“藝”與(yu) “道”：早期樂(le) 教觀念的形成與(yu) 演變

作者：程蘇東(dong) （北京大學中國語言文學係）

來源：《藝術學研究》2022年第2期

摘要：隨著周人宗法製度的崩潰，宮廷音樂(le) 呈現出僭越、尚奢等弊端，各種夷俗新聲也大量進入宮廷，宮廷音樂(le) 的正當性由此受到墨家、法家士人的激烈批評。作為(wei) 禮樂(le) 文化的推崇者，儒家士人也開始重新思考音樂(le) 的價(jia) 值，《荀子·樂(le) 論》由此提出“以道製欲”的命題，強調“道”的體(ti) 悟在樂(le) 教傳(chuan) 習(xi) 中的關(guan) 鍵意義(yi) 。《禮記·樂(le) 記》進一步提出“德成而上，藝成而下”，在強調樂(le) 德的同時，也表現出輕視樂(le) 藝的傾(qing) 向。這種重“道”輕“藝”的樂(le) 教觀念對漢代經學影響深遠，最終限製了儒家樂(le) 學的發展。

“藝”在先秦儒學文獻中多指實踐性技藝，但漢儒普遍以“六藝”指稱儒學經典及其闡釋體(ti) 係，並強調其與(yu) “道”之間的密切聯係。顯然，“藝”的內(nei) 涵在晚周秦漢儒學演進過程中發生了重要變化。在“六藝”中，以樂(le) 舞技藝為(wei) 基礎的樂(le) 學又頗具特殊性，所謂“‘安上治民，莫善於(yu) 禮；移風易俗，莫善於(yu) 樂(le) 。’二者相與(yu) 並行”。作為(wei) 與(yu) 禮學聯係最為(wei) 緊密的知識體(ti) 係，樂(le) 學在“六藝”中的地位不可或缺，但它卻未能進入漢武帝所定“五經博士”。早期儒家的樂(le) 教觀念究竟如何形成，其知識形態如何被塑造，又何以與(yu) 禮學走向差異化的發展路徑？這些都是值得思考的問題。本文即擬通過對晚周至漢初有關(guan) 樂(le) 教文獻的梳理，探討在此過程中樂(le) “藝”與(yu) 樂(le) “道”關(guan) 係的變化。

一、“藝”與(yu) “道”的離合

“藝”“蓺”二字晚出，《說文》唯有“埶”字：“種也。從(cong) 丮坴。丮持種之。《詩》曰：‘我埶黍稷。’”其甲骨文、金文字形像一人雙手持草木之形。《說文》引《詩》即《小雅·楚茨》，今本《毛詩》作“我蓺黍稷”。此外，《齊風·南山》有“蓺麻如之何，衡從(cong) 其畝(mu) ”，《毛傳(chuan) 》有“蓺，樹也”，《大雅·生民》有“蓺之荏菽，荏菽旆旆”。“蓺”亦為(wei) 耕種之意。《尚書(shu) ·禹貢》雲(yun) ：“淮沂其乂，蒙羽其藝。”蒙、羽為(wei) 二山名，偽(wei) 孔傳(chuan) 雲(yun) ：“二山已可種藝。”《左傳(chuan) ·昭公六年》言楚公子棄疾過鄭之行秋毫無犯，曰：“不入田，不樵樹，不采蓺”，可見“蓺”本意為(wei) 耕種。不過，《尚書(shu) ·金縢》載周公禱祝之辭：“予仁若考，能多材多藝，能事鬼神。”以“材”“藝”並稱，知“藝”亦有抽象性意義(yi) ，可用以指某種實踐性技能。

從(cong) 晚周儒學文獻來看，孔子多次使用“藝”來指稱士人的某種素養(yang) ，有將其專(zhuan) 名化的傾(qing) 向。《論語·子罕》雲(yun) ：

太宰問於(yu) 子貢曰：“夫子聖者與(yu) ，何其多能也？”子貢曰：“固天縱之將聖，又多能也。”子聞之，曰：“太宰知我乎！吾少也賤，故多能鄙事。君子多乎哉？不多也。”牢曰：“子雲(yun) ：吾不試，故藝。”

由於(yu) 分章不同，先儒對這句話的理解有一定差異。何晏《論語集解》以“牢曰”之言別為(wei) 一章，其引鄭玄注：“試，用也，言孔子自雲(yun) ，我不見用，故多技藝。”以“技藝”解釋此“藝”。皇侃《論語義(yi) 疏》以此句與(yu) “太宰問”以下合為(wei) 一章，其引繆協雲(yun) ：“此蓋所以多能之義(yi) 也。言我若見用，將崇本息末，歸純反素，兼愛以忘仁，遊藝以去藝，豈唯不多能鄙事而已。”以“藝”對應前句“多能鄙事”，也就是賤者掌握的各種實踐性技能。二說雖有不同，但均視“藝”為(wei) 君子所不為(wei) 的實踐性技能。早期儒家強調對形而上之“道”的追求，對技藝多少存在輕視，樊遲問稼、圃，孔子以為(wei) “小人”，故孔子本人“多能鄙事”引起弟子的議論。孔子強調其年輕時期的獨特遭際，意在強調其“多能”自有少年坎坷的不得已之處，不足法式。

《論語》中“藝”的另一處用例見於(yu) 孔子所言“誌於(yu) 道，據於(yu) 德，依於(yu) 仁，遊於(yu) 藝”。這裏“道”和“藝”被置於(yu) 君子進德修業(ye) 的兩(liang) 端。所謂“朝聞道，夕死可矣”，“道”是君子的人生至高追求，故以“誌”言之。《裏仁》又言：“君子無終食之間違仁，造次必於(yu) 是，顛沛必於(yu) 是。”“德”和“仁”是君子日常生活中須臾不可離者，故以“依”“據”言之。至於(yu) “遊”，《禮記·學記》言：“故君子之於(yu) 學也，藏焉修焉，息焉遊焉。”鄭玄注言：“遊謂閑暇無事之為(wei) 遊。”故劉寶楠以為(wei) “遊”有“不迫遽之意”，即一種若即若離的狀態，是君子日常生活中的一種調劑品。至於(yu) “藝”的具體(ti) 所指，《禮記·少儀(yi) 》“士依於(yu) 德，遊於(yu) 藝”句鄭玄注言：“藝，六藝也。一曰五禮，二曰六樂(le) ，三曰五射，四曰五禦，五曰六書(shu) ，六曰九數。”顯然用《周禮·大司徒》之說；而何晏《集解》以為(wei) ：“藝，六藝也。不足據依，故曰遊。”雖未明言這裏的“六藝”是《周禮》“六藝”還是儒家“六藝”，但從(cong) 其“不足據依”的語氣來看，應當也是從(cong) 鄭玄之說，指禮樂(le) 射禦書(shu) 數等實踐性技能。從(cong) 先秦儒學文獻可知，孔門弟子多有善“藝”者，如曾皙善鼓瑟，子貢能操琴，孔子言“繪事後素”，似於(yu) 畫藝亦有所了解。《學記》又言：“大學之教也，時教必有正業(ye) ，退息必有居學。不學操縵，不能安弦；不學博依，不能安詩；不學雜服，不能安禮。不興(xing) 其藝，不能樂(le) 學。”這裏“操縵”“博依”“雜服”等顯然均是“藝”，他們(men) 本身雖然不具備形而上的“道”，但卻是君子臻於(yu) “樂(le) 學”境界的必備階梯。隻是出於(yu) 致遠恐泥的風險，若沉迷其中，恐致舍本逐末，故孔子倡導以“遊”的態度處之，既有所涉獵，又不可執著。

除了孔子本人關(guan) 於(yu) “藝”的討論外，《論語》中還有兩(liang) 條關(guan) 於(yu) 冉有之“藝”的論述：

季康子問：“仲由可使從(cong) 政也與(yu) ？”子曰：“由也果，於(yu) 從(cong) 政乎何有？”曰：“賜也可使從(cong) 政也與(yu) ？”曰：“賜也達，於(yu) 從(cong) 政乎何有？”曰：“求也可使從(cong) 政也與(yu) ？”曰：“求也藝，於(yu) 從(cong) 政乎何有？”

子路問成人。子曰：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂(le) ，亦可以為(wei) 成人矣。”

孔子一方麵將“藝”與(yu) “知”“不欲”“勇”“果”“達”等關(guan) 於(yu) 個(ge) 人品質的描述並列；一方麵又強調“文之以禮樂(le) ，亦可以為(wei) 成人”，意謂冉求之“藝”尚缺乏禮樂(le) 之文的修飾，可知其所謂冉求之“藝”應與(yu) “吾不試，故藝”的用法一致，實際上就是“多能”，同樣還是指對實踐性技術的掌握。

除了《論語》以外，早期儒學文獻中還有一些“藝”的用例，大多也與(yu) 技藝有關(guan) ，如《周官》中保氏“養(yang) 國子以道”，首言“教之六藝”，大司徒“以鄉(xiang) 三物教萬(wan) 民而賓興(xing) 之”。其三亦言“六藝”，可知在《周官》看來，“六藝”是從(cong) 高級貴族到鄉(xiang) 人普遍需要掌握的一係列技能，具體(ti) 而言則包括五禮、六樂(le) 、五射、五馭、六書(shu) 、九數。盡管我們(men) 難以確知五禮、六樂(le) 的實際形態，但就其計數而稱的方式看來，應指一係列具體(ti) 可數的技能，其“藝”之用法與(yu) 《論語》大抵一致。這種意義(yi) 的“六藝”亦見於(yu) 《呂氏春秋·不苟論》：“養(yang) 由基、尹儒，皆六藝之人也。”養(yang) 由基以善射聞名，尹儒則是善禦之人，故二者被稱為(wei) “六藝之人”。

盡管戰國文獻中已經出現《詩》、《書(shu) 》、禮、樂(le) 、《易》、《春秋》並舉(ju) 的現象，但目前為(wei) 止還未出現將其合稱為(wei) “六藝”的用例。比較早的用例見於(yu) 陸賈《新語·道基》：

禮義(yi) 不行，綱紀不立，後世衰廢；於(yu) 是後聖乃定五經，明六藝，承天統地，窮事察微，原情立本，以緒人倫(lun) ，宗諸天地，纂修篇章，垂諸來世，被諸鳥獸(shou) ，以匡衰亂(luan) ，天人合策，原道悉備。智者達其心，百工窮其巧，乃調之以管弦絲(si) 竹之音，設鍾鼓歌舞之樂(le) ，以節奢侈，正風俗，通文雅。

這裏同時使用了“定五經”和“明六藝”的說法，王利器校注認為(wei) “自秦火後，樂(le) 失其傳(chuan) ，故六藝遂為(wei) 五經”，所以此處“六藝”正是包括“五經”在內(nei) 的儒門“六學”。其實陸賈後文對此有進一步闡述，從(cong) “承天統地”至“宗諸天地”是其正定經藝的依據，也就是天、地、人，其後“纂修篇章”是其正定的具體(ti) 方法，也就是通過一係列文獻的編纂來昌明禮義(yi) ，達到從(cong) “垂諸來世”至“原道悉備”的一係列效果；此後陸賈特別提到，衰廢之世除了綱常崩壞以外，還表現為(wei) 對奇技淫巧的過度追求，也就是“智者達其心，百工窮其巧”，本質上就是欲望的過度膨脹，為(wei) 了對此加以遏製，聖人乃“調之以管弦絲(si) 竹之音，設鍾鼓歌舞之樂(le) ”，以達到“節奢侈”等目的。顯然，後麵所講的就是儒家樂(le) 教，故誠如王利器所言，“定五經”指“五經”文本的正定，“六藝”所指範圍更廣，在這裏特別指樂(le) 教等非文本形態的文化。就這個(ge) 用例而言，“六藝”的內(nei) 涵雖然發生變化，但在一定程度上仍延續了先秦文獻中以“藝”指稱實踐性技能的用法，故可包舉(ju) 強調實踐的樂(le) 學。

事實上，儒家“六藝”在實踐性方麵本就存在差異。《周易》以占筮之術為(wei) 基礎，《詩》三百“夫子皆可以弦歌之”，禮樂(le) 更不必說，這些都包含一定的實踐性技能；不過《尚書(shu) 》和《春秋》則幾乎完全是文本性知識，因此“六藝”隻是為(wei) 了將儒門“六學”加以統攝時使用的一個(ge) 權宜之稱，與(yu) “六學”各自具體(ti) 形態的吻合度不完全相同。當然，這個(ge) 名稱從(cong) 一開始就不唯一，與(yu) “六學”“六經”等幾乎可以同義(yi) 互用。《荀子》有“始乎誦經”之說，似乎“經”更強調文本，因此即便不考慮“樂(le) 經”的有無問題，基於(yu) 《易》學、《詩》學、禮學的豐(feng) 富內(nei) 涵，“六經”也不能完全概括儒門“六學”的全部知識形態。換言之，“六藝”與(yu) “六經”都是以儒門“六學”中部分知識的形態指稱全體(ti) 的一種借代式表述。

不過，在其後賈誼《六術》對“六藝”的界定中，具有抽象性的“大義(yi) ”卻成為(wei) 這一概念的核心內(nei) 涵：

先王為(wei) 天下設教，因人所有，以之為(wei) 訓；道人之情，以之為(wei) 真。是故內(nei) 法六法，外體(ti) 六行，以與(yu) 《書(shu) 》《詩》《易》《春秋》《禮》《樂(le) 》六者之術以為(wei) 大義(yi) ，謂之六藝。

此處“與(yu) ”字，俞樾認為(wei) 當作“興(xing) ”，其說可從(cong) 。賈誼認為(wei) 人有道、德、性、神、明、命六種與(yu) 生俱來的稟賦，他稱之為(wei) “六理”。此“六理”不僅(jin) 存在於(yu) 人體(ti) ，也存在於(yu) 宇宙萬(wan) 物，故陰陽各主“六”月、天地以“六”合為(wei) 界，這種普遍性規律可稱之為(wei) “六法”。此外，人類社會(hui) 又有仁、義(yi) 、禮、智、信、樂(le) 六種外在倫(lun) 理規範，此“六行”基於(yu) “六理”而成。賈誼認為(wei) ，聖人教化萬(wan) 民的方法就是基於(yu) 人的內(nei) 在稟賦，誘使其符合社會(hui) 的外在倫(lun) 理規範。由於(yu) “六行”本基於(yu) “六法”變化而成，因此這一過程是對“六理”的彰顯，順應天道。至於(yu) 這一過程的實現方式，賈誼用“以興(xing) ……六者之術以為(wei) 大義(yi) ”這一略顯迂曲的句式加以描述。這裏“六者之術”顯然指“六學”所涵括的具體(ti) 知識與(yu) 技術，而“以興(xing) ……以為(wei) 大義(yi) ”則是指受教者在將其內(nei) 在稟賦轉化為(wei) 外在倫(lun) 理的過程中從(cong) “六者之術”中獲得的一種啟示與(yu) 共鳴，“六者之術”在這一過程中起到激發的作用，故稱“興(xing) ”，而受教者經此過程後領略到的“大義(yi) ”則是“六藝”，之所以仍然要分為(wei) “六”，顯然是因為(wei) 此“六藝”分別根柢“六法”“六行”，又由“六學”各自激發而成，故偏受其氣，各有不同，正如《禮記·經解》所言：“其為(wei) 人也溫柔敦厚，《詩》教也；疏通知遠，《書(shu) 》教也；廣博易良，《樂(le) 》教也；絜靜精微，《易》教也；恭儉(jian) 莊敬，《禮》教也；屬辭比事，《春秋》教也。”“六學”的自身差異決(jue) 定了其塑造人格的獨特性。賈誼《六術》最後總結道：“藝之所以六者，法六法而體(ti) 六行故也，故曰六則備矣。”如果要形成完備人格，就必須遍得“六藝”。這裏“六藝”的用法與(yu) 陸賈顯然有所不同，後者將其視為(wei) 聖人所定經典知識體(ti) 係，而前者將其視為(wei) 人們(men) 基於(yu) 聖人所定經典知識體(ti) 係而獲得的內(nei) 在素養(yang) ，具有超越性。如果用孔子所謂“道”與(yu) “藝”的區分性概念來描述，陸賈所言“六藝”仍具有“藝”的色彩，而賈誼所言“六藝”則是由“藝”而臻於(yu) “道”了。

不過，賈誼對“六藝”的定義(yi) 似乎未能得到漢儒認可。在漢人的實際用例中，“六藝”很多時候是作為(wei) “六藝經傳(chuan) ”這一文獻群的專(zhuan) 門指稱。《太史公自序》引司馬談《論六家要旨》之言：“夫儒者以六藝為(wei) 法。六藝經傳(chuan) 以千萬(wan) 數，累世不能通其學，當年不能究其禮。”“六藝”的具體(ti) 形態表現為(wei) “經傳(chuan) 以千萬(wan) 數”，可知其所指當為(wei) 經傳(chuan) 文獻，未必包括陸賈所言“管弦絲(si) 竹之音”和“鍾鼓歌舞之樂(le) ”，更非賈誼所言悟道之境。《史記·封禪書(shu) 》言：“其後百有餘(yu) 年，而孔子論述六藝，傳(chuan) 略言易姓而王，封泰山禪乎梁父者七十餘(yu) 王矣，其俎豆之禮不章，蓋難言之。”無論是“論”“述”這兩(liang) 個(ge) 動詞的使用，還是“俎豆之禮”的“難言”，都顯示司馬遷所言“六藝”是指經傳(chuan) 文獻。《漢書(shu) ·儒林傳(chuan) 》更明確宣稱：“六藝者，王教之典籍。”“六藝”就是典籍，無論是形而上的道，還是形而下的祭祀、占筮、樂(le) 舞等儀(yi) 式、技藝，都要通過書(shu) 於(yu) 竹帛而得以呈現和流傳(chuan) 。元康元年（前65），漢宣帝在詔令中首次使用“六藝”一詞，顯示其內(nei) 涵已形成廣泛的社會(hui) 共識。詔令開篇即言：“朕不明六藝，鬱於(yu) 大道，是以陰陽風雨未時。”“不明六藝”的用法意味著宣帝仍以“六藝”為(wei) 某種外在於(yu) 人的知識體(ti) 係，但隨後“鬱於(yu) 大道”的敘述則顯示這種知識體(ti) 係絕不是一般的實用性知識或實踐性技能，而是通往“道”的津梁，顯然，這裏“藝”和“道”的關(guan) 係與(yu) 前文所引“誌於(yu) 道，據於(yu) 德，依於(yu) 仁，遊於(yu) 藝”相比已發生根本轉變，“道”和“藝”從(cong) 士人修身的兩(liang) 端演變為(wei) 相輔相成的統一體(ti) ，“六藝”成為(wei) “道”的載體(ti) ，成為(wei) 由經師代代傳(chuan) 承、以章句彰顯微義(yi) ，以書(shu) 籍為(wei) 其物質形態的一套儒家經傳(chuan) 體(ti) 係。

從(cong) 陸賈“定五經，明六藝”的描述中我們(men) 已經可以體(ti) 會(hui) 到，在戰國秦漢儒家“六學”的發展過程中，樂(le) 學最為(wei) 坎坷。漢武帝雖然接受公孫弘、董仲舒等人的建議，推崇“六藝”之學，但最終所立博士則僅(jin) 有“五經”。樂(le) 學的缺失顯示出漢代經學對文本闡釋的高度依賴性，而回顧儒家樂(le) 教觀念的形成過程，思考其為(wei) 何未能如禮學一樣建立起文本化的經傳(chuan) 體(ti) 係，對於(yu) 我們(men) 認識“六藝”的形成過程無疑有所幫助。

二、晚周宮廷音樂(le) 的發展趨勢

筆者曾經指出，晚周宮廷音樂(le) 在發展過程中出現僭越、尚奢的風氣，同時還麵臨(lin) 新聲的競爭(zheng) 。首先是僭越，宗周禮樂(le) 製度本意在維係其等級製的宗法觀念，貴族通過其所用禮樂(le) 的差異來體(ti) 現地位的差異，因此，樂(le) 作為(wei) 禮的組成部分，具有區分場合與(yu) 貴族地位的功能。《左傳(chuan) ·襄公四年》載魯穆叔之言，以《肆夏》之三、《文王》之三和《鹿鳴》之三分別對應天子享元侯、兩(liang) 君相見、君勞使臣之樂(le) ，但在享穆叔這樣重大的儀(yi) 式場合，作為(wei) 霸主的晉侯誤用樂(le) 製卻渾然不知，居然還反過來質問穆叔失儀(yi) ，足見隨著晚周貴族政治的衰亂(luan) ，禮樂(le) 儀(yi) 製也難以維持，下級貴族僭用上級貴族樂(le) 製的現象已屢見不鮮。《左傳(chuan) ·隱公五年》載：

九月，考仲子之宮，將萬(wan) 焉。公問羽數於(yu) 眾(zhong) 仲。對曰：“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以節八音而行八風，故自八以下。”公從(cong) 之。於(yu) 是初獻六羽，始用六佾也。

諸侯夫人廟禮用樂(le) 本有定製，不必隱公特問其儀(yi) ，但從(cong) 上舉(ju) 君臣問對來看，魯國已經有相當一段時間未施行這種儀(yi) 典。眾(zhong) 仲介紹樂(le) 舞製度，以八佾、六佾、四佾、二佾分別對應天子、諸侯、大夫與(yu) 士。據《左傳(chuan) 》記載，此前一年，“諸侯複伐鄭。宋公使來乞師，公辭之。羽父請以師會(hui) 之，公弗許，固請而行”。公子翬在未獲隱公允許的情況下強行率師出征，足見大夫力量之強大，至於(yu) 衛國更有州籲弑君之禍，故隱公以考仲子之宮整肅樂(le) 製，似乎也有借此彰明君臣綱常的用意。不過，《論語·八佾》稱季氏“八佾舞於(yu) 庭”，可見隱公親(qin) 自申定的“六佾”之製並未得到遵行，季氏甚至進而僭行天子之禮。這一事例充分顯示出晚周宮廷樂(le) 製的混亂(luan) 。《論語·八佾》又載“三家者以《雍》徹”，孔子歎言：“‘相維辟公，天子穆穆’，奚取於(yu) 三家之堂？”從(cong) 其描述來看，《雍》顯然也是天子之樂(le) ，但在季氏等卿大夫之家也得以施用。魯國以天子禮樂(le) 奉祀周公，故世傳(chuan) 天子禮樂(le) ，季氏得以僭用天子之樂(le) ，或與(yu) 魯國這一獨特傳(chuan) 統有關(guan) ；但從(cong) 前舉(ju) 晉侯用三《夏》以及《禮記·郊特牲》所言“大夫之奏《肆夏》也，由趙文子始也”可知，這種僭越現象並非僅(jin) 存於(yu) 魯國，具有一定的普遍性。

其次是尚奢之風。《呂氏春秋·侈樂(le) 》嚴(yan) 厲批判了三代之季君主沉迷“侈樂(le) ”之風：

世之人主，多以珠玉戈劍為(wei) 寶，愈多而民愈怨，國人愈危，身愈危累，則失寶之情矣。亂(luan) 世之樂(le) 與(yu) 此同。為(wei) 木革之聲則若雷，為(wei) 金石之聲則若霆，為(wei) 絲(si) 竹歌舞之聲則若噪。以此駭心氣、動耳目、搖蕩生則可矣，以此為(wei) 樂(le) 則不樂(le) 。故樂(le) 愈侈，而民愈鬱，國愈亂(luan) ，主愈卑，則亦失樂(le) 之情矣。凡古聖王之所為(wei) 貴樂(le) 者，為(wei) 其樂(le) 也。夏桀、殷紂作為(wei) 侈樂(le) ，大鼓、鍾、磬、管、簫之音，以巨為(wei) 美，以眾(zhong) 為(wei) 觀；俶詭殊瑰，耳所未嚐聞，目所未嚐見，務以相過，不用度量。宋之衰也，作為(wei) 千鍾；齊之衰也，作為(wei) 大呂；楚之衰也，作為(wei) 巫音。侈則侈矣，自有道者觀之，則失樂(le) 之情。

“八音”起於(yu) 人類社會(hui) 生活中使用的各種器物，故音樂(le) 原本與(yu) 生活密切相關(guan) ；隨著文明的演進，尤其是宮廷樂(le) 官的職業(ye) 化，自然會(hui) 帶來樂(le) 器製作水平和音樂(le) 演奏技藝的提升，不過，一旦君主過於(yu) 追求音樂(le) 表現力的極致性，如“為(wei) 木革之聲則若雷，為(wei) 金石之聲則若霆”，就會(hui) 造成樂(le) 器製作或音樂(le) 演奏成本的膨脹，不僅(jin) 大量消耗民力，而且也會(hui) 對君臣關(guan) 注政事產(chan) 生幹擾。《侈樂(le) 》篇特別提到君主們(men) 變態的審美追求，《淮南子·要略》稱齊景公“族鑄大鍾，撞之庭下，郊雉皆呴”。巨大的聲響成為(wei) 大鍾特出之處，正是人君好樂(le) 而“以巨為(wei) 美”的表現。《韓非子·內(nei) 儲(chu) 說》載齊宣王聽竽“必三百人。南郭處士請為(wei) 王吹竽，宣王說之，廩食以數百人”。三百人的樂(le) 隊規模顯然超過了傳(chuan) 統樂(le) 製，正是“以眾(zhong) 為(wei) 觀”的表現，而南郭處士“廩食以數百人”的厚祿也一定遠超其職守。這段材料雖是故事性的“說”，但應有一定的現實依據。關(guan) 於(yu) “耳所未嚐聞”雲(yun) 雲(yun) ，以《國語》所載周景王鑄無射鍾事最為(wei) 典型。無射是六律中音高最低者，對於(yu) 編鍾而言，必須通過巨大的鍾體(ti) 才能產(chan) 生如此低沉渾厚的聲音，故單穆公表示反對：“作重幣以絕民資，又鑄大鍾以鮮其繼，若積聚既喪(sang) ，又鮮其繼，生何以殖？”這是從(cong) 鑄造成本的角度認為(wei) 無射鍾耗費過大，其後他又從(cong) 樂(le) 理層麵指出：

夫鍾不過以動聲，若無射有林，耳弗及也。夫鍾聲以為(wei) 耳也，耳所不及，非鍾聲也……耳之察和也，在清濁之間，其察清濁也，不過一人之所勝。是故先王之製鍾也，大不出鈞，重不過石。律度量衡於(yu) 是乎生，小大器用於(yu) 是乎出，故聖人慎之。今王作鍾也，聽之弗及，比之不度，鍾聲不可以知和，製度不可以出節，無益於(yu) 樂(le) ，而鮮民財，將焉用之！

人耳能接受的音頻有一定範圍，如果鍾聲過低，以至越出人耳的辨識範圍，就失去了其演奏的意義(yi) ，也難以與(yu) 其他樂(le) 器相配合。先王基於(yu) 人耳的聽覺確定製鍾之法，不應隨意逾越。類似觀念也見於(yu) 其後伶州鳩之說：“臣聞之，琴瑟尚宮，鍾尚羽，石尚角，匏竹利製，大不逾宮，細不過羽。夫宮，音之主也。第以及羽，聖人保樂(le) 而愛財，財以備器，樂(le) 以殖財。故樂(le) 器重者從(cong) 細，輕者從(cong) 大。是以金尚羽，石尚角，瓦絲(si) 尚宮，匏竹尚議，革木一聲。”伶州鳩從(cong) 不同樂(le) 器的物理特征出發，指出金屬樂(le) 器音域較高，故多用以表現高音區，瓦絲(si) 的音域較低，故多用以表現低音區，古人根據金石絲(si) 竹的物理特征確定其音值範圍，和而成章，故樂(le) 器各有定製。若刻意以金屬之鍾演奏低音，其效果隻能是“細抑大陵，不容於(yu) 耳，非和也。聽聲越遠，非平也”。不過，景王最終仍鑄成大鍾，並成功合奏音樂(le) 。這一方麵可見戰國樂(le) 器鑄造和演奏技藝的進步，但也體(ti) 現出時君對樂(le) 器形製的極端追求。

《侈樂(le) 》還列出君主崇尚侈樂(le) 所致亡國的事例，其中“齊之衰也，作為(wei) 大呂”應指齊景公鑄大呂鍾事。據《晏子春秋·內(nei) 篇》載：“景公為(wei) 台，台成，又欲為(wei) 鍾”，晏子認為(wei) “君不勝欲，既築台矣，今複為(wei) 鍾，是重斂於(yu) 民，民必哀矣”。這一諫言雖然暫時抑製了景公，但他最終仍鑄成大呂鍾。《晏子春秋》之言多出杜撰，但景公鑄大呂之事恐非無據。戰國士人已將景公鑄大呂事與(yu) 齊亡聯係起來，“齊王逃遁，走莒，僅(jin) 以身免。珠玉財寶，車甲珍器，盡收入燕。大呂陳於(yu) 元英，故鼎反於(yu) 曆室，齊器設於(yu) 寧台”。這套大呂鍾最終陳列於(yu) 燕都元英宮，故《侈樂(le) 》以此作為(wei) 齊亡之兆。由此看來，《侈樂(le) 》所言在先秦文獻中多可驗證，反映了晚周以來宮廷音樂(le) 的不良風氣，這引起戰國士人的激烈批評，墨子由此提出“非樂(le) ”說：“今王公大人雖無造為(wei) 樂(le) 器，以為(wei) 事乎國家，非直掊潦水、折壤坦而為(wei) 之也，將必厚措斂乎萬(wan) 民，以為(wei) 大鍾鳴鼓、琴瑟竽笙之聲。”當音樂(le) 異化為(wei) 貴族滿足私欲、彰顯權勢的載體(ti) 時，確實失去了其存在的必要。

最後是新聲的勃興(xing) 。隨著音樂(le) 儀(yi) 式性功能的下降，其娛樂(le) 性功能開始成為(wei) 主導，而富於(yu) 表現力的各種民間、地方音樂(le) 遂大量進入宮廷，成為(wei) 貴族群體(ti) 的新好。這一點前舉(ju) 拙著已有討論，本文不再贅述。

三、從(cong) “以道製欲”到“藝成而下”

所謂“《六經》之道同歸，而《禮》《樂(le) 》之用為(wei) 急”，禮樂(le) 作為(wei) 周代貴族教育的基本內(nei) 容，在周人社會(hui) 生活中具有重要影響，並因其悠久傳(chuan) 統而被奉為(wei) 先王經典，故無論《周官》“六藝”，還是儒門“六藝”，禮樂(le) 都置於(yu) 其中。不過，由於(yu) 晚周宗法製的崩潰導致禮樂(le) 儀(yi) 製的混亂(luan) ，加之音樂(le) 本身的享樂(le) 性傾(qing) 向和技術性特征，晚周宮廷音樂(le) 呈現出奇特的麵貌：一麵是強烈的樂(le) 器製作熱情和不斷發展的音樂(le) 演奏技術，一麵是“樂(le) ”作為(wei) 傳(chuan) 統貴族教育手段、社交工具和國家意識形態建構載體(ti) 的功能受到全麵挑戰。我們(men) 知道，由於(yu) 王權衰落和士人文化的興(xing) 起，晚周是社會(hui) 關(guan) 係重組、知識體(ti) 係重構、倫(lun) 理觀念重建的關(guan) 鍵時期，賦詩言誌曾經是春秋行人辭令中最優(you) 雅的呈現方式，但在戰國宮廷，若“時稱《詩》《書(shu) 》，道法往古，則見以為(wei) 誦”。與(yu) 此類似，宮廷音樂(le) 存在的必要性也麵臨(lin) 巨大挑戰。前引《墨子·非樂(le) 》係統論述了宮廷音樂(le) 對國家政治的各種負麵影響。法家對音樂(le) 也有所排斥，《商君書(shu) ·說民》以禮樂(le) 為(wei) “淫佚之征”，“六虱”之首，《韓非子·十過》以“好音”為(wei) 人君“十過”之一。麵對這些批評，儒家士人勢必要對音樂(le) 重新加以審視。基於(yu) 孔子好古尚文的文化立場，他當然不可能否認音樂(le) 存在的合理性；相反，《論語》多次記載孔子對三代之樂(le) 的喜愛與(yu) 追求，因此如何認識音樂(le) 的價(jia) 值，尤其是宮廷音樂(le) 存在的必要性，如何區分其誘人縱欲的享樂(le) 性與(yu) 化民成俗的教育性，就成為(wei) 晚周樂(le) 學的核心話題。《荀子·勸學》批評當時的儒學風氣，有“禮樂(le) 法而不說”之辭，意謂經師傳(chuan) 習(xi) 禮樂(le) 多停留在技藝層麵，至於(yu) 其背後之“道”卻鮮少探求，《非十二子》所言“正其衣冠，齊其顏色，嗛然而終日不言”，《史記·儒林列傳(chuan) 》稱漢初傳(chuan) 禮之家徐襄“善為(wei) 容，不能通禮經”，徐延“頗能，未善也”，就是這種學風的體(ti) 現。有鑒於(yu) 此，荀子分別撰成《禮論》和《樂(le) 論》，試圖針對墨家對禮樂(le) 的批評，重建儒家的禮樂(le) 理論。

《墨子·非樂(le) 》從(cong) 三個(ge) 方麵對宮廷音樂(le) 的合理性加以否定，首先是“不中聖王之事”，即後世君主耗費民力以追求音樂(le) 享受，這一點前文已有論及。其次是“不中萬(wan) 民之利”，即從(cong) 功利性層麵認為(wei) 音樂(le) 對國家、百姓沒有實際用處。墨子指出，由於(yu) 人不像動物一樣，可以“因其羽毛，以為(wei) 衣裘；因其蹄蚤，以為(wei) 絝屨；因其水草，以為(wei) 飲食”，必須通過勞動才能獲得飲食、衣服、居所，因此“民有三患，饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息”。但音樂(le) 既非溫飽之具，又無以抵禦侵伐，實在無補治道。最後是強調宮廷音樂(le) 耽誤士民本業(ye) 。君主為(wei) 了享受音樂(le) ，需要樂(le) 人進行演奏，還要求眾(zhong) 人與(yu) 其一起欣賞，君子、四民脫離本業(ye) ，必將造成社會(hui) 混亂(luan) 。此外，墨子還引用《官刑》《武觀》等先王之書(shu) 證明其“非樂(le) ”之說於(yu) 古有據。

就批評君主耽於(yu) 享樂(le) 這一點，荀子與(yu) 墨子的態度並無差異，但墨子因此徹底否定宮廷音樂(le) 的必要性，在荀子看來就是因噎廢食了。為(wei) 此，他從(cong) 兩(liang) 個(ge) 角度對“非樂(le) ”說進行批駁。其一，從(cong) 實用性的角度說，樂(le) 舞可以陶冶情性、凝聚人心，在國家政治和軍(jun) 事中具有不可或缺的意義(yi) ：

故聽其《雅》《頌》之聲，而誌意得廣焉；執其幹戚，習(xi) 其俯仰屈伸，而容貌得莊焉；行其綴兆，要其節奏，而行列得正焉，進退得齊焉。故樂(le) 者，出所以征誅也，入所以揖讓也。征誅揖讓，其義(yi) 一也。出所以征誅，則莫不聽從(cong) ；入所以揖讓，則莫不從(cong) 服……夫聲樂(le) 之入人也深，其化人也速，故先王謹為(wei) 之文。樂(le) 中平則民和而不流，樂(le) 肅莊則民齊而不亂(luan) 。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也。

荀子注意到樂(le) 舞有文、武兩(liang) 種類型，故雅頌之聲可以抒發情誌，幹戚之舞則是對士人身體(ti) 協調性與(yu) 群體(ti) 默契性的訓練，具有軍(jun) 事演習(xi) 的功能。此外，音樂(le) 還可化育民心，形成和衷共濟的向心力，有助於(yu) 國家穩定。這些論述意在回應墨子的音樂(le) 無用論，是對周人樂(le) 教功能的進一步申述。

其二，荀子還從(cong) 情性論角度強調音樂(le) 的節欲功能。晚周士人普遍認為(wei) 聲音與(yu) 情性關(guan) 係密切，《左傳(chuan) ·昭公元年》載醫和之言：“先王之樂(le) ，所以節百事也。故有五節，遲速本末以相及，中聲以降，五降之後，不容彈矣。於(yu) 是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也……君子之近琴瑟，以儀(yi) 節也，非以慆心也。”明確指出“先王之樂(le) ”與(yu) “淫聲”對人心的不同影響，孔子也憤於(yu) “鄭聲”對“雅樂(le) ”的侵擾，可見春秋士人對於(yu) 不同音樂(le) 風格對人們(men) 情緒的不同影響已有明確認知。荀子之論大抵與(yu) 此相類，但更具係統性，“夫民有好惡之情，而無喜怒之應則亂(luan) ”。在荀子看來，人類天性中有不能自持的亂(luan) 惡傾(qing) 向，隻有接受後天教化，人性才能臻於(yu) 完善，故作為(wei) 天性之呈現的聲音動靜必須在“道”的約束下才能“無亂(luan) ”。“先王惡其亂(luan) 也，故修其行，正其樂(le) ，而天下順焉。”這一論述既解釋了音樂(le) 何以會(hui) 如墨家、法家所言造成人君貪奢，同時也指出這種弊端是音樂(le) 缺乏“道”的約束所致，若是合道之樂(le) ，則不僅(jin) 不會(hui) 帶來貪亂(luan) ，反而還能移風易俗。因此，“禮樂(le) ”是“道”的載體(ti) ，“邪音”是“欲”的載體(ti) ，關(guan) 於(yu) 宮廷音樂(le) 存在正當性的爭(zheng) 論，被荀子細化為(wei) 音樂(le) 風格是否合“道”的問題，“君子樂(le) 得其道，小人樂(le) 得其欲，以道製欲，則樂(le) 而不亂(luan) ；以欲忘道，則惑而不樂(le) ”。

與(yu) 《樂(le) 論》旨在論述宮廷音樂(le) 的合理性不同，《禮記·樂(le) 記》旨在係統論述聲、音、樂(le) 三者的遞進關(guan) 係，並探討君子樂(le) 學修養(yang) 的實現方式，是晚周以來最具係統性的樂(le) 論文獻。值得注意的是，與(yu) 《樂(le) 論》強調“道”與(yu) “欲”的角力不同，抽象的“欲”被《樂(le) 記》具象化為(wei) “藝”，對“欲”的批判轉變為(wei) 對“藝”的警惕。

樂(le) 者，非謂黃鍾、大呂、弦歌、幹揚也，樂(le) 之末節也，故童者舞之。鋪筵席，陳尊俎，列籩豆，以升降為(wei) 禮者，禮之末節也，故有司掌之。樂(le) 師辨乎聲詩，故北麵而弦；宗祝辨乎宗廟之禮，故後屍；商祝辨乎喪(sang) 禮，故後主人。是故，德成而上，藝成而下；行成而先，事成而後。是故先王有上有下，有先有後，然後可以有製於(yu) 天下也。

樂(le) 師、宗祝、商祝等有司雖嫻於(yu) 技藝，在儀(yi) 式中卻居於(yu) 最低的地位。《樂(le) 記》試圖據此闡明，對樂(le) 道、樂(le) 德的領悟較之樂(le) 藝掌握更為(wei) 重要，這在一定程度上體(ti) 現出儒者與(yu) 職業(ye) 樂(le) 師對於(yu) 音樂(le) 的不同認識和追求。前引醫和之言在談到“淫聲”時稱“中聲以降，五降之後，不容彈矣”，換言之，“先王之樂(le) ”在音域上有一定的範圍，從(cong) 演奏技藝的角度來講也以平和為(wei) 追求，反對奇巧炫技。不過，如果能在一般樂(le) 工“不容彈”的音域範圍內(nei) 演奏出悅耳的音樂(le) ，這不僅(jin) 意味著更強烈的變化和陌生化效果，也需要更為(wei) 複雜的演奏技藝，即醫和所謂“煩手”。《列子·湯問》有一段關(guan) 於(yu) 謳者傳(chuan) 承歌藝的敘述：

薛譚學謳於(yu) 秦青，未窮青之技，自謂盡之；遂辭歸。秦青弗止；餞於(yu) 郊衢，撫節悲歌，聲振林木，響遏行雲(yun) 。薛譚乃謝求反，終身不敢言歸。秦青顧謂其友曰：“昔韓蛾東(dong) 之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而餘(yu) 音繞梁欐，三日不絕，左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一裏老幼悲愁，垂涕相對，三日不食。遽而追之。娥還，複為(wei) 曼聲長歌。一裏老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發之。故雍門之人至今善歌哭，放娥之遺聲也。”

韓娥之謳令人或廢寢忘食，或欣喜若狂，顯然不是表現中和之美的“正樂(le) ”，但對於(yu) 秦青、薛譚這樣專(zhuan) 門從(cong) 事謳藝傳(chuan) 承的歌者來說，掌握這種複雜、精妙的“奇技”，窮盡歌哭之藝，最大限度地調動聽者的情緒變化，正是其終極追求之所在。不過，《韓詩外傳(chuan) 》對孔子學習(xi) 琴藝的記述卻展現出儒者理想的學藝方式：

孔子學鼓琴於(yu) 師襄子而不進。師襄子曰：“夫子可以進矣。”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其數也。”有間曰：“夫子可以進矣。”曰：“丘已得其數矣，未得其意也。”有間，複曰：“夫子可以進矣。”曰：“丘已得其人矣，未得其類也。”有間，曰：“邈然遠望，洋洋乎！翼翼乎！必作此樂(le) 也。默然異，幾然而長。以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎！”師襄子避席再拜曰：“善。師以為(wei) 《文王之操》也。”故孔子持文王之聲，知文王之為(wei) 人。師襄子曰：“敢問何以知其《文王之操》也？”孔子曰：“然。夫仁者好偉(wei) ，和者好粉，智者好彈，有殷勤之意者好麗(li) 。丘是以知《文王之操》也。”

這段材料鮮明地體(ti) 現出樂(le) 師和儒者對音樂(le) 的不同追求。師襄認為(wei) 孔子的琴藝已經達到一定水準，鼓勵他學習(xi) 更為(wei) 複雜的樂(le) 曲，但孔子卻通過對琴曲之“數”“誌”“人”的持續體(ti) 悟，最終感受到其背後的聖人之德。顯然，在儒者的立場看，師襄正是所謂“藝成”者，而孔子則是“德成”者，“德成而上，藝成而下”，後者境界無疑更高。由此看來，盡管理想狀態是“技進乎道”，但實踐中技藝的研習(xi) 需要耗費大量精力，因此對樂(le) 藝的不懈追求反而可能遮蔽傳(chuan) 習(xi) 者對樂(le) 德的體(ti) 悟，這正是孔子所謂治小道“致遠恐泥”之意。此外，儒者主張傳(chuan) 習(xi) “先王之樂(le) ”，將對“樂(le) ”的學習(xi) 等同《詩》《書(shu) 》等古代經典的傳(chuan) 習(xi) ，這實際上否定了音樂(le) 演奏技藝和表演風格豐(feng) 富性、個(ge) 性化追求的合理性，對於(yu) 樂(le) 師來說顯然也有些不近人情。

事實上，盡管荀子對過度關(guan) 注技藝傳(chuan) 習(xi) 的戰國樂(le) 學有所批評，但他不但沒有否定樂(le) 藝的重要性，還特別強調要在樂(le) 藝實踐中體(ti) 會(hui) 其“意”：

曷以知舞之意？曰：目不自見，耳不自聞也，然而治俯仰、詘信、進退、遲速莫不廉製，盡筋骨之力以要鍾鼓俯會(hui) 之節，而靡有悖逆者，眾(zhong) 積意謘謘乎！

從(cong) “目不自見”句可以確認，這裏力求“知舞”者正是舞者本人。他雖然無法目睹自己的舞容，但正是在自身肢體(ti) 運動與(yu) 音樂(le) 節奏相契合的過程中得以領悟舞意，顯然，在荀子看來，樂(le) 道的體(ti) 悟必須基於(yu) 樂(le) 藝實踐，這也是樂(le) 教的獨特性所在。《樂(le) 記》中也保留了一則孔子與(yu) 賓牟賈討論樂(le) 道的材料，雙方圍繞《武》“備戒之已久”“詠歎之，淫液之”“發揚蹈厲之已蚤”“坐致右憲左”“聲淫及商”“遲之遲而又久”等一係列表演形式的意涵展開討論，最終體(ti) 悟到周人先公先王創業(ye) 肇基之艱難。整個(ge) 討論始終建立在雙方對《武》表演形態充分了解的基礎上，足見相關(guan) 樂(le) 藝知識的掌握是體(ti) 悟樂(le) 道的必備條件。可惜這樣由“藝”臻於(yu) “道”的論述在戰國秦漢文獻中非常零散，顯示樂(le) 學未能像《易》學、《詩》學、禮學、《春秋》學那樣經曆一個(ge) 係統化的過程，這與(yu) 儒生疏於(yu) 係統傳(chuan) 習(xi) 樂(le) 藝當有一定的關(guan) 係。

《樂(le) 記》最後一章記載子貢問歌之事：“子贛見師乙而問焉，曰：‘賜聞聲歌各有宜也。如賜者，宜何歌也？’”師乙首先表示“乙，賤工也，何足以問所宜”，繼而分別介紹了何種性格之人宜歌頌、大雅、小雅和風。師乙隻是一位樂(le) 工，但他對《詩》三百的不同演唱風格非常熟悉，作為(wei) 儒者的子貢反而對此並不了解。又據《漢書(shu) ·藝文誌》載：“漢興(xing) ，製氏以雅樂(le) 聲律，世在樂(le) 官，頗能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義(yi) 。”至於(yu) 相傳(chuan) 長壽至一百八十歲的魏文侯樂(le) 人竇公，雖然家藏《大司樂(le) 》章，但其人十三歲已失明，恐怕也隻是善鼓琴而不能誦其書(shu) 。總之，這些傳(chuan) 習(xi) 雅樂(le) 的樂(le) 師正是《樂(le) 記》所謂“有司”之屬，並不具備儒者身份。換言之，在“道術為(wei) 天下裂”的晚周知識體(ti) 係大分化中，戰國樂(le) 學出現了“藝”與(yu) “道”的分離，儒者致力於(yu) 探求樂(le) 道，而樂(le) 師則致力於(yu) 樂(le) 藝傳(chuan) 習(xi) ，二者各自形成其知識體(ti) 係與(yu) 傳(chuan) 習(xi) 譜係，未能實現融通。在夷俗新聲的巨大壓力下，脫離了儒家師學體(ti) 係的雅樂(le) 要想得以傳(chuan) 承，其難度可想而知；至於(yu) 過度偏重講求大義(yi) 的儒家樂(le) 學則逐漸呈現出有“道”而無“藝”的空心化狀態，這顯然不利於(yu) 樂(le) 學自身係統性的建立。《史記·樂(le) 書(shu) 》稱雅樂(le) “陵遲以至六國，流沔沈佚，遂往不返”，應非虛辭。

晚周儒學重“道”輕“藝”的傾(qing) 向對漢儒影響至深，並最終影響了樂(le) 學的地位。漢儒雖好言“六藝”，但一旦論及經學，多略樂(le) 學而不言，如《漢書(shu) ·藝文誌·六藝略》言古人治經之法：“三年而通一藝，存其大體(ti) ，玩經文而已，是故用日少而畜德多，三十而五經立也。”《六藝略》雖收錄樂(le) 學傳(chuan) 論，但劉歆此說卻獨言“五經”，顯示樂(le) 學在西漢經學中基本處於(yu) 名存實亡的狀態。在漢武帝太初元年改曆之前，“數用五”尚未成為(wei) 定製，秦人“數用六”的觀念對漢人仍有巨大影響，在此背景下，儒生言“六藝”而博士獨置“五經”，反映出漢儒對嚴(yan) 格意義(yi) 上的“經”有其認定標準——必須表現為(wei) 聖人所定經典及其經傳(chuan) 闡釋體(ti) 係。這一點在禮學博士的設立中有充分體(ti) 現。與(yu) 樂(le) 學一樣，荀子激烈批評戰國禮學傳(chuan) 習(xi) 過於(yu) 關(guan) 注儀(yi) 節等形式層麵，《勸學》強調為(wei) 學之道“始乎誦經，終乎讀禮”，這裏的“禮”顯然指用以誦讀的禮經，而非有司執掌的禮容。《樂(le) 記》亦以有司所掌為(wei) “禮之末節”。因此，至少從(cong) 《荀子》《樂(le) 記》等儒學文獻來看，戰國禮樂(le) 發展的危機和出路是一致的。但禮、樂(le) 之學的差異在於(yu) ，從(cong) “經禮三百，曲禮三千”之說到《禮記》關(guan) 於(yu) “孺悲之孔子學士喪(sang) 禮，《士喪(sang) 禮》於(yu) 是乎書(shu) ”的記述，禮學很早就有書(shu) 麵化傳(chuan) 統，並且因為(wei) 經過孔子的參與(yu) 而獲得權威性。盡管這些文獻從(cong) 孔子以來就大量散佚，但畢竟有作為(wei) “禮經”的《士禮》十七篇傳(chuan) 至漢世，這成為(wei) 《禮》學得以與(yu) 《易》學等並置“五經博士”的關(guan) 鍵。即便如此，盡管西漢自叔孫通、徐生以來不乏禮學名家，但除高堂生以外，多擅禮容而“不能通禮經”，故徐生、徐襄、徐延、公戶滿意、桓生、單次等禮家弟子隻能充任禮官大夫等“有司”，而作為(wei) 學官的《禮》博士卻始終闕位。直至孟卿弟子後倉(cang) “說《禮》數萬(wan) 言”，並著成《後氏曲台禮》，禮經之學才得以真正建立，戴聖等也才得以獲任博士，與(yu) 論石渠。

至於(yu) 樂(le) 學，《漢書(shu) ·藝文誌》分析其較禮學更顯衰微的原因，認為(wei) “樂(le) 尤微眇，以音律為(wei) 節”，顏師古注言：“言其道精微，節在音律，不可具於(yu) 書(shu) 。”強調由於(yu) 樂(le) 舞獨特的表現形式導致其難以實現書(shu) 麵化。盡管漢初先後出現竇公所獻書(shu) 、河間獻王所撰《樂(le) 記》《禮記·樂(le) 記》等樂(le) 學傳(chuan) 記，但終究未經聖人之手，缺乏與(yu) 《士禮》相當的經典性，不可能被視為(wei) “經”，也難以在其基礎上進一步形成章句之學。因此，盡管樂(le) 學地位與(yu) “五經”相當，但傳(chuan) 習(xi) 雅樂(le) 聲律的製氏隻能“世世在大樂(le) 官”，河間獻王所獻雅樂(le) 雖被公孫弘、董仲舒等大儒許為(wei) “音中正雅”，但也隻是“立之大樂(le) ”，雅樂(le) 傳(chuan) 習(xi) 始終停留在“有司”層麵，未能與(yu) “五經”並置博士。事實上，如果說《詩》《書(shu) 》《春秋》之“經”在其文辭，《易》之“經”在其卦爻與(yu) “係辭”，則禮樂(le) 之“經”就應當在其俯仰、鏗鏘之藝與(yu) “其義(yi) ”。“係辭”如果脫離了卦爻，就無法傳(chuan) 達《易》的奧義(yi) ；樂(le) 學如果脫離了樂(le) 藝，也就不可能真正傳(chuan) 達其道。“六藝”之名本為(wei) 儒者傳(chuan) 習(xi) 禮樂(le) 等實踐性技藝留下了一定空間，但漢代經學對文本闡釋之學的過度依賴，最終導致儒家樂(le) 學失去了存續空間，這不能不說是一種遺憾。當然，儒家樂(le) 學重“道”輕“藝”的傾(qing) 向是其對晚周宮廷音樂(le) 過於(yu) 追求技術性發展的一種反撥，自有不得已之處，如今回顧這一過程，對於(yu) 重新思考“藝”的價(jia) 值及其實現方式應有一定的現實意義(yi) 。

本文係國家社科基金重大項目“中國經學製度研究”（項目批準號：19ZDA025）階段性成果。