藏往知來

作者：孫奧麟

來源：作者授權 伟德线上平台 發布

        原載於(yu) “欽明書(shu) 院”微信公眾(zhong) 號

時間：孔子二五六八年歲次丁酉正月十四日戊辰

         耶穌2017年2月10日

“藏往知來”四字，同樣借自《周易》。然此處所謂的“藏往”，是指人心的收藏能力，人心能將所知覺的事物化作記憶、經驗收藏起來，這一點人人皆有體(ti) 會(hui) ，唯須強調的是，這個(ge) “藏”不是尋常所謂的“藏在心裏”，而是藏在心外的體(ti) 魄之中——心是個(ge) 微有形跡的器物，本身裝不下許多記憶。譬喻來說，人心好似加工材料的生產(chan) 線，體(ti) 魄則好似收藏材料的倉(cang) 庫，生產(chan) 線上固然總有產(chan) 品在加工，但生產(chan) 線不能、也不需要同時裝載所有材料，而是需要加工什麽(me) ，便加工什麽(me) 。

人心時時藏往，為(wei) 的是日後能以其所收藏的記憶和經驗 “知來”。所謂“知來”，是人在應事接物中，通過調用以往所收藏的記憶和經驗來判斷、認識、推測事物的能力。

藏往與(yu) 知來不外一納一出，然而也有簡繁、深淺之別，譬如初見某人，留有了印象是藏往，下次見麵認得他，這是以所藏之往知來；學寫(xie) 字時一遍遍練習(xi) 是藏往，下次見到這個(ge) 字便認識，這也是以所藏之往知來；又如反複練習(xi) 招式是藏往，應敵時不假思索地施展是知來；見到冒煙是藏往，斷定有火是知來；揣摩謎語是藏往，猜出謎底是知來；理解數學公式是藏往，以其解答數學題是知來；認識種種規律是藏往，以規律應事接物是知來；“新知培養(yang) 轉深沉”是藏往，“舊學商量加邃密”是知來；唯獨明了道理不屬藏往，以道理應物也不屬知來，因為(wei) 道理是本具於(yu) 心的。

人心的藏往是時時收藏，收納入庫便了，它們(men) 的用處唯有在知來時才呈現。藏往藏得越多、越精，知來便知得越廣泛、真切。所以說見聞狹窄之人總需要出門增長見識，行萬(wan) 裏路又不如讀萬(wan) 卷書(shu) ，讀閑雜書(shu) 又不如讀經典，至於(yu) 俗語所謂“秀才不出門，便知天下事”，這是因為(wei) 他藏往藏得極精，所以知來之能也最強。反之，若其人的所藏之往多有乖謬，以此知來便必多錯亂(luan) 。

像欣賞雲(yun) 霞、動植、珠玉、焰火、鳥啼、鍾聲之類，其時並不需要藏往知來的能力參與(yu) 其間，人即便完全不知道它們(men) 是什麽(me) ，其美也是無須思索、當下朗現的，但在對藝術品的審美中，人心必定需要藏往知來這一本領的協助——不急於(yu) 審美，而是先要對藝術品進行一個(ge) 全盤的認識，待利用全部所藏之往盡力對藝術品進行認識後，再從(cong) 細部到整體(ti) ，節節以道體(ti) 為(wei) 尺度對藝術品進行審美，對藝術品的認識越完全，便越有可能竭盡藝術品之美。

譬如讀一句“蒹葭蒼蒼，白露為(wei) 霜”，人會(hui) 很自然地調動往昔對蒹葭、白露、霜、蒼蒼之色的印象，在心中把它們(men) 凝成一個(ge) 具體(ti) 的場景，凝定為(wei) 一個(ge) 心象，然後就像置身真正的景色中一樣，心得以憑審美的良能在這心象中上下求索，詳審其美。反之，若一個(ge) 人並未見過蒹葭——他的所藏之往中從(cong) 無蒹葭的印象，那麽(me) 此時他就無以知來，他心中呈現的畫麵總是殘缺的、模糊的，他不能完全認識這句詩，因而從(cong) 中識取的美感也注定是不完全的。

對音樂(le) 的欣賞亦然，人無法直接對樂(le) 譜進行聽覺上的審美，但當我們(men) 運用藏往知來的能力在心中將樂(le) 譜唱出來，我們(men) 的良能就可以認識它的美了。諸多音樂(le) 類型中，以純器樂(le) 對藏往知來的能力依賴最少，因為(wei) 它們(men) 是相當直觀的器物——隻是一些延宕在時間中的漂亮紋理，所以，即便是對各類藝術皆無能欣賞的嬰兒(er) ，對搖籃曲之類也是頗知好惡的。雖則如此，人聽稍微複雜的音樂(le) 時，藏往知來之能也當時時作用其間，譬如當欣賞音樂(le) 的變奏部分時，對主旋律的藏往必定時時參與(yu) 其中，否則變奏部分便隻是另一些旋律而已，人將聽不出它與(yu) 主旋律的呼應，無法欣賞到編曲中的相映之趣。

看一幅《最後的晚餐》，嬰兒(er) 於(yu) 此隻能得到一團團色彩和線條的美，成人若對猶大出賣耶穌這一背景缺乏了解，則畫中所表現的無非是一群情態各異的古人罷了，其對畫作的審美將僅(jin) 限於(yu) 構圖和形象，對其內(nei) 蘊則是視而不見的，及我們(men) 對這一故事了解得越多，從(cong) 中能拾取到美感也就越多。譬如就細部而言，若我們(men) 還知道猶大才一出賣耶穌便追悔莫及、最終因良心的譴責而在荒野中自縊了，那麽(me) 體(ti) 味畫中猶大後仰的體(ti) 態和不受控製的手，於(yu) 此等動作中便能更見韻味——叛徒固然可鄙，可鄙之中又自有可哀在，於(yu) 其可哀之中，其人性的不易、不已也實彰明於(yu) 斯。

再如電影，電影是由許多互不連屬的鏡頭組成的，鏡頭與(yu) 鏡頭間總有許多未曾交代的東(dong) 西，未曾交代的東(dong) 西遠比拍攝出來的東(dong) 西多，然而，我們(men) 欣賞電影時竟渾然不覺有間斷——這是因為(wei) 看電影時，人心始終在不自覺地用藏往知來之能來填充那些間斷。譬如前一個(ge) 鏡頭是男女主角在婚禮上相擁而泣，後一個(ge) 鏡頭是他們(men) 在餐桌兩(liang) 端各自專(zhuan) 心地擺弄手機，人心對這兩(liang) 個(ge) 鏡頭進行藏往之後，便知道那些從(cong) 未拍攝卻不在電影之外的情節了——他們(men) 所抱的浪漫幻想在日常生活麵前已然顯得無力了。

諸多藝術類型中，如果說音樂(le) 是對藏往知來之能依賴最少的類型，那麽(me) 文學則尤為(wei) 仰仗藏往知來的能力。譬如小說，凡小說都是由文字組成的，文字又隻是一些共識的表意符號罷了，在電腦係統中，一部長篇小說的信息量通常不比一張清晰的照片多，然而，當讀者在閱讀每一行文字的同時，他的心卻一直在不自覺地動用藏往知來之能彌縫其間，無時不循著作者提供的簡單信息進行想象。譬如書(shu) 中提到“一個(ge) 冬天”，在讀者心下呈現的則不是幹枯的詞匯，而是一個(ge) 鮮明立體(ti) 的形象——這個(ge) 形象也不是憑空創造的，它是在讀者平生的藏往之海中凝定的。當讀者花幾個(ge) 鍾頭把一部小說讀完後，人們(men) 每每有活過了悠長且跌宕的一生的唏噓，如果願意，他從(cong) 此還可以有一整個(ge) 與(yu) 現實世界平行的世界供出入——這世界的建立，也無非是因藏往知來而有，即依據已知而繼續想象造設，鋪陳推廓以至於(yu) 無限。反之，一個(ge) 見聞尚狹的小學生若讀了同一本書(shu) ，因為(wei) 他的所藏之往不夠，所以往往“看不明白”，因為(wei) 心象中處處是模糊空洞之處，能從(cong) 中識取的美感是極有限的。

藝術品的一個(ge) 公共的特征是“書(shu) 不盡言，言不盡意”，即相較於(yu) 藝術品所要呈現的東(dong) 西本身，藝術品往往是抽象的、平麵的、靜態的、片段的——藝術品是一種必須經過壓縮的東(dong) 西，一如某個(ge) 曆史事件本身與(yu) 表現它的五幕曆史劇，後者之於(yu) 前者，早已經過了成千上萬(wan) 倍的壓縮，這是沒有辦法的事，不壓縮它們(men) ，便沒有足夠的時間和空間來承載它。

實際的情形是，人閱讀一首詩、看一部戲劇、聽一首音樂(le) 之類所獲得的全部審美體(ti) 驗，並不全是由藝術家提供的，而是欣賞者與(yu) 藝術家協力編織的。以《易》理言之，藝術家的工作是“乾知大始”，欣賞者的工作是“坤作成物”——欣賞者心下領受的美無不因藝術家的創造才有個(ge) 肇端處，藝術家所提供的美又無不因欣賞者的藏往知來之能而在心中凝為(wei) 實體(ti) 。不妨說，對藝術品的審美，就是在藝術家給出的限定之中，不斷用自身的所藏之往來去認識、去補完、去推測、去聯想，這一過程，就好似在給定的點之間加以連線以構成圖樣、在給定的經線上編織緯線使其斐然成章。

也就是說，藝術品雖然是經過壓縮的，但憑借欣賞者藏往知來的能力，這壓縮之物在心下又得以開綻了——抽象的得以變成了具體(ti) 的、平麵的得以變成了立體(ti) 的、靜態的變成了動態的、片段的變成了連貫的。這一過程，就似一撮茶葉在杯中變回片片綠葉的過程。不論是文學還是電影、音樂(le) ，對藝術品，即便它們(men) 都很美，欣賞久了也會(hui) 心累，這就是不斷藏往知來導致的。

藏往知來之能的工作，就是時時把審美良能所不能直接審美的存在轉換為(wei) 可以審美的對象，審美對象才一朗然，人心便到一種知識，即便這種知識往往是以心象的形式存在的，它仍不外古人所謂的“聞見之知”。得了聞見之知後，人心還要更進一步，在聞見之知中獲得另外一種知識，它則是古人所謂的“義(yi) 理之知”。在審美活動中，義(yi) 理之知就是心以本性在聞見之知中衡判美醜(chou) 而得到的知識。

知美醜(chou) 、真偽(wei) 、善惡的良能永遠不會(hui) 錯，人的聞見之知卻有可能是錯的。當審美出現偏差時，一定是藏往知來之能犯了錯誤，它得到了錯的聞見之知。如故事說王安石曾以一廣東(dong) 學者的“明月當空叫，黃犬臥花心”為(wei) 不佳，便為(wei) 其改為(wei) “明月當空照，黃犬臥花蔭”，及自家到潮州，才知詩中的“明月”乃是當地一種鳥名、“黃犬”是一種蟲名。當王安石不知“明月”、“黃犬”的真實所指時，其審美的良能也並未犯錯，隻是藏往知來的工作先出了問題，其良能也隨之變得“對而錯”了。

人心的藏往知來之能是一種臣仆之能，它的工作雖說顯著可見，卻宜於(yu) 永遠聽命於(yu) 其上那個(ge) 並不顯著卻起主宰作用的主人之能——永遠從(cong) 旁協助審美之良能來工作，藏往知來之能不當自為(wei) 主人，一旦使它僭越主人而自專(zhuan) ，則必定自我迷失對藝術品的審美中，顛倒主仆之能的例子比比皆是。如知其為(wei) 大師之作便以為(wei) 美、知其為(wei) 大眾(zhong) 之所好便以為(wei) 美、知其為(wei) 小眾(zhong) 之所鍾便以為(wei) 美、知其為(wei) “高雅藝術”便以為(wei) 美，知其為(wei) 富於(yu) 技巧便以為(wei) 美、知其為(wei) 新奇罕見便以為(wei) 美、知其為(wei) 晦澀深奧便以為(wei) 美等等，凡此都是以聞見之知僭越義(yi) 理之知。

這種坤道之能對乾道之能的僭越，即便離開審美領域也屢屢發生，譬如常人年紀稍大，便往往以平生之經驗為(wei) 可仰仗，由此不信道義(yi) 而謂之迂闊，以有限之閱曆衡量無限之事變，雖常僥(jiao) 幸能中，而凶咎自在其中；在科學家，則往往以萬(wan) 物之規律為(wei) 可仰仗，以規律為(wei) 不易不已之道而不知規律亦屬器類，其研究雖或小有所見，必定又有一大迷惘自生其間。凡此都是以聞見之知僭越德性之知，是張子所謂的“心禦見聞，不弘於(yu) 性”。

責任編輯：柳君