物的存在。隻要回顧一下我自己的生活體(ti) 驗，在我看來，偉(wei) 大小說給我們(men) 提供現實指導的理論並不比某種得益於(yu) 神聖靈感的理論更有說服力。

詩人及其揭示罪惡的威力讓我充滿敬畏。我看不出有什麽(me) 理由應該把詩人從(cong) 課程大綱中清除出去。

譯自：Art Is for Seeing Evil by Agnes Callard

https://thepointmag.com/examined-life/art-is-for-seeing-evil/ 

作者簡介：

阿格尼斯 • 卡拉德（Agnes Callard），芝加哥大學哲學係副教授。1997年芝加哥大學學士，2008年伯克利哲學博士。主要研究興(xing) 趣古代哲學和倫(lun) 理學，目前是本科生教學部主任，著有《誌向：生成的力量》。