《詩經》韻律翻譯策略探察

——以詹寧斯、許淵衝(chong) 譯本為(wei) 例

作者：李玉良 王衝(chong)

來源：《北京第二外國語學院學報》

時間：孔子二五七零年歲次庚子四月初六日辛醜(chou)

          耶穌2020年4月28日

內(nei) 容提要：韻律是《詩經》翻譯的重要問題。韻律是中英文詩歌的共同屬性之一，就《詩經》英譯而言，韻律具有可譯性是可以肯定的。然而，《詩經》翻譯究竟用韻與(yu) 否，主要取決(jue) 於(yu) 譯入語詩學規範和譯者的價(jia) 值取向。從(cong) 《詩經》翻譯史來看，譯文一般都重視韻律的翻譯。韻律翻譯的具體(ti) 策略從(cong) 原文韻式出發，可分為(wei) 順應原文韻律和適當變通韻式；其基本原則是不以韻害義(yi) 。但是，翻譯韻律是十分困難的，譯者所能做到的至多是再現原詩的韻式，要在譯文中求得更微觀層次上的一致，一般是不可能的。當然，我們(men) 不必執著於(yu) 追求原詩與(yu) 譯詩在韻律上絕對一致，而是要更多地著眼於(yu) 譯詩自身的音韻之美，著眼於(yu) 譯詩的韻律與(yu) 譯詩的意境的和諧與(yu) 統一。

關(guan) 鍵詞：《詩經》韻律翻譯；策略；詩學；順應；變通

作者簡介：李玉良，青島科技大學外國語學院教授；王衝(chong) ，青島科技大學。

基金項目：本文為(wei) 2013年國家社科基金項目“儒家經典翻譯傳(chuan) 播與(yu) 國家文化軟實力建設研究”（項目編號：13BYY036）的階段性研究成果之一。

翻譯建立在相同性或相似性的基礎之上。賀麟（1990）認為(wei) ，翻譯之所以可能，是因為(wei) “人同此心，心同此理”。人的“心”同，說明其感覺和認知能力也是相同的，所以關(guan) 於(yu) 客觀世界和人類社會(hui) 的知識，可以通過翻譯來相互交流；另一方麵，人心相同，也是指人類所擁有的情感是相同的，即儒家所謂喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲。所以，不同民族的語言所表達的感情，是可以通過翻譯得以溝通的。詩歌作為(wei) 承載和傳(chuan) 達思想感情的文學形式，其翻譯也需要建立在這一共性基礎之上。此外，詩歌翻譯還需要另一個(ge) 共性基礎，即兩(liang) 種語言文化中詩歌韻律的相似性，以及兩(liang) 個(ge) 語言文化群體(ti) 對於(yu) 韻律在審美情趣上的相似性。

那麽(me) ，中西詩歌有哪些共性呢？先看古漢語詩歌。由於(yu) 《詩經》曆史久遠，今天我們(men) 僅(jin) 從(cong) 字麵上已經無法看到其音韻的本來麵貌，要真正認識其韻律，必須借助考古的方法和審音的方法，從(cong) 古音韻角度去判斷，而不能根據字的當代讀音去判斷詩篇的韻律。根據王力先生（1980）的研究，《詩經》305篇詩中，除了《周頌》8篇全章無韻外，其餘(yu) 297篇全部是有韻詩，隻是部分詩篇，如《豳風·鴟鴞》、《大雅》中的《常武》《召旻》、《周頌》中的《烈文》《我將》《臣工》《維天之命》《訪落》《有客》《小毖》《載芟》《良耜》等部分詩句無韻。按照其劃分方法，《詩經》的韻律有11種：（1）偶句韻，即偶數行用韻；（2）首句入韻，即詩自首句句尾開始即用韻；（3）句句用韻，即詩篇的每一行都用韻；（4）交韻，即單數行與(yu) 單數行押韻，雙數行與(yu) 雙數行押韻；（5）抱韻，即四個(ge) 詩句為(wei) 一節，一四句相互押韻，二三句相互押韻；（6）疏韻，可以分為(wei) 兩(liang) 種形式，一種是第三句才開始用韻，叫作“三句起韻”，另一種是章內(nei) 疏韻；（7）遙韻（遙韻的基本模式是在不同詩章的同一個(ge) 位置上押韻，可以是在章末尾，也可以是在章開頭；（8）疊韻，即詩篇有章內(nei) 詩句重複或部分重複的現象，由重複而產(chan) 生的押韻；（9）回環，即在不同詩章中相同的字句反複出現，是《詩經》中的一種獨特的韻式；（10）尾聲，即《詩經》中詩篇的副歌，相同詩句反複出現在詩章末尾構成尾聲，其主要特點是由兩(liang) 句以上組成，並在尾聲中押韻；（11）無韻，即全詩自始至終不用韻。據筆者考察，這11種韻律並不是就一篇詩整體(ti) 而言的，而是就詩的局部而言的。而就整篇詩而論，比較純粹的偶句韻詩有93篇，其中包括首行入韻的偶句韻詩18篇。全詩通押單韻的共16篇。其他詩篇則主要是由偶句韻、單韻、雙行韻、交韻和抱韻、疏韻、遙韻、尾聲等這些基本韻式複合而成。而在複合韻式的詩篇中，浮現率最高的5種韻式依次分別是偶句韻、單韻、雙行韻、交韻、抱韻。

韻律是中英文詩歌的共同屬性之一。傳(chuan) 統英文詩歌的押韻格式主要分為(wei) 普通詩韻式和定型詩韻式兩(liang) 大類。普通詩韻式主要分為(wei) 3類：雙行韻式、隔行交互韻式（alternate rhyme）和抱韻式（enclosed tercet）。定型詩韻式也主要有3類：十四行詩體(ti) （sonnet）、斯賓塞詩體(ti) （Spenserian stanza）和回旋詩體(ti) （rondeau）。其中普通詩的3類韻式與(yu) 《詩經》的偶句韻、首句入韻、句句用韻、交韻、抱韻相吻合，而其他韻式如通韻也都可以從(cong) 這些基本韻式衍生出來。

韻律是中西詩學中的共同價(jia) 值。《詩經》就十分重視韻律。《詩大序》雲(yun) ：“情發於(yu) 聲，聲成文謂之音”，所謂“音”，也就是一定的韻律。《詩經》本為(wei) 歌，不僅(jin) 有韻律，而且可以歌唱。據《禮記·明堂位》記載，周代明堂祭祀時，就“升歌《清廟》，下管《象》；朱幹玉戚，冕而舞《大武》”。據《禮記·射義(yi) 》記載，古代舉(ju) 行射禮時，“天子以《騶虞》為(wei) 節，諸侯以《狸首》為(wei) 節，卿大夫以《采蘋》為(wei) 節，士以《采蘩》為(wei) 節”，所利用的都是《詩經》篇什中的韻律。所以“歌”之、“節”之，殊因其韻律之美，又因儒家製禮作樂(le) 之需，韻律的審美與(yu) 政治價(jia) 值自不待言。西方詩學對韻律也有論述。如亞(ya) 裏士多德《詩學》提出，史詩用“英雄格最為(wei) 適宜”（亞(ya) 裏士多德，2010：168）；布瓦洛《詩的藝術》提出，詩“都要情理和韻腳永遠地互相配合”（布瓦洛，2009：5）。

《詩經》翻譯究竟用不用韻，怎樣用韻？這大概是每個(ge) 《詩經》譯者都要思考的問題。就詩歌理論與(yu) 翻譯實踐兩(liang) 方麵來說，多數譯者都是主張用韻的，因為(wei) 韻律本身是詩歌審美價(jia) 值的一部分。許淵衝(chong) 認為(wei) ，翻譯詩歌“要在傳(chuan) 達原文‘意美’的前提下，盡可能傳(chuan) 達原文的‘音美’；還要在傳(chuan) 達原文‘意美’和‘音美’的前提下，盡可能傳(chuan) 達原文的‘形美’；努力做到三美齊備”。（許淵衝(chong) ，1983：68～75）我國老一輩詩歌翻譯家如徐誌摩、戴望舒、何其芳、卞之琳、飛白、屠岸、孫大雨、李文俊、曹葆華等，他們(men) 翻譯的詩歌都是用韻的，其韻律之美，不亞(ya) 於(yu) 創作。《詩經》翻譯用韻，當然也是再現其藝術美不可或缺的手段。那麽(me) ，究竟如何在譯詩中用韻呢？從(cong) 詩歌的性質和特點、韻律的性質以及英漢兩(liang) 種詩歌的文化共性來看，《詩經》翻譯用韻不外乎兩(liang) 種方式：一是沿襲原詩的韻律，二是根據譯入語民族的審美情趣，對原詩的韻律進行變通。但是，無論是哪一種用韻方式，都有可行和不可行之處，即有的韻律形式可以在譯詩中模仿，有的則會(hui) 因各種限製而不能模仿。就押韻方麵來說，《詩經》的隔行韻、交叉韻、偶行韻、雙行韻、連續韻、抱韻、遙韻、尾聲，在本質上來講是可以翻譯的，也就是說，韻式具有可譯性；但這並不意味著在語義(yi) 相同的條件下，可以在與(yu) 原詩相同的位置上原韻式翻譯出來。恰恰相反，因為(wei) 兩(liang) 種語言在語音、詞匯、句法方麵的差異，原詩的韻律往往不是在譯詩的同一局部位置上反映出來，而是在整個(ge) 詩篇中做到韻律大致相等。譯詩即使能夠用和原詩同樣的韻式結構，其韻也不一定是由相同的聲母和韻母組成的，也就是說，韻律的翻譯大多不能直接體(ti) 現在具體(ti) 音素上，而是隻能體(ti) 現在韻律結構上，如原詩是abab韻式，譯詩則多是cdcd韻式，即a和c、b和d分別是不同的兩(liang) 種音節結構。除此以外，《詩經》中還有雙聲和疊韻。雙聲指的是相鄰的兩(liang) 個(ge) 字的聲母相同，疊韻是指相鄰的兩(liang) 個(ge) 字的韻母相同。雙聲類似於(yu) 英語詩歌中的押頭韻，但英語詩歌的頭韻則是指同一行中有兩(liang) 個(ge) 以上開頭輔音相同的單詞前後相呼應。疊韻在英語詩歌中找不到對應的韻律形式。那麽(me) ，這兩(liang) 種韻式在局部更是幾乎不能翻譯的，多數情況下隻能在整篇詩中得以體(ti) 現。從(cong) 韻律的節奏方麵來說，《詩經》用的是頓，兩(liang) 字一頓，或者三字一頓；而英語的節奏隻能靠音步來體(ti) 現。這在本質上就是完全不能翻譯的了。

既然韻律有可譯處和不可譯處，那麽(me) 不可譯處就隻能變通。變通也有兩(liang) 種方式。其一，在義(yi) 理不變的前提下，根據譯詩內(nei) 在的韻律流向確定譯詩的韻律結構，譬如可以在英語詩歌慣用的韻式中選擇一種韻式，或者將幾種基本韻式複合在一起來共同體(ti) 現原詩的韻律。其二，隻專(zhuan) 注於(yu) 義(yi) 理的精確性而忽略原詩的韻律；忽略意味著不用韻，無韻雖沒有韻律，但沒有韻律也是自古就有的一種韻式，所以無韻即為(wei) 一種韻式，《詩經》中絕對不用韻的詩就有6篇。所以，在把《詩經》作為(wei) “經”來翻譯的時候，這一手法不失為(wei) 一種有效的韻律策略。關(guan) 於(yu) 以上問題，本文擬分三方麵來討論。

一、偶行韻、交韻、遙韻等韻式常可沿襲

綜觀《詩經》的每篇詩，一篇中各章之間韻律都相互一致的，為(wei) 數並不多，隻有一部分短篇，韻律才比較規則統一，比如《桃夭》《鵲巢》。而所謂規則統一，也僅(jin) 是在韻式的意義(yi) 上說的，就具體(ti) 的韻腳來說，前後總有些變化。《雅》中的長篇，其韻律就更為(wei) 複雜多變，規則統一的韻律隻能在某些詩章之間，甚至隻能在某一詩章內(nei) 部才能見到。所以，在翻譯過程中要從(cong) 整體(ti) 上完全沿襲原詩的韻律，實際上是非常困難的，一些篇幅較短的詩才有可能在翻譯時沿襲原來的韻式。如《關(guan) 雎》《桃夭》《樛木》《螽斯》等這些偶行押韻且韻律相對比較整齊的詩，其韻式在翻譯時都相對來說比較容易模仿。而有些詩雖然篇幅短，其韻式仍變化較多，翻譯時就得作特別處理。例如，詹寧斯翻譯的《葛覃》，韻式就比較特殊，在整體(ti) 上既沒有借用英詩的韻式，也沒有沿用原來的韻式，而是用雙行韻與(yu) 抱韻的複合韻式。有的詩篇，韻式十分整齊，譯者翻譯時卻不一定模仿，而是另起爐灶。例如《衛風·木瓜》的韻式是一個(ge) 雙行韻加一個(ge) 兩(liang) 行尾聲：

投我以木瓜（koa），報之以瓊琚（kia）。

匪報（pu）也，永以為(wei) 好（xu）也。

投我以木桃（），報之以瓊瑤(）。

匪報也（pu），永以為(wei) 好（xu）也。

投我以木李（），報之以瓊玖（）。

匪報也（pu），永以為(wei) 好（xu）也。（王力，1980：187～188）

詹寧斯在其譯文中用的卻是典型的抱韻：

Some quinces once to me were sent,

A ruby was my gift again;

Yet not as gift again;—

Enduring love was its intent.

Peaches were sent me;I a stone

Of jasper sent as gift again;

Nay,not as gift again;—

Enduring love it ment alone.

Plums I had sent me;and I sent

A dusky gem for gift again;

Yet not as gift again;

But long enduring love it meant.（Jennings,1891:89）

為(wei) 了形成抱韻格式，作者在第二章和第三章的前兩(liang) 行都使用了跨行的手法。譯者還是順從(cong) 了譯入語讀者的審美眼光，不願意重複每章的末尾兩(liang) 句。

原詩的韻式或許全部能夠模仿，或許更適宜於(yu) 重構，但無論如何，譯者都不能刻意，以免以韻害義(yi) 。如《葛覃》最後一章的韻式是前四行交叉韻加後兩(liang) 行雙行韻：

言告師氏，言告言歸（）。

薄汙我私，薄浣我衣（）

害浣害否（），歸寧父母（）。（王力，1980：147）

許淵衝(chong) 的譯文試圖用aabbcc的雙行韻式來翻譯：

I tell Mother-in-law

Soon I will homeward go.

I′ll wash my undershirt

And rinse my outerskirt.

My dress cleaned,I'll appear

Before my parents dear.（許淵衝(chong) ，2009：4）

但“師氏”並非“Mother-in-law”，“私”“衣”也非“underskirt”和“outerskirt”。該譯文總體(ti) 上就不如詹寧斯譯文在語義(yi) 上來得忠實，其韻律雖有所不同卻又感情充沛、自然悅耳：

Then let the matron know,—

Know I must homewards go;

So be my wardrobe clean;

So be my robes rinsed free from spot.

Which then be sullied,and which be not?

—Parents must aye be seen.（Jennings,1891:37）

經考察發現，《詩經》的偶行韻、交韻是比較容易模仿的，這與(yu) 英詩也常用這些韻式不無關(guan) 係。偶行韻和交韻如果押的是通韻，則翻譯時一般易於(yu) 采取中間換韻的辦法。例如《小雅·正月》是押偶行韻的一篇長詩，每章一韻，韻律如此整齊的長詩在《詩經》中並不多見。詹寧斯翻譯時自始至終也采用了偶行韻，但章內(nei) 沒押通韻，而是中間換了一次韻。限於(yu) 篇幅，僅(jin) 看開頭兩(liang) 章：

正月繁霜（shiang），我心憂傷(shang) （sjiang）。

民之訛言，亦孔之將（tziang）。

念我獨兮，憂心京京（kyang）。

哀我小心，癙憂以癢（jiang）。

父母生我，胡俾我瘉（jio）？

不自我先，不自我後（ho）。

好言自口（kho），莠言自口（kho）。

憂心愈愈（jio），是以有侮（mio）。（王力，1980：283）

Hard frost′neath a summer moon!

With its sorrow my heat is sore.

The scandal the people spread

Is increasing more and more.

Methinks how I stand alone,

And the trouble grows hard to bear;

Ah me for my anxious thought!

Smothered grief will my health impair.

Ye parents,who gave me life,

Why thus was I born for pain?

Not thus was it ere my time,

Not thus will it be again.

Words,now both of praise and blame,

From the lips（not the heart）proceed;

And though deeper my sorrow grows,

Contempt is my（only）meed.（Jennings,1891:212～213）

交韻也常在譯文中被模仿。例如《鄘風·鶉之奔奔》首章用的是偶行韻，末章用的是交韻。許淵衝(chong) 在譯文中則全部用了交韻：

鶉之奔奔（文部），鵲之彊彊（kiang陽部）。

人之無良（liang陽部），我以為(wei) 兄（xyuang陽部）。

鵲之彊彊（kiang陽部），鶉之奔奔（文部）。

人之無良（liang陽部），我以為(wei) 君（文部）。（王力，1980：176）

The quails together fly;

The magpies sort in pairs.

She takes an unkind guy

For brother unawares.

Together magpies sort in pairs;

The quails together fly.

For master unawares

She takes an unkind guy.（許淵衝(chong) ，2009：48～49）

為(wei) 了構建交韻韻式，譯者使用了跨行翻譯手法。但遺憾的是，譯者為(wei) 了完成這一韻律而改變了原文的意思。每章的後兩(liang) 句，原文本意是抒發不得已的悲歎之情，而譯文卻因為(wei) 用了“unawares”，將詩句變作陳述一種“沒有意識到”的失誤。

雖然在中英詩歌中都有交韻，但英語詩歌對此種韻律仿佛並不十分青睞，所以使用這種韻律翻譯出來的英語詩歌數量不多。在翻譯交韻詩篇的時候，英國譯者往往將其轉成偶行韻或者其他韻式。例如詹寧斯翻譯《鶉之奔奔》用的就是偶行韻：

Quails consort and fly with quails,

Jays will only join with jays;—

I must own as elder brother

One who takes to wanton ways.

Jay will only have his jay,

Quail goes with his consort quail;—

One who takes to wanton courses

I must as“my lady”hail.（Jennings,1891:76）

遙韻是《詩經》的特色韻律，隔章同一位置押韻。英文詩歌傳(chuan) 統中沒有這種韻律形式，但盡管如此，在英文韶譯時卻常常被較逼真地複製出來。例如《鄭風·狡童》二章，每章四句，一、三兩(liang) 句兩(liang) 兩(liang) 互押遙韻，同時每章之內(nei) 又押偶行韻：

彼狡童兮，不與(yu) 我言（ngian）兮。

維子之故，使我不能餐（tsan）兮！（元部）

彼狡童兮，不與(yu) 我食（）兮。

維子之故，使我不能息（）兮！（職部）（王力，1980：201）

O the artful boy!

Now so dumb to me whene′er we meet,

And for his sole sake

I must be unable now to eat!

O the artful boy!

Now no more to be table-guest,

And for his sole sake

I must be unable now to rest!（Jennings,1891:106）

不過，盡管譯文中呈現了遙韻，但筆者還是傾(qing) 向於(yu) 認為(wei) 譯者僅(jin) 是在譯文中用偶行韻，遙韻是其下意識所為(wei) 。雖然英語詩學並不認同這種韻式，但由於(yu) 兩(liang) 句相隔較遠，譯者並不認為(wei) 這種重複會(hui) 帶來審美效果上的破壞。另外，如《褰裳》《東(dong) 門之墠》《野有蔓草》，也都這樣被詹寧斯呈現出來。再如《齊風·甫田》前兩(liang) 章：

無田甫田（dyen），維莠驕驕（）。

無思遠人（njien），勞心忉忉（）！

無田甫田（dyen），維莠桀桀（giat）。

無思遠人（njien），勞心怛怛（tat）！（王力，1980：210）

Broad fields plant not,

Where thrive most the weeds;

Man′s years want not,

To heartaches it leads.

Broad fields plant not,

Or weeds will prevail;

Man′s years want not,

For grief′twill entail.（Jennings,1891:116）

對於(yu) 《詩經》的遙韻，詹寧斯、汪榕培的處理方法基本上是一樣的。遙韻之所以可以模仿，主要是因為(wei) 押遙韻的詩行是重複性的。除了這三種韻式可以在英語譯文中模仿外，雙行韻、疊韻、尾聲也常可模仿。因為(wei) 篇幅所限，在此不再舉(ju) 例說明。

二、抱韻、疏韻等韻式多數情況下需要重構

與(yu) 偶行韻、交韻和遙韻相比，抱韻和疏韻就不那麽(me) 容易模仿。每遇到這樣的韻式，譯者往往就改用其他韻式。例如《大雅·大明》第六章前四行有一個(ge) 抱韻：

有命自天（thyen），命此文王（hiuang），

於(yu) 周於(yu) 京（kyang），纘女維莘（shen）。

長子維行（heang），篤生武王（hiuang）。

保右命爾，燮伐大商（sjiang）。（王力，1980：335）

其中“有命自天”與(yu) “纘女維莘”押抱韻。許淵衝(chong) 譯文改用交韻式：

At heaven′s call

Wen again wed in capital

Xin nobly-bred.

She bore a son

Who should take down,

When victory′s won,

The royal crown.（許淵衝(chong) ，2009：310～311）

詹寧斯用的是偶行韻式：

T was an ordinance of Heaven,

Thus ordained that our King Wǎn

To Chow′s capital be given.—

Jen′s successor was from San:

She,San′s eldest,was that bride;

Blessed,at length,to bear King Wu,

Your preserver,Helper,Guide,—

Who,as such,great Shang o′erthrew.（Jennings,1891:280～281）

疏韻是指詩的一章中後一個(ge) 詩行與(yu) 前麵隔兩(liang) 行以上的一個(ge) 詩行押韻。疏韻對譯者來說不太好判別，更不易在譯文中複製。例如《大雅·韓奕》第二章：

四牡奕奕，孔修且張（tiang）。

韓侯入覲，以其介圭，入覲於(yu) 王（hiuang）。（王力，1980：380）

第二句“孔修且張”起陽部韻，隔兩(liang) 句後，第五句“入覲於(yu) 王”與(yu) 之押陽部韻。翻譯時，譯者就很難在作周到敘述的同時，再照顧到這局部的特色韻律。因此，詹寧斯在這裏用的是偶行韻，譯文第五行沒有與(yu) 前文押韻，而是換了另一組偶行韻。

Thence,with his team accoutred proudly,

—Full tall and stately all the four—

Han′s Prince to court came,craving audience,

And his great sceptre forward bore,

Advancing to the royal presence.

The King then gave the Prince of Han

The dragon-flag,all gaily mounted

A checkered screen,an ornate span.（Jennings,1891:332～332）

而許淵衝(chong) 用的是雙行韻，也沒有保持前五行的疏韻結構：

His cab was drawn by four steeds

Long and large,running high speeds.

The marquis at court did stand,

His mace of rank in hand.

He bowed to Heaven′s Son,

Who showed him his gifts one by one.（許淵衝(chong) ，2009：375～376）

譯詩把原詩的疏韻結構改編成為(wei) 雙行韻韻式，即本章中六個(ge) 詩行兩(liang) 兩(liang) 押韻。

韻律並不僅(jin) 限於(yu) 尾韻，節奏也是構成韻律的要素之一。如果說尾韻不好處理，那麽(me) 節奏就更是《詩經》翻譯的一大難點。可以說，分屬意音文字係統和拚音文字係統的漢語和英語之間的巨大差別，使節奏成為(wei) 《詩經》翻譯無法追求原文和譯文之間對等的語音因素。《詩經》的詩句多為(wei) 四言和五言，每行隻有兩(liang) 頓，如果用英語的音步來翻譯，那就隻能用兩(liang) 個(ge) 抑揚格或揚抑格；如果要再進一步保持對節奏的忠實，那隻好用兩(liang) 音步，而兩(liang) 音步的詩在英文詩歌中少之又少，讀起來不免有一種不適感。例如，許淵衝(chong) 翻譯的許多詩篇詩行比較短，其中體(ti) 現出譯者對原文節奏效果的追求，但譯文讀起來往往節奏過於(yu) 急促，意思也難以表達得充分。《齊風·猗嗟》就是一例：

猗嗟昌（thjiang）兮，頎而長（diang）兮，

抑若揚（jiang）兮。美目揚（jiang）兮，

巧趨蹌（tsiang）兮，射則臧（tzang）兮。

猗嗟名（mieng）兮，美目清（tsieng）兮，儀(yi) 既成（zjieng）兮。

終日射侯，不出正（tjieng）兮。展我甥（sheng）兮。

猗嗟孌（liuan）兮，清揚婉（iuan）兮。

舞則選（siuan）兮，射則貫（kuan）兮，

四矢反（piuan）兮，以禦亂(luan) （luan）兮。（王力，1980：212）

許淵衝(chong) 的譯文如下：

Fairest of all,

He′s grand and tall,

His forehead high

With sparkling eye;

He′s fleet of foot

And skilled to shoot.

His fame is high

With crystal eye;

In brave array

He shoots all day;

Each shot a hit,

No son′s so fit.

He′s fair and bright

With keenest sight;

He dances well:

Each shot will tell;

Four shots right go;

He′ll quell the foe.（許淵衝(chong) ，2009：105～106）

譯文中每行隻有四個(ge) 音節，與(yu) 原文每行的音節數相同，基本上屬於(yu) 抑揚格兩(liang) 音步的節奏。若論音節數，譯文和原文完全一致；論音步數，譯文與(yu) 原文四字兩(liang) 頓的頓數也一致。譯者的努力著實不易。但是，以效果而論，譯詩節奏則略顯急促短暫，並不自然。雖然理論上英文詩每行的音步數可以是從(cong) 單音步到八音步不等，但整首完全用兩(liang) 音步寫(xie) 成的詩可謂寥若晨星；而如果每行字數太少，則會(hui) 限製語義(yi) 得到自然和充分的表達，難免給人以穿鑿之感。若將許先生譯文與(yu) 原文兩(liang) 相比較，原文對動作、情狀和姿態的描述惟妙惟肖，十分細膩，而譯文則略顯籠統粗糙，如“巧趨、臧、名、儀(yi) 、候、正、甥、選、貫、反”等字義(yi) 在譯文中都沒有得到適當的表達。這些問題都與(yu) 譯者刻意追求韻律有直接關(guan) 係。相比之下，詹寧斯的譯文在這兩(liang) 方麵就自然、和諧得多：

What pity!And a man so fine!

Erect and tall,straight as a line!

What graces in his looks combine!

What fire is in those glancing eyen!

In every movement how divine!

And as an archer doth he shine.

What pity!Praised by every one!

Brighter than those fine eyes be none!

Perfectly all his acts are done.

Before the disc,till sinks the sun,

Never a shot but centre won!

Ay,none mistakes Our Sister′s Son!

What pity!And so winsome he!

What countenance more fair to see?

Who'll dance a dance so gracefully?

Who′ll shoot a shaft so sure as he?

Where enters one,there follow three!

Born queller,sure,of anarchy!（Jennings,1891:118～119）

譯文用四音步抑揚格，韻律、情感和詩意表達都比較自然。

通過以上討論可以看出以下三個(ge) 問題：首先，韻律是中英詩歌所認同的審美價(jia) 值之一，其在譯文中的再現可謂天經地義(yi) 。譯詩韻律雖然難成，但這並不能成為(wei) 否定韻律翻譯的托辭。好的譯者總是能夠賦予其翻譯作品合適的韻律，並使譯詩韻律達到與(yu) 詩意琴瑟調和的境界。在這一點上，詹寧斯和理雅各的《詩經》翻譯可謂著例。當然，追求音韻之美，是僅(jin) 就《詩經》翻譯的文學之維而論的；若《詩經》翻譯以義(yi) 理為(wei) 旨歸，則另當別論。其次，再現原詩的韻律，並不意味著譯詩的韻律必定和原詩的完全一致。這當然並非說一致了就一定不好；而是一致了不一定好。這可以從(cong) 中西詩學之間的差異中得到詮釋。我們(men) 的詩歌中所使用的韻律，不一定是西方讀者所熟悉和認可的。比如《詩經》中的尾聲、疊韻、回環等，這種重複手法在英語詩歌傳(chuan) 統中是沒有的。所以，如果在翻譯時將其照搬過去，在譯詩的審美價(jia) 值上就會(hui) 產(chan) 生相反的效果。而“顛倒衣裳”和“顛倒裳衣”這樣的回環，在英文中則是不可複製的，遑論原文和譯文的韻律一致。第三，把《詩經》作為(wei) 文學來翻譯時，擔負著兩(liang) 個(ge) 任務：一是為(wei) 英語文學輸入新鮮血液，豐(feng) 富英語詩歌文學；二是文學交流，讓譯文讀者通過翻譯，了解《詩經》的本來麵貌。與(yu) 前者相應的基本翻譯策略是兼容並蓄，融合變通，即歸化翻譯；而與(yu) 後者相應的則是原、譯文之間的忠實與(yu) 一致，即異化翻譯。這兩(liang) 者之間在本質上是矛盾的。翻譯的第一任務，往往是豐(feng) 富和發展譯入語文化，所以，《詩經》翻譯若以其文學本質為(wei) 重，譯詩則當遵循歸化與(yu) 異化適度結合的原則——求歸化而不宜使譯文失去原來的民族特色，謀異化而不宜違背譯文語言本身的規律，也不能超出當代讀者的詩學觀念所能認同的範圍。第四，詩歌的靈魂在於(yu) 詩意與(yu) 境界，而韻律、修辭等則皆為(wei) 追求詩意與(yu) 境界的手段，所以從(cong) 根本上說，譯文的韻律須需順從(cong) 詩意表達的需要，譯詩需有自身相對獨立的韻律。因此，歸根結底，就詩歌翻譯而論，譯詩的韻律往往要從(cong) 譯詩本身的需要出發來進行重構，無需受任何其他準則的約束；換言之，如果原詩韻律並無特殊審美價(jia) 值需傳(chuan) 達，則譯詩主要遵循譯入語文化中的審美價(jia) 值規律即可。

韻律是詩歌的重要屬性之一，即使是現代無韻詩，其內(nei) 在的韻律也是存在的。僅(jin) 就《詩經》翻譯來說，韻律更是一個(ge) 無法舍棄的因素。在現有的10個(ge) 全譯本中，有8個(ge) 是有韻律訴求的，理雅各的首譯本因為(wei) 沒有韻律，在1876年又進行了重譯，從(cong) 而又有了理雅各韻體(ti) 《詩經》版本。韋利譯本的部分詩篇沒有韻律，部分也有韻律。但翻譯中對韻律的追求是十分困難的，譯者所能做到的至多是再現原詩的韻式，要在譯文中求得更微觀層次上的一致性，一般是不可能的。因而，韻律盡管重要，翻譯時也需知難而止。譯者不必執著於(yu) 追求原詩與(yu) 譯詩在韻律上絕對一致，而是要更多地著眼於(yu) 構建譯詩自身的音韻之美，致力於(yu) 譯詩的韻律和意境的和諧與(yu) 統一。好的譯詩並不意味著其韻式與(yu) 原詩韻式絲(si) 毫不差，而是其韻式與(yu) 譯詩的內(nei) 在韻律要求吻合得天衣無縫。曆史上的《詩經》翻譯實踐，已經很好地證明了這一點。因此，在這樣的觀念之下，詩歌翻譯實踐中譯詩的韻律問題就不會(hui) 構成譯詩的梗阻，而是可以本著求神似的原則，通過靈活變通，創造性地重塑譯詩韻律之美。所以，在了解中英詩歌藝術同異的基礎上，在立足於(yu) 詩的本事與(yu) 意境的同時，充分發揮譯者的主觀能動性，大概就是詩歌韻律翻譯的活的根本法門。

原文參考文獻：
 
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