政治生態變革與(yu) 詩禮文化演進

——兩(liang) 周之際“二王並立”時期詩歌創作時世考論

作者：邵炳軍(jun) （上海大學文學院教授）

來源：出自《政治生態變革與(yu) 詩禮文化演進——兩(liang) 周之際“二王並立”時期詩歌創作時世考論》

緒論

所謂“詩禮文化”，是通過“詩教”“禮教”“樂(le) 教”體(ti) 係所建構的一種獨特的文化現象與(yu) 文明形態，是華夏禮樂(le) 文明與(yu) 中華優(you) 秀傳(chuan) 統文化的核心元素，是建設社會(hui) 主義(yi) 物質文明、政治文明和精神文明的文化基礎。

春秋時期是生產(chan) 工具由青銅器向鐵器過渡的時代，是物質生產(chan) 力高速發展的時代，是生產(chan) 關(guan) 係與(yu) 上層建築發生大變革的時代，是由奴隸製走向封建製的時代，是以“華夷蠻戎狄五方融合格局”爲特征的華夏民族共同體(ti) 漸次形成的時代，是以“滿天星鬥”“多元一體(ti) ”爲特征的華夏文化共同體(ti) 形成的時代，也是詩禮文化的轉型期，更是先秦文學承上啓下的輝煌時代。特別是政治生態環境的變革，促使詩歌與(yu) 禮製以全新的方式共生互動，推動了詩禮文化的不斷演進。

春秋時期的詩歌主要保存在《詩經》之中，即所謂“變風”“變雅”“變頌”之作。據筆者初步考訂，大致有二百二十三篇，主要有今本《詩經》所載一百八十三篇，包括“國風”一百五十三篇，《小雅》二十四篇，《大雅》兩(liang) 篇，《魯頌》四篇；文獻所載貴族佚詩二十六篇，平民歌謠十四篇。這一時期，以“國風”及《小雅》《魯頌》爲代表的詩歌，成爲中國古代詩歌創作的輝煌起點，也爲後世詩歌創作的發展奠定了堅實基礎。

一

就先秦文學的最初形態而言，應該說詩歌是其他文學形態的母體(ti) 。在祭祀活動中，將詩（歌辭）、樂(le) （音樂(le) ）、舞（舞蹈）三因素合爲一體(ti) 便產(chan) 生了詩歌。如《周南·螽斯》《桃夭》《鄘風·相鼠》等詩篇所保留的大量禮辭，《召南·采蘋》《小雅·楚茨》《大雅·鳧鷖》《周頌·絲(si) 衣》所描述的以“屍”爲媒介的祭祀祖先神的活動場麵，《大雅·綿》《生民》《公劉》等詩篇對半人半神部族遠祖的禮讚，皆可直接爲證。同時，後世《呂氏春秋·古樂(le) 篇》關(guan) 於(yu) 原始表演活動的記錄，《禮記·郊特牲》所保留的祭祀咒辭，亦可作爲佐證。其基本特征主要有四：

1、詩歌的社會(hui) 功能由以祭祀爲主向注重政治的轉變

到了春秋時代，由於(yu) 鐵器的普遍使用與(yu) 牛耕的推廣，生產(chan) 技術步入了有別於(yu) 青銅時代的新時期。伴隨著社會(hui) 生產(chan) 力的高速發展，社會(hui) 關(guan) 係發生了巨大變化。其主要表現在：爭(zheng) 奪土地的鬥爭(zheng) 日益尖銳，土地所有、土地占有和土地使用關(guan) 係日趨多樣化；剝削方式由西周時期“籍田以力，而砥其遠邇”（《國語·魯語下》）——“國”行徹法而“野”行助法，逐漸轉變爲“布縷之征，粟米之征，力役之征”（《孟子·盡心下篇》）——“國”“野”一律行徹法，即力役加稅租；家庭個(ge) 體(ti) 生產(chan) 方式逐漸普遍化，奴隸製在逐漸減弱和縮小；工商業(ye) 有了迅速的發展，逐步形成了與(yu) 傳(chuan) 統官方工商業(ye) 足以抗衡的力量——私人工商業(ye) 。社會(hui) 生產(chan) 力的飛速發展和生產(chan) 關(guan) 係的巨大變化，政治格局與(yu) 政治態勢必然要引起由量到質的劇烈變革。其主要表現在周天子地位漸次式微，諸侯、卿大夫勢力陸續崛起，家臣在政治生活中十分活躍，庶民的政治地位逐漸提高。周天子的統治地位削弱以後，形成了大小不同的若幹政治中心；諸侯之間的兼並戰爭(zheng) 引發了社會(hui) 各方麵關(guan) 係的巨變，而兼並戰爭(zheng) 的結果則又形成了幾大區域性統一的諸侯國。

隨著西周禮樂(le) 製度的建立，政治權力和國家職能逐漸從(cong) 祭祀活動和權力中分化出來，文學在祭祀活動中的應用進而延伸到政治領域內(nei) 。與(yu) 此同時，以政治身份出現的王室與(yu) 公室外官係統“卿事寮”官署的公卿列士等貴族階級成員，逐漸繼承了內(nei) 官係統“太史寮”官署的巫、史、卜、祝等神職人士壟斷文化和文字的權力，因而原來應用於(yu) 祭祀活動的詩歌，也就可能與(yu) 祭祀活動相分離，轉而應用於(yu) 政治活動。到了春秋時期，基本上實現了詩歌由以祭祀功能爲主向注重政治功能的重大轉變。如襄十四年《左傳(chuan) 》《國語·周語上》《晉語六》《漢書(shu) ·食貨誌》、宣十五年《公羊傳(chuan) 》何《注》等先秦兩(liang) 漢文獻對此皆有大量記載。

2、天道觀念由“敬天畏神”向“怨天尤王”的曆史性變遷

隨著社會(hui) 生產(chan) 力的飛速發展、生產(chan) 關(guan) 係的巨大變化和政治格局與(yu) 政治形勢的劇烈變革，社會(hui) 的政治思想觀念亦隨之發生了巨大變化。

人類自從(cong) 進入了文明時代，最高神——“天”或“天帝”觀念已逐漸確立，神意政治逐漸演進爲一種天意政治。

至商周之際，人們(men) 對於(yu) 天之寅畏虔恭，可謂至極，《書(shu) 》之《高宗肜日》《西伯勘黎》《大誥》《康誥》《多士》《多方》諸篇，《詩》之《文王》《大明》《皇矣》諸篇，對於(yu) 商周時期的天道觀均有直接記載和完整表述。

到了兩(liang) 周之際，宗周將亡，人類理性日漸開拓，人們(men) 已經由對天之寅畏虔恭發展爲對天之懷疑。如《小雅·節南山》之“天方薦瘥，喪(sang) 亂(luan) 弘多”“不吊昊天，不宜空我師”“昊天不傭(yong) ，降此鞠凶。昊天不惠，降此大戾”“不吊昊天，亂(luan) 靡有定”“昊天不平，我王不寧”；《十月之交》之“下民之孽，匪降自天”“天命不徹，我不敢傚，我友自逸”；《雨無正》之“浩浩昊天，不駿其德”“昊天疾威，弗慮弗圖”“如何昊天，辟言不信”“胡不相畏，不畏於(yu) 天”；《大雅·板》之“上帝板板，下民卒癉”“天之方難，無然憲憲。天之方蹶，無然泄泄”“天之方虐，無然謔謔”“天之方懠，無爲誇毗”；《蕩》之“蕩蕩上帝，下民之辟。疾威上帝，其命多辟。天生烝民，其命匪諶”“天降滔德，女興(xing) 是力”；《抑》之“肆皇天弗尚，如彼泉流，無淪胥以亡”“昊天孔昭，我生靡樂(le) ”“天方艱難，曰喪(sang) 厥國。取譬不遠，昊天不忒”；《雲(yun) 漢》之“天降喪(sang) 亂(luan) ，饑饉薦臻”“昊天上帝，則不我遺”“昊天上帝，寧俾我遯”“昊天上帝，則不我虞”“瞻卬昊天，雲(yun) 如何裏”“瞻卬昊天，有嘒其星”“瞻卬昊天，曷惠其寧”；等等，皆爲詩人疑天瀆神之喟歎。

而春秋時期的政治思想則出現了由重神向重人的巨變，其巨大動因就是西周的滅亡，正是這一殘酷的現實促使一些有識之士重新思考政治興(xing) 衰的原因。他們(men) 認爲，“妖由人興(xing) 也。人無釁焉，妖不自作。人棄常，則妖興(xing) ，故有妖”（莊十四年《左傳(chuan) 》載魯大夫申繻言）；“是陰陽之事，非吉凶所生也。吉凶由人”（僖十六年《左傳(chuan) 》載周叔興(xing) 言）；“天反時爲災，地反物爲妖，民反德爲亂(luan) ”（宣十五年《左傳(chuan) 》載晉大夫伯宗言）；“犯順不祥，以逆訓民亦不祥，易神之班亦不祥，不明而躋之亦不祥，犯鬼道二，犯人道二，能無殃乎”（《國語·魯語上》載魯大夫展禽言）。可見，春秋時期的文士已認識到“妖”並非決(jue) 定人事（人道）之主宰，“隕石於(yu) 宋”“六鷁退飛”“天火”隻不過是一種自然現象（天道），循禮祭祖是以免“犯鬼道”。這些觀點都表現出無神論思想傾(qing) 向，是一種進步的唯物主義(yi) 天道觀。

3、神權政治思想的衰落與(yu) 世俗政治思想的興(xing) 起

這種由神權政治向世俗政治變遷的主要標誌有二：

一是政治的興(xing) 亡不取決(jue) 於(yu) 神而取決(jue) 於(yu) 人

春秋時期文士認爲：“國將興(xing) ，聽於(yu) 民；將亡，聽於(yu) 神”（莊三十二年《左傳(chuan) 》載周太史嚚言）；“善人在上，則國無幸民”（宣十六年《左傳(chuan) 》載晉大夫羊舌職言）；“甚德而度，德不失民，度不失事。民親(qin) 而事有序，其天所啟也”（襄三十一年《左傳(chuan) 》載吳行人屈狐庸言）；“政德既成，又聽於(yu) 民”“問謗譽於(yu) 路”（《國語·晉語六》載晉卿士士燮言）；“夫雖無四方之憂，然謀臣與(yu) 爪牙之士，不可不養(yang) 而擇也”（《越語上》載越大夫文種言）。這些所謂“得民者昌而失民者亡”“任官尚賢”“先人而後神”的觀念，就是春秋時期世俗政治思想的具體(ti) 表現。由於(yu) 受這些新產(chan) 生的進步政治思想的影響，人們(men) 在日常社會(hui) 生活中的思想觀念亦隨之出現轉變。

二是“天”被改造成爲一個(ge) 泛觀念而賦予其更多自然屬性

春秋時期文士認爲：“盈而蕩，天之道也”（莊四年《左傳(chuan) 》載楚文王夫人鄧曼言）；“君人執信，臣人執共，忠信篤敬，上下同之，天之道也”（襄二十二年《左傳(chuan) 》載齊大夫晏嬰言）；“天道遠，人道邇，非所及也”（昭十八年《左傳(chuan) 》載鄭卿士公孫僑(qiao) 言）；“盈必毀，天之道也”（哀十一年《左傳(chuan) 》載吳大夫伍員言）；“天六地五，數之常也”（《國語·周語下》周卿士單超言）；“天道皇皇，日月以爲常”（《越語下》載越大夫範蠡言）；“天地不仁，以萬(wan) 物爲□㺃”（《老子·道經上》載周大夫老聃言）；“先天而天弗違，後天而奉天時”（《易·幹卦·文言》載魯大夫孔丘言）。這些上至天子卿士、國君夫人，下至諸侯卿士及大夫，他們(men) 的言論就是他們(men) 反思現實政治生活的答案，代表了春秋時期政治家、思想家的天道觀，皆與(yu) 殷商西周時期天道觀念迥然相異，預示著神權政治已經走向了末路。

正因爲如此，在兩(liang) 周之際的詩人眼裏，“天”既有人格神屬性，更是一種自然現象、具有自然屬性。《小雅·正月》之“謂天盍高，不敢不局；謂地盍厚，不敢不蹐”，《小宛》之“宛彼鳴鳩，翰飛戾天”，《大東(dong) 》之“維天有漢，監亦有光”，《小明》之“明明上天，照臨(lin) 下土”，這些詩篇皆在不同程度上描寫(xie) 了“天”的自然屬性，表明人們(men) 對“天”的認知朝著唯物主義(yi) 方向邁進。

4、詩歌創作實踐與(yu) 詩歌理論闡釋發生了深刻變化

詩歌社會(hui) 功能的轉變，詩人天道觀念與(yu) 政治思想的轉變，自然會(hui) 促進詩歌創作實踐的深刻變化。其主要表現有三：

一是詩歌創作方式由以集體(ti) 爲主向以個(ge) 人爲主的轉變

西周時代的“獻詩”“采詩”製度是以服務於(yu) 禮樂(le) 製度爲目的的。而春秋時期這種製度則由服務於(yu) “辨妖祥”的宗教目的逐步轉變爲服務於(yu) “聽於(yu) 民”的政治目的（《國語·晉語六》載晉卿士士燮言）。與(yu) 這一轉變伴隨而生的就是由詩（辭）、樂(le) 、舞三因素合一逐漸向詩（辭）與(yu) 樂(le) 、舞二因素脫離的轉變，使詩歌完全通過自己的語言符號所代表的語義(yi) 發揮其社會(hui) 政治功能，詩歌創作方式隨之開始由集體(ti) 創作逐漸轉化爲個(ge) 人創作。《大雅》《小雅》乃至“國風”中一些貴族詩人創作的政治諷喻詩就是這樣產(chan) 生的。詩歌創作方式的變革，促進了詩歌創作群體(ti) 構成的多元化。那些以政治身份出現的“卿士寮”官署之公卿列士成爲詩歌創作的主體(ti) ，逐漸取代了以神職身份出現的“太史竂”官署之巫、史、卜、祝等，且呈現出更加平民化的發展趨勢。

二是詩歌創作內(nei) 容由以祭祀活動爲主向現實生活爲主的轉變

詩歌創作群體(ti) 的多樣性，使詩歌創作的題材內(nei) 容更加廣泛，而且更加接近現實生活，特別是周天子頭上神秘的光環逐漸黯然失色，而諸侯霸主逐漸左右政治舞台以後，那些貴族乃至平民詩人更加關(guan) 注動蕩不安的政治局麵，其詩作自然會(hui) 更爲強調其政治功能，像《小雅·節南山》《何人斯》《巷伯》《四月》《大雅·民勞》《板》等詩篇，作者在自述詩旨時幹脆明確宣揚自己的政治主張和創作詩歌的政治目的，其必然結果是導致詩歌創作的政治化傾(qing) 向。這種政治化的詩歌，不僅(jin) 是春秋禮樂(le) 製度的有機組成部分，而且代表了整個(ge) 春秋時代詩歌創作的主旋律。因此，春秋時期政治化的詩歌成爲戰國以後儒家政治思想的重要內(nei) 容，並直接導致了《樂(le) 記》《詩序》中係統的詩歌教化理論的提出，出現了美刺說、諷喻說和政治化、道德化詩歌闡釋思想的應用，引發了後代“補察時政”“爲時”“爲事”而作等文學觀念的出現，對後世的詩歌創作乃至整個(ge) 文學創作產(chan) 生了深遠影響。

三是政治興(xing) 變促進了詩歌創作演化

從(cong) 政治與(yu) 詩歌創作關(guan) 係角度看，這一時期詩歌創作與(yu) 文學活動的主要特點是：天王宜臼（周平王）與(yu) 攜王餘(yu) 臣“二王並立”政治格局的形成，促使“變雅”作品創作出現繁榮；王權衰微、諸侯崛起政治格局的興(xing) 變，促使“變風”作品創作出現繁榮；政治製度之變遷，造成“采詩”“獻詩”製度之興(xing) 亡；禮儀(yi) 製度之變遷，造成引詩、賦詩活動的出現與(yu) 消失；政治思想之變遷，促使諸子美學與(yu) 詩學觀念之形成；婚姻觀念與(yu) 婚姻製度之變遷，造就出一批貴族女性詩人群體(ti) ，出現了一些優(you) 秀女性詩歌作品；春秋中晚期政治變革中文士的興(xing) 起，促使“新聲”創作之繁榮。

二

自從(cong) 詩歌產(chan) 生之日起，就有了對詩歌的研究。盡管一開始的詩歌研究，依然是不自覺的、朦朧的、粗率的。即使從(cong) “詩三百”的整理編輯算起，對春秋詩歌的研究也有2700多年的曆史了。

1、春秋詩歌研究所取得的巨大成就

我國古代學者對於(yu) 春秋詩歌的研究，取得了突出的成就。《詩大序》所謂《詩》有“正”“變”之別，實際上與(yu) 政治興(xing) 變有著密切關(guan) 係。所以，春秋時期吳公子劄觀樂(le) 論《詩》之說，孔子“興(xing) 、觀、群、怨”之論，都十分關(guan) 注政治興(xing) 變與(yu) 詩歌創作之關(guan) 係。戰國時期孟子所謂“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然後《春秋》作”（《孟子·離婁下》），就是對春秋時期政治興(xing) 變與(yu) 詩歌創作關(guan) 係最爲精辟的概括。自漢代以降，治《詩經》者大多注重從(cong) 研究目的的政治指向性和政治功利性出發去闡釋儒家詩教學說。

五四運動以來，在中國傳(chuan) 統文化與(yu) 外來西方文化的激烈碰撞與(yu) 交融過程中，研究者在繼承前人研究豐(feng) 富遺產(chan) 的基礎上，特別注重引進和吸收西方先進的學術思想、學術觀點和學術方法，從(cong) 而開創了春秋詩歌研究的新局麵。他們(men) 往往都有宏闊的氣度，敏銳的眼光，大膽的魄力，淵博的學識和活潑的思維。特別是以“古史辨派”學者爲主體(ti) 開展的“《詩經》大討論”，初步實現了《詩經》研究由以經學爲主到以文學爲主的轉變，開辟了《詩經》研究的新局麵。如謝無量的《詩經研究·〈詩經〉與(yu) 當時社會(hui) 之情勢》（1923）、張世祿的《〈詩經〉篇中所見之周代政治風俗》（1926）、郭沫若的《〈詩〉〈書(shu) 〉時代的社會(hui) 變革與(yu) 其思想上之反映》（1929）、何隼的《〈詩經〉時代之社會(hui) 與(yu) 政治》（1947）、聞一多的《神話與(yu) 〈詩〉》（1948）等。他們(men) 借鑒西方社會(hui) 學、民俗學、神話學、比較文學等學科領域的研究理論與(yu) 研究方法，開現代詩經學將作品創作置於(yu) 特定政治環境之中進行考察研究的風氣之先。

1949年以後，關(guan) 於(yu) 《詩經》作品創作與(yu) 政治關(guan) 係研究更加深入。如馮(feng) 沅君的《前七世紀的愛國女詩人——許穆夫人》（1951）、張西堂的《詩經六論·詩經的思想內(nei) 容》（1957）、孫作雲(yun) 的《詩經與(yu) 周代社會(hui) 研究》（1966）等。特別是在十一屆三中全會(hui) 召開以來的40餘(yu) 年間，由於(yu) 開展了真理標準問題的大討論，逐漸形成了寬鬆的學術研究環境與(yu) 良好的學術研究氛圍，學者們(men) 思想空前活躍，學術研究方法與(yu) 路徑趨於(yu) 多元化，使春秋詩歌研究進入了一個(ge) 成果卓著的新時期。如鬱賢皓的《略論〈詩經〉中的奴隸文學》（1978）、盛廣智的《論西周春秋之際貴族的政治批判詩》（1984）、趙明的《論〈詩經〉政治抒情詩的文學傳(chuan) 統》（1993）、趙逵夫的《周宣王中興(xing) 功臣詩考論》（1996）、孫適民的《從(cong) 〈詩經〉英雄形象看中國政治文化傳(chuan) 統》（1999），李學勤的《〈詩論〉說〈關(guan) 雎〉等七篇釋義(yi) 》（2002）、李春青的《論先秦“賦詩”“引詩”的文化意蘊》（2003）等，將詩歌作品所反映的政治生活與(yu) 詩歌創作相結合，或探求詩旨，或考定作時，或考訂作者，對《詩經》研究具有重要的推動作用。

此外，海外學者關(guan) 於(yu) 《詩經》作品創作與(yu) 政治關(guan) 係的研究亦頗有成就。如英國理雅各的《詩經全譯》（1871），法國葛蘭(lan) 言的《中國古代的節日與(yu) 歌謠》（1919），瑞典高本漢的《詩經注釋》（1950），日本鬆本雅明的《關(guan) 於(yu) 〈詩經〉諸篇形成的研究》（1958），越南陳黎創的《〈詩經〉在越南》（1995），蒙古巴紮拉格查的《〈詩經〉的蒙古文翻譯與(yu) 蒙古民歌》（1995），美國夏含夷的《從(cong) 西周禮製改革看〈詩經·周頌〉的演變》（1995），新加坡周穎南的《簡論〈詩經〉風雅傳(chuan) 統》（1997），韓國安秉鈞的《〈詩經〉的家庭倫(lun) 理詩》（1999），等等。他們(men) 以跨文化視點、用異文化比較方法來探討《詩經》思想內(nei) 容的深層底蘊，對我們(men) 研究《詩經》創作與(yu) 政治之關(guan) 係具有方法論意義(yi) 上的啓示。

2、春秋詩歌研究中所存在的主要問題

毋容置疑，關(guan) 於(yu) 春秋詩歌研究仍存在許多令人缺憾之處。主要表現在以下四個(ge) 方麵：

一是疑古派對史料研究的影響

從(cong) 西漢開始，我國古代學者在發掘、整理春秋詩歌史料方麵作了大量的工作，現代學者在繼承前人研究成果的基礎上也有所突破。但春秋詩歌史料缺漏仍然異常嚴(yan) 重。特別是《詩經》中雅詩和風詩的材料，誤差最爲突出。自20世紀20年代一直到60年代中的40多年間，以顧頡剛爲首的“疑古學派”，對先秦史實鉤沉發覆，存真辨僞，其積極意義(yi) 是不可低估的。但受“疑古”思潮的影響，有些學者對春秋詩歌中的一些作家、作品持否定態度。如認爲《詩經》“國風”的全部和“小雅”的部分作品認爲是民歌，輕率否定毛《詩》及三家詩所認定的《詩經》部分作者的創作權；或者僅(jin) 僅(jin) 以出土的少量文物資料爲據，輕率否定《詩序》《詩譜》及後世其他學者對詩歌創作年代與(yu) 詩旨的論說。至今仍有許多學者在思想上重視不夠，認識不足；在具體(ti) 研究中多理論闡述，少材料發掘。

二是片麵強調現代西方文學研究新理論和新方法的局限

1976年以後，我國學者衝(chong) 破學術封閉的狀態，引進了西方文學研究的新理論和新方法，使春秋詩歌研究的理論和方法更爲豐(feng) 富，促進了春秋詩歌研究的發展。但其局限性仍然很突出，所帶來的負麵效應是顯而易見的。比如，有人輕率否定傳(chuan) 承久遠的研究方法——“知人論世”的史學研究方法和考據索隱的文獻學研究方法；有人誇大“索隱派”的不足，片麵地稱之爲“畸型兒(er) ”，認爲其研究是誤入岐途；有人甚至把曆史當作麵團一樣隨意捏合，忽視文獻實證，喜歡架空立說。

三是考定作品年代的縱向綜合研究尚有不足

自從(cong) 《春秋》開創編年體(ti) 史書(shu) 體(ti) 製以來，編年體(ti) 史書(shu) 問世頗多。運用文學年代學的理論與(yu) 方法進行春秋詩歌作品斷代研究，亦引起了一些學者的關(guan) 注。如《詩序》《詩譜》及宋人範處義(yi) 的《詩補傳(chuan) 》及嚴(yan) 粲的《詩緝》、明人何楷的《詩經世本古義(yi) 》、清人朱鶴齡的《詩經通義(yi) 》等。特別是近30年來，以編年體(ti) 形式研究文學史的專(zhuan) 著亦陸續問世。如陸侃如的《中古文學係年》（1985）、吳文治的《中國文學大事年表》(1987)、陳文新的《中國文學編年史》（2006）、趙逵夫師的《先秦文學編年史》（2010）、邵炳軍(jun) 的《春秋文學係年輯證》（2013）等。但是，專(zhuan) 門以兩(liang) 周之際“二王並立”時期乃至春秋時期詩歌作家生平事跡和作品創作年代爲研究對象的學術專(zhuan) 著尚未見到。

四是忽視社會(hui) 政治環境與(yu) 文學發展的關(guan) 係

20世紀50至70年代，由於(yu) 過分強調文學與(yu) 政治的關(guan) 係，用政治標準作爲唯一標準去判定文學作品，限製了《詩經》學人的研究視野，故在80年代以後人們(men) 撥亂(luan) 反正，更多的是把文學現象歸結爲人性化的純藝術，卻忽視了社會(hui) 政治環境與(yu) 文學發展的關(guan) 係；對於(yu) 春秋詩歌的研究，自然也是毫不例外的。即便是那些關(guan) 注政治與(yu) 詩歌創作關(guan) 係的論著，他們(men) 的研究大多也是零碎的、不係統、不全麵的，自然難以真正從(cong) 政治興(xing) 變角度，全麵、係統地去考析春秋詩歌創作實踐，去揭示春秋詩歌創作規律。

故在繼承前人學術研究成果的基礎上，盡量彌補前人的曆史缺憾，進而實現學術研究的創新與(yu) 突破，是每一位當代學者的曆史責任，也是筆者從(cong) 事本研究的初衷與(yu) 動力。

三

兩(liang) 周之際“二王並立”政治格局的出現，既是春秋曆史發展進程中的關(guan) 鍵點，也是研究春秋詩歌乃至整個(ge) 春秋文學的起始點。故筆者以兩(liang) 周之際“二王並立”政治格局爲研究起點，以生活在這一特殊政治環境中的詩人及其詩歌創作爲主要研究對象，以詩人生平事跡考證與(yu) 詩歌作品斷代爲研究重點，力圖從(cong) 一個(ge) 曆史斷麵去探討春秋政治興(xing) 變與(yu) 詩歌創作演化之關(guan) 係，並以此爲起點來展示春秋時期詩歌發展曆程，進而揭示春秋詩歌創作之基本規律。本書(shu) 研究的理論意義(yi) 與(yu) 現實意義(yi) 主要表現在以下三個(ge) 方麵。

1、春秋詩歌含蘊著並表征了華夏民族的文化精神與(yu) 藝術精神

我們(men) 可以從(cong) 襄二十四年《左傳(chuan) 》所載魯叔孫豹爲晉士匄所釋“三不朽”之言中看到，春秋時代的文士把“立言”與(yu) “立德”“立功”一並視爲使生命不朽的有效途徑。故在他們(men) 的詩歌創作中，不僅(jin) 融入了自己的思想、情感和精神，而且囊括了一個(ge) 時代的社會(hui) 風貌、文化追求。同時，這一時期占主導地位的文學觀念，實際上是一種囊括一切文獻的“大文學”“泛文學”觀念。正是這種文學觀念，對春秋詩歌研究史產(chan) 生了極爲深廣的影響，促成了其開放型、寬泛型結構特征：它幾乎將我國春秋時代一切有文字記載的文獻資料作爲自己的研究對象，采取了對詩歌文本和作家、環境、社會(hui) 、曆史、文化傳(chuan) 統等相聯係作綜合性、整體(ti) 性的開放式和外向式研究方法。

2、春秋詩歌具有承擔協調某種社會(hui) 政治關(guan) 係的實際功能

我們(men) 讚同不是所有的文學作品均與(yu) 政治具有密切關(guan) 係的觀點，但毋庸置疑，《詩經》中確有大量作品帶著鮮明的政治傾(qing) 向性，許多作品或直接以某一特定的政治事件爲創作題材，或間接以某一特定的政治現象爲創作背景；不能排除一些作品是爲了某種政治需要所進行的有意識創作，甚至直接是爲王權政治、諸侯政治及新興(xing) 地主階級政治服務的輿論工具。

那麽(me) ，《詩經》中的這類作品自然不僅(jin) 僅(jin) 是具有審美觀念的藝術作品，而且具有協調某種社會(hui) 政治關(guan) 係的實際功能。從(cong) 這個(ge) 意義(yi) 上講，《詩經》的確並非僅(jin) 僅(jin) 是一部一般的“詩歌選集”，而是反映一個(ge) 時代貴族統治者在社會(hui) 、政治、經濟、倫(lun) 理、道德各方麵意識形態的“曆史文獻”。

因此，重提政治與(yu) 文學的關(guan) 係，糾正把文學現象僅(jin) 僅(jin) 歸結爲人性化的純藝術偏頗觀點，是對20世紀80年代以後關(guan) 於(yu) 政治與(yu) 文學關(guan) 係矯枉過正所進行的撥亂(luan) 反正。從(cong) 這個(ge) 角度而言，本書(shu) 的研究也是一項填補空白的課題。

3、春秋詩歌研究應以經學、文學、史學、文獻學結合爲出發點

春秋詩歌研究不僅(jin) 是在經學、史學、文獻學研究領域內(nei) 逐漸發展、成熟起來的，而且始終是經學、史學、文獻學研究的一個(ge) 重要組成部分。如《詩經》首先是經學研究對象，其次才是文學研究對象。這是我們(men) 進行春秋詩歌研究的出發點。

因此，本書(shu) 在研究兩(liang) 周之際“二王並立”時期詩人的生平事跡、創作活動及其代表作的創作年代過程中，必須將作家生平、創作活動與(yu) 曆史事件都盡可能放到一個(ge) 統一的時間坐標上去，以便清楚地了解這一特定時段詩歌發展的整體(ti) 狀況，了解詩人與(yu) 史實之間的因果關(guan) 係，從(cong) 而探討詩歌發展的總體(ti) 特征與(yu) 演變規律。可見，隻有對已有研究史料進行歸納、梳理與(yu) 總結性研究，纔能取得文學理論研究的突破，纔能真正擺脫春秋詩歌研究的經學性質。

比如，關(guan) 於(yu) 《詩·大雅·板》《召旻》《瞻卬》三詩的作者，先哲時賢的代表性說法就有七說：一爲毛《序》之“《板》《瞻卬》《召旻》三詩爲二凡伯所作”說，二爲元馬端臨(lin) 《文獻通考·封建考五》之“《板》《瞻卬》《召旻》三詩爲同一凡伯所作”說，三爲僞《申培詩說》之“《瞻卬》《召旻》爲尹伯奇所作”說，四爲清陸奎勳《陸堂詩學》卷十之“《板》《瞻卬》《召旻》之作者凡伯即周定公”說，五爲清魏源《詩古微·大雅答問下》之“《板》之作者凡伯即共伯和”說，六爲清方玉潤《詩經原始》卷十四之“《民勞》與(yu) 《板》同出一人”說，七爲劉毓慶《雅頌新考》之“《板》之作者爲衛武公”說。而對此諸種異說，隻有依據現有的文獻資料逐一進行考辨，纔能得出科學的結論。

再如，《詩·小雅·節南山》之卒章曰：“家父作誦，以究王訩。”據此可知其署名作者爲家父。那麽(me) ，家父爲誰？他生活在哪個(ge) 時代，前人衆說不一；其職掌如何，前人未曾涉及。周大夫凡伯和衛武公的生平事跡，前人亦是歧說紛呈。而弄清這些問題，又是考定其作品創作年代之關(guan) 鍵。故我們(men) 可以通過對他們(men) 的族屬、世係、地望、生活時代的分析，考證詩人事略；可以通過對詩歌所表現的主旨、所描寫(xie) 的社會(hui) 現實的文本分析，以及對詩人的創作心態與(yu) 創作動機的文本分析，進行作品斷代。這就爲解決(jue) 學術界長期以來存在的疑難問題提供了一個(ge) 答案，至少可以提出一種解決(jue) 問題的思路。而將此諸種問題的澄清並置於(yu) 特定的時點或時段上，纔能準確地從(cong) 理論上闡釋兩(liang) 周之際政治、思想、文化的變遷及其特征，纔能科學地把握春秋時期詩歌創作的特點，纔能以此爲起點去進一步探視整個(ge) 中國詩歌發展的曆史規律。

所以，本書(shu) 以兩(liang) 周之際“二王並立”政治格局爲研究起點，通過詳細考證辨析春秋時期的政治事件、政治現象與(yu) 詩歌創作實踐，全麵、係統地去考析春秋政治興(xing) 變與(yu) 詩歌創作之關(guan) 係，進而考察春秋時期社會(hui) 環境與(yu) 文學發展的關(guan) 係，展示春秋時期詩歌發展的曆史進程，從(cong) 一個(ge) 曆史斷麵去揭示春秋詩歌創作演化規律。

另外，我們(men) 在春秋詩歌史的教學過程中發現，不少同學對春秋詩歌史上的許多史實知識比較貧乏，甚至連一些重要作家、作品和史實的時代先後也往往分辨不清。對於(yu) 一些大學教師和研究人員來說，亦有春秋詩歌史料匱乏之感；即使是已有的少量史料，也是缺少梳理、異說紛雜，難以滿足教學和科研的需要。故本書(shu) 的研究，可使人們(men) 在總體(ti) 把握春秋詩歌發展史概貌的同時，獲得更爲具體(ti) 的感性認識，激發更爲深切的理性思索，這些都是十分必要的。

四

1、本書(shu) 研究的基本思路

以兩(liang) 周之際第三次“二王並立”政治格局爲研究背景，以這一時段詩歌創作活動爲主要研究內(nei) 容，以重要曆史事件考訂、詩人事略考證、詩歌作品斷代爲研究重點，以經驗實證基礎上的理性思辨爲方法論原則，注重用事實來說明觀點，力爭(zheng) 取得更可靠、更接近於(yu) 真理的結論，進而從(cong) 一個(ge) 曆史斷麵去描述與(yu) 分析政治興(xing) 變與(yu) 詩歌創作演化之關(guan) 係，去探求春秋詩歌發展的曆史進程及其演化規律，以求有所創新、有所突破。

2、本書(shu) 研究的基本內(nei) 容與(yu) 研究框架

幽王驪山之難(前771年)後，形成了兩(liang) 周之際第三次“二王並立”政治格局：幽王廢太子天王宜臼與(yu) 幽王庶子攜王餘(yu) 臣各自爲王，兄弟爭(zheng) 國，曆時十一年（前770-前760）之久。故本書(shu) 以兩(liang) 周之際三次“二王並立”政治格局的形成爲研究起點，將這一時期重要的曆史事件與(yu) 詩歌創作活動皆列入研究範圍，涉及的詩歌作品有《王風·葛藟》《秦風·終南》《車鄰》《駟驖》《小戎》《蒹葭》《檜風·羔裘》《素冠》《隰有萇楚》《匪風》《小雅·節南山》《青蠅》《賓之初筵》《綿蠻》《漸漸之石》《彤弓》《沔水》《瞻彼洛矣》《雨無正》《小旻》《角弓》《菀柳》《正月》《都人士》《魚藻》《四月》《裳裳者華》《大雅·抑》《板》《瞻卬》《召旻》等，共31篇，占今本《詩經》所收録春秋時期詩歌總數183篇的1/6。

具體(ti) 研究框架包括以下9部分：

第一章《兩(liang) 周之際“二王並立”政治格局的出現》，主要是對這一時期大的政治背景研究。

第二章《周大夫家父與(yu) 他的〈節南山〉》，主要是對王室內(nei) 朝太史竂大夫及其作品創作的個(ge) 案研究。

第三章《衛武公與(yu) 他的〈青蠅〉〈賓之初筵〉〈抑〉》，主要是對王室外朝三公及其作品創作的個(ge) 案研究。

第四章《周大夫凡伯與(yu) 他的〈板〉〈瞻卬〉〈召旻〉》，主要是對王室外朝卿士寮卿士及其作品創作的個(ge) 案研究。

第五章《秦襄公立國與(yu) 〈秦風〉五篇的創作》，主要是對新興(xing) 諸侯國政治變遷及其作品創作的個(ge) 案研究。

第六章《鄭武公滅檜與(yu) 〈檜風〉四篇的創作》，主要是對衰亡諸侯國政治變遷及其作品創作的個(ge) 案研究。

第七章《平王東(dong) 遷雒邑與(yu) 其大夫詩作六篇》，主要是對平王時特定政治事變爲題材所創作的組詩的個(ge) 案研究。

第八章《晉文侯弑攜王及其詩作四篇》，主要是對攜王特定政治事變爲題材所創作的組詩的個(ge) 案研究。

第九章《“二王並立”時期其他詩作五篇》，主要爲對平王其他大夫詩篇的個(ge) 案研究。

3、本書(shu) 的研究方法

本書(shu) 的研究方法具體(ti) 是：

首先，采用“知人論世”的史學研究方法。兩(liang) 周之際“二王並立”時期詩歌創作具有鮮明的政治指向性和政治功利性特征，具有濃厚的政教色彩，體(ti) 現著一種政治道德教化的需要和功利要求。因此，我們(men) 在研究這一時期詩歌時，就要采用“知人論世”的史學研究方法：既要了解作品和作家的身世、經曆、思想感情、人品德行等等的關(guan) 係，同時又要認識作品和作家所處的時代背景和社會(hui) 環境。

其次，根據兩(liang) 周之際“二王並立”詩歌史料缺漏嚴(yan) 重的現狀，采用訓詁考據的文獻學研究方法，既要充分利用現有的文獻史料，廣泛搜集、排比前人和今人的重要研究成果，廓清事實；又要盡可能利用已發掘的出土文物和夏、商、周三代斷代工程的新材料，鉤沉索隱，得出新的認識和結論。

另外，在運用傳(chuan) 統研究方法的同時，采用文藝學、文化學、美學等現代學術研究方法去研究作品本身的內(nei) 在特質，分析文學創作現象，以期達到研究的客觀性、真實性與(yu) 理論性、科學性的完美統一。同時，在傳(chuan) 統研究方法與(yu) 現代研究方法相結合的前提下，注意將作家作品置於(yu) 政治興(xing) 變的重大政治事件中，考證作家的生平事跡、創作活動及其作品的創作背景、創作年代，從(cong) 而對詩歌整體(ti) 創作流變進行新的理論探索。

五

本書(shu) 研究的前提與(yu) 基礎是這一時期作品的具體(ti) 創作年代，故在這方麵用功頗多。其創新之處可歸納爲以下三個(ge) 方麵：

1、對家父、衛武公、凡伯等王室貴族詩人群體(ti) 詩歌作品創作年代的考證

我們(men) 以平王宜臼與(yu) 攜王餘(yu) 臣“二王並立”政治格局爲創作背景，以家父、衛武公、凡伯生平事跡爲線索，通過對詩歌文本的進一步分析，考證出《節南山》《青蠅》《賓之初筵》《抑》《板》《召旻》《瞻卬》等7篇作品的具體(ti) 創作年代。

一是家父之《節南山》

《節南山》爲周大夫家父唯一的傳(chuan) 世詩作，也是兩(liang) 周之際“二王並立”時期諸多作品中唯一自署其名的詩篇。通過對詩歌所表現的主旨、詩歌所描寫(xie) 的亡國之象、詩人所表達的無所適從(cong) 的茫然心態及詩人究幽王之失而諫平王以史爲鑒的詩文本考辨，認爲該詩創作的具體(ti) 年代爲驪山之難西周覆滅後，平王東(dong) 遷雒邑（即今河南省洛陽市）之前，即平王元年(前770年)頃。

二是衛武公之《青蠅》《賓之初筵》《抑》

《青蠅》《賓之初筵》《抑》爲平王司寇衛武公的傳(chuan) 世詩作。其中，《青蠅》爲武公刺幽王聽信讒言而傷(shang) 賢害忠之詩，描寫(xie) 了驪山之難、宗周覆滅的亡國之象，表現了一位肱股老臣對周王朝的正統繼承人——天王宜臼的耿耿忠心，寄寓了一位王室執政卿士期望平王以史爲鑒、中興(xing) 祖業(ye) 的政治熱情，當作於(yu) 其率兵救周之初，即平王元年(前771年)頃；《賓之初筵》爲武公寫(xie) 平王由西申歸宗周後燕群臣的盛典之樂(le) ，歌頌了平王從(cong) 攜王及犬戎手中收複鎬京的重大勝利，作於(yu) 平王由西申歸宗國、衛武公入相於(yu) 周之後，創作時間比《青蠅》要晚，具體(ti) 年代當在平王元年至三年(前770-前768年)之間；《抑》爲武公對平王的誡勉詩，在詩中諄諄教誨幼主，寄寓了武公對平王複興(xing) 周室之厚望，屬於(yu) 一位肱股老臣的政治囑托，其當作於(yu) 《青蠅》《賓之初筵》之後，大致在平王元年五年(前771-前766）之間，當爲武公之絕筆。

三是凡伯之《板》《召旻》《瞻卬》

《板》《召旻》《瞻卬》爲王室卿士凡伯的傳(chuan) 世詩作。《板》《召旻》皆爲幽王九年至十一年(前773-前771年)之間創作的作品；《瞻卬》中所謂“哲夫”爲指稱幽王，所謂“哲婦”爲指稱幽王寵妃褒姒，該詩主要描寫(xie) 了西周亡國之象，表現了宗族土地所有製的異化現象，批評了幽王友戎狄、仇諸侯之錯誤行爲，與(yu) 《板》《召旻》兩(liang) 詩所反映的社會(hui) 現實截然不同，其創作年代當爲幽王驪山之難後、平王東(dong) 遷雒邑前，即平王元年(前770年)頃。

2、對王室其他貴族詩人群體(ti) 詩歌作品創作年代的考證

除了上述家父、衛武公、凡伯之外，王室尚有一些無名氏貴族詩人。其詩作主要有《王風·葛藟》《小雅·彤弓》《沔水》《正月》《雨無正》《小旻》《四月》《瞻彼洛矣》《裳裳者華》《魚藻》《角弓》《菀柳》《都人士》《綿蠻》《漸漸之石》等15篇。其中，這些詩篇之創作，大多與(yu) 平王東(dong) 遷與(yu) 攜王被弑相關(guan) 。

一是平王東(dong) 遷組詩

平王元年（前770），王室東(dong) 遷雒邑，在晉、鄭、衛等東(dong) 方諸侯的協助下，平王逐步鞏固了自己的王權地位，拉開了東(dong) 周——春秋時期的曆史帷幕。以平王東(dong) 遷這一特定政治事變爲題材所創作的組詩主要有《王風·葛藟》《小雅·綿蠻》《漸漸之石》《彤弓》《沔水》《瞻彼洛矣》6篇。這6篇組詩，可以分爲兩(liang) 類：

一類是再現東(dong) 遷雒邑曆程的。《綿蠻》爲平王大夫寫(xie) 國人隨平王東(dong) 遷情狀之作，詩人以賦比興(xing) 手法結合方式，藝術再現出平王大夫隨平王東(dong) 遷時路途勞頓辛苦之情狀；《漸漸之石》爲平王大夫寫(xie) 武士送平王東(dong) 遷之作，主要以賦體(ti) 手法，藝術再現出遷徙隊伍分期分批而綿延不絕之情形。故結合平王東(dong) 遷的史實考證，《綿蠻》《漸漸之石》皆當作於(yu) 平王東(dong) 遷之時，即平王元年（前770）。

一類是表現東(dong) 遷雒邑初期情態的，《彤弓》爲平王東(dong) 遷雒邑後賜有功諸侯彤弓之作，通過獎勵諸侯“敵王所愾”，表現出一種禮樂(le) 文化精神，宣揚並展示出一種強烈的建功立業(ye) 意識；《沔水》爲周大夫憂平王東(dong) 遷雒邑後王室衰微之作，詩人見微而知著，先事以獻規、思患以預防，表現出一位士大夫高尚的政治情懷與(yu) 高度的社會(hui) 責任感；《瞻彼洛矣》爲周大夫祈平王遷洛作六師修禦備之作，描寫(xie) 了平王在東(dong) 都成周以南洛水會(hui) 諸侯檢閱六軍(jun) 之盛典；《葛藟》爲周王族大夫刺平王東(dong) 遷雒邑時棄其九族之作，以“終遠兄弟”貫穿全詩，從(cong) 平王東(dong) 遷時棄其九族之親(qin) 這一側(ce) 麵，揭示出王室艱難而周道衰微之兆。故我們(men) 認爲《彤弓》《沔水》《瞻彼洛矣》屬“東(dong) 都之雅”，《葛藟》屬“東(dong) 都之風”，皆爲平王東(dong) 遷雒邑之後不久之作。其具體(ti) 創作年代大致在平王元年至二年（前770-前769）之間。

二是與(yu) “攜王”相關(guan) 組詩

幽王十一年（前771），幽王崩於(yu) 驪戎戲水（在今陝西省臨(lin) 潼市驪山）之後，幽王卿士虢公翰擁立王子餘(yu) 臣爲“攜王”。一直到平王十一年（前760）“攜王”爲晉文侯所弑之後，平王方成一統。期間，攜王大夫以詩歌形式直接或間接地再現了這一重要曆史事件。主要包括《小雅·雨無正》《小旻》《角弓》《菀柳》4篇。可分爲兩(liang) 類：

一類爲憂患攜王朝前途命運，《雨無正》爲攜王侍臣表達怨憂情緒之作，詩人抒寫(xie) 了自己對國破家亡的悲憤之情，表現出對民族命運與(yu) 國家興(xing) 亡的憂患意識；《小旻》爲攜王大夫刺攜王鬥筲用事、治亂(luan) 乏策之作，暗示攜王終將覆亡之結局；《角弓》爲周大夫刺平王宜臼與(yu) 攜王餘(yu) 臣兄弟互相殘殺之作，詩人描寫(xie) 出萬(wan) 民所“胥效”的兄弟“相怨一方”“如蠻如髦”，擔憂兄弟相及而互相殘殺。

一類爲怨刺攜王餘(yu) 臣，《菀柳》爲攜王近侍之臣中有功者獲罪後所作怨刺詩，委婉含蓄地表達出自己對攜王的不滿情緒。

可見，《雨無正》《小旻》《角弓》《菀柳》四詩皆屬“西都之雅”。其中，《雨無正》當作於(yu) 攜王初立不久、平王東(dong) 遷雒邑之前，即平王元年（前770）；《小旻》《角弓》《菀柳》三詩亦“西都之雅”，當作於(yu) 攜王初立之後至被弑之前，即平王元年至十一年（前770-前760）之間。

三是其他詩作

另外，本書(shu) 還涉及其他詩人的作品，主要包括《小雅·正月》《都人士》《魚藻》《四月》《裳裳者華》5篇。也可分爲兩(liang) 類：

一類爲怨刺詩，《正月》爲周大夫刺幽王致使宗周滅亡之作，詩人以“赫赫宗周”覆亡的荒亂(luan) 景象爲曆史背景，緊緊圍繞“民之訛言”這一主線來述說個(ge) 人之憂傷(shang) ，真實地再現了“二王並立”、諸侯相伐、犬戎侵淩、社會(hui) 喪(sang) 亂(luan) 、民生凋敝之現實，抒寫(xie) 了幽王因寵幸褒姒、荒淫無度、小人居位而致使國破家亡之悲憤；《四月》爲周大夫哀傷(shang) 驪山之難之作，詩人自述行役，自夏曆秋至冬，由一年間途中見聞而觸景生情、感物傷(shang) 時，抒發了自己憂亂(luan) 、懼禍、盡瘁、思隱等一係列複雜情感。

一類爲讚美詩，《都人士》爲周大夫美平王自西申東(dong) 歸鎬京之作，描寫(xie) 了平王東(dong) 歸時萬(wan) 民麕集、觀者如堵的情狀，表現出周人對平王東(dong) 歸的熱烈情緒；《魚藻》爲平王大夫美平王自西申歸鎬京後宴享群臣之作，描寫(xie) 了王室群臣在飲酒作樂(le) 之時祝福平王能在鎬京長居久安；《裳裳者華》——周平王美同姓諸侯鄭武公之作，詩人讚美了同姓諸侯鄭武公夾輔周室之功勳，情感誠摯，疊詞疊句，長聲慢詠，一唱三歎，是一篇藝術上十分成熟的詩作。

可見，《正月》《都人士》《魚藻》《四月》四詩皆作於(yu) “二王並立”初年，即平王元年（前770）；《裳裳者華》當作於(yu) 武公護送平王東(dong) 遷至平王命武公爲公期間，即平王元年至三年（前770-前768）之間。

3、對秦國、檜國貴族詩人群體(ti) 及其國人詩歌作品創作年代的考證

一是秦國貴族與(yu) 國人詩作

《秦風·終南》爲襄公帥師送平王東(dong) 遷途中，經過終南山（即今陝西省西安市、鹹陽市、寶雞市以南的秦嶺南麓山脈）時，其隨行大夫麵對周人之望山，感慨周之東(dong) 遷：望山依舊，時世變遷，蒼涼頓生，遂作詩以戒勉襄公，冀望襄公封爲諸侯後，不忘以修德稱高位，不忘以盛德配顯服，勵精圖治，治國安邦，振興(xing) 秦族；《車鄰》爲秦宮女美襄公命爲諸侯之作，以賦體(ti) 手法寫(xie) 秦君車盛馬壯、侍禦傳(chuan) 令，用比興(xing) 筆法寫(xie) 阪桑隰楊之好，鼓瑟鼓簧之樂(le) ，極力渲染狀寫(xie) 秦軍(jun) 戰車之奢華與(yu) 裝備之精良，以此來誇飾秦人國力之強盛，將士之勇猛，通過場麵描寫(xie) 烘托出襄公封爲諸侯時秦國公室的喜慶氣氛與(yu) 秦人的愉悅之情，別是一種歡娛氣氛；《駟驖》爲秦大夫美襄公命爲諸侯之作，寫(xie) 在襄公命爲諸侯之後，在“北園”往狩之事、方狩之事與(yu) 畢狩而遊觀之事，極力渲染秦國武備之強大、國力之強盛。可見，《終南》《車鄰》《駟驖》皆作於(yu) 平王封秦爲諸侯初年，即襄公八年（前770）。

《秦風·小戎》爲秦女思念遠征西戎丈夫之作，所描寫(xie) 的婦人對戎車、戰馬的珍愛，對征夫的由衷讚美，突出地表現了她們(men) 對英雄的崇拜與(yu) 敬慕，也表現了她們(men) 對戰爭(zheng) 的理解和支持，透露出秦人上下同仇敵愾、共赴國難之精神，表現出秦人以自己血肉之軀誓與(yu) 西戎戰鬥到底之決(jue) 心；《蒹葭》爲秦人美襄公求賢尚德之作，是一首典型的政治抒情詩。可見，《小戎》《蒹葭》當作於(yu) 平王封秦之後，襄公卒前，即襄公八年至十二年（前770-前766）之間。

二是檜國貴族與(yu) 國人詩作

《檜風·羔裘》爲檜大夫刺檜君“逍遙遊燕”之作，描寫(xie) 了檜君逍遙遊燕之生活狀態，反映出檜君失道的亡國之象，抒發了詩人對這種亡國之象的傷(shang) 感情懷，反映出詩人強烈的憂患意識；《素冠》爲檜女爲其死於(yu) 鄭滅檜戰爭(zheng) 之中的丈夫舉(ju) 行“大祥”喪(sang) 禮之作，描寫(xie) 了妻子爲死於(yu) 鄭滅檜戰爭(zheng) 之中的丈夫舉(ju) 行“大祥”喪(sang) 禮時的悲慟情景，刻畫出一位形象鮮明、情感深厚、恪守禮儀(yi) 的居喪(sang) 貴族婦女形象；《隰有萇楚》爲檜人嗟歎國破家亡而民逃之作，描寫(xie) 了顛沛流離、妻離子散的社會(hui) 現實，抒發了詩人的亡國之痛，發出了“有知”不如“無知”之歎。

另外，《匪風》爲助鄭滅檜成周八師軍(jun) 人自傷(shang) 之作，詩人由因征戰不休而飄搖不安聯想到王道衰微，由此生發遊子思鄉(xiang) 之歎而有王道衰微之嗟。周八師軍(jun) 人雖非檜人，因其所寫(xie) 內(nei) 容涉及鄭滅檜之事，故入於(yu) 《檜風》。

可見，傳(chuan) 世《檜風》四篇全部當作於(yu) 檜亡國之後，即平王二年（前769）。

六

我們(men) 的研究表明，兩(liang) 周之際第三次“二王並立”時期的詩歌作品具有強烈的政治色彩，它是對這一時期社會(hui) 政治生活客觀的、能動的反映；這種政治化的詩歌，不僅(jin) 是春秋時期禮樂(le) 製度的有機組成部分，而且代表了整個(ge) 春秋時代詩歌創作的主旋律。其具體(ti) 包含以下三個(ge) 創新性論點：

1、“二王並立”政治格局的出現是春秋時期政治興(xing) 變與(yu) 詩歌創作的曆史起點

在驪山之難、宗周覆亡（前771年)之際，先後出現了三次“二王並立”的政治格局。這是兩(liang) 周之際的曆史發展進程中的關(guan) 鍵問題，自然會(hui) 對詩歌創作產(chan) 生深刻影響。然而遺憾的是，此一問題卻很少引起《詩經》研究學者的注意。筆者所見最早關(guan) 注攜王者，當爲宋李樗等的《毛詩集解》卷二十五、明朱朝瑛的《讀詩略記》卷三、何楷的《詩經世本古義(yi) 》卷十九下、清陳啟源的《毛詩稽古編》卷十三、魏源的《詩古微·豳王答問》等。今人徐中舒的《西周史論述(下)》、晁福林的《論平王東(dong) 遷》在討論兩(liang) 周之際“二王並立”史實時，涉及到《詩經》中的個(ge) 別作品；李山的《詩經的文化精神》認爲《詩經》中的一些篇目屬於(yu) 這一時期的作品，但論之未詳。

本書(shu) 以“二王並立”時期的詩歌創作爲研究基點，以《左傳(chuan) 》《國語》《竹書(shu) 紀年》《史記》及其他文獻資料、考古發現和先哲時賢的研究成果爲依據，考證並梳理出“二王並立”時期的史實線索：幽王十一年（前771）驪山之難、宗周覆亡前後，周王室先後出現三次“二王並立”的政治格局：第一次是幽王宮涅與(yu) 豐(feng) 王伯服，曆時8年（前778-前771）；第二次是幽王宮涅、豐(feng) 王伯服與(yu) 天王宜臼，曆時4年（前774-前771）；第三次是天王宜臼與(yu) 攜王餘(yu) 臣，曆時12年（前771-前760）。這一政治格局實自幽王八年（前774）以前開始，直到平王十一年（前760）攜王被殺，曆時17年之久的三次“二王並立”的局麵才告結束。這樣長時期的“二王並立”政治格局是西周曆史上前所未有的事情，它不僅(jin) 說明兩(liang) 周之際的王權觀念已經發生了重要變化，更重要的是它反映了統治階級的內(nei) 部矛盾、階級矛盾和民族矛盾達到了白熱化程度，而“二王並立”的出現則是引發驪山之難、導致西周覆滅的導火線。

而在這一政治格局形成過程中的關(guan) 鍵人物是申侯，亦即“西申侯”。故詳細考證了南土申伯之國和西土申侯之國，弄清了“申”“西申”“南申”“東(dong) 申”“晉申”“申戎”等名稱之別。在此基礎上進一步考證了幽王太子宜臼被廢之後所奔之處，即《國語·鄭語》《晉語一》之“申”，亦即《竹書(shu) 紀年》之“西申”。正是由於(yu) 西申侯具有長期經營西陲的政治基礎，具有與(yu) 周王室世爲婚姻的政治地位，具有強大的經濟與(yu) 軍(jun) 事實力，纔敢於(yu) 爲維護自己的政治利益而僭立天王宜臼，纔敢於(yu) 爲反抗幽王的軍(jun) 事進攻而與(yu) 繒國和西戎部落組成軍(jun) 事聯盟，纔能在這一軍(jun) 事聯盟中起主導作用。

當然，西周王朝由成康盛世到夷厲之衰，發展到幽王身首異處而宗周覆亡，這是曆史的必然。但是，這種曆史的必然性，往往又爲許許多多具有偶然性的曆史事件所加速。如果說《詩·小雅·正月》詩人所謂“赫赫宗周，襃姒烕之”，以“女禍”爲西周覆亡導火線的話；那麽(me) ，由此引發的幽王廢後黜嫡的王位繼承權之爭(zheng) 便成爲西周覆亡的催化劑，而以西申侯爲主導所組成的三國軍(jun) 事聯盟則成了幽王的掘墓人。

兩(liang) 周之際“二王並立”政治格局的形成，亦即兩(liang) 周之際“二王並立”時期作者的生存環境及其創作背景。這種政治格局不僅(jin) 使生活在特定政治環境之中的詩人們(men) 的詩歌創作有一個(ge) 特殊的創作背景，也爲他們(men) 的詩歌創作提供了一個(ge) 重要題材。

在考證“二王並立”大的政治格局的基礎上，本書(shu) 還考證了平王東(dong) 遷這一重大事件發生的原因以及東(dong) 遷的具體(ti) 時間；考證了晉文侯滅國奪邑、開疆拓土、奠定晉國霸業(ye) 的史實，及其晉文侯弑攜王餘(yu) 臣而導致攜王朝覆滅的史實；考證了平王封秦襄公爲諸侯的相關(guan) 史實，以及秦國乘兩(liang) 周之際王室衰微的政治背景逐漸興(xing) 盛的演變史實；考證了鄭國依靠幽、平二王的政治勢力，滅國奪邑、開疆拓土、東(dong) 遷新鄭的史實。厘清這些重大曆史事件，爲進一步考訂相關(guan) 詩篇的創作年代提供了重要的曆史坐標。

2、家父、凡伯、衛武公等貴族詩人群體(ti) 是推動春秋時期詩歌創作變革之功臣

一是《節南山》作者家父所處的生活時代及其生平事跡考證

關(guan) 於(yu) 家父所處的生活時代，先哲主要有六說：一是毛《序》之“幽王之世（前781-前771）”說，二是《節南山》孔《疏》引三國魏韋昭之“平王之世（前770-前720）”說，三是《節南山》孔《疏》之“平桓之世（前770-前697）”說，四是宋歐陽修《詩本義(yi) 》卷七之“桓王之世（前719-前697）”說，五是戴溪《續呂氏家塾讀詩記》卷二之“共和元年（前841）之後”說，六是清梁玉繩《漢書(shu) 古今人表考》卷四之“宣王之世（前827-前782）”說。

關(guan) 於(yu) 家父其人見於(yu) 文獻記載者，除《節南山》之“家父”外，還有隱六年《左傳(chuan) 》之“嘉父”，桓八年、桓十五年《春秋》之“家父”，襄四年《左傳(chuan) 》之“嘉父”，襄二十一年《左傳(chuan) 》之“嘉父”，《漢書(shu) ·古今人表》之“嘉父”，《儀(yi) 禮·士冠禮》鄭《注》之“嘉甫”。筆者對以上諸說，通過逐一分析與(yu) 梳理，認爲在上古漢語中，“家”“嘉”同音假借，蓋“家父”亦曰“嘉父”，但此六“家父”肯定不會(hui) 爲同一人。

在此基礎上，通過對家父所處的時代與(yu) 職掌考證，認爲家父是曆仕幽王、平王兩(liang) 代之元老重臣，《節南山》之“家父”，就是《詩·小雅·十月之交》之“宰夫家伯”，故亦可稱之曰“宰夫家伯父”；通過對宰夫家伯父之族屬考證，認爲家氏爲賈氏之別（支族），帝嚳高辛氏元妃薑嫄子後稷棄之裔，文王昌之孫、武王發庶子唐叔虞之後，出於(yu) 家父（家伯父），屬晉公族；通過對家氏之地望考證，認爲家氏郡望在離賈國不遠的家穀之水女家河畔之家邑，當在今山西省運城市絳縣東(dong) 北40裏之大交鎮附近。故宰夫家伯父，姓姬，本氏賈，別氏家，字父，行次伯，晉室公族，爲家氏入仕西周王朝的大夫，其以家氏世族而爲宰夫世官，東(dong) 遷後仍在東(dong) 周王朝任宰夫這一世職。則家父爲仕於(yu) 幽王、平王兩(liang) 朝的“優(you) 老”之臣。

二是《板》《召旻》《瞻卬》作者凡伯所處的生活時代及其生平事跡考證

上文已經提及，先哲時賢關(guan) 於(yu) 《板》《召旻》和《瞻卬》主要有七說。筆者通過對共、凡兩(liang) 國所處地望的考證，認爲共、凡本爲二國，後又爲衛之二別邑，共伯與(yu) 凡伯應爲二人，並由此進一步推論；在厲王流彘（即今山西省霍州市）之後、宣王即位之前14年期間，攝政稱王之“共伯和”，不是作《板》詩之周大夫凡伯；通過對《板》《召旻》《瞻卬》作者的逐一辨析，認爲《板》詩作者不是毛《序》所謂厲王時之“凡伯”，而是幽王時之“凡伯”，而《板》《召旻》《瞻卬》三詩作者當爲同一“凡伯”；通過對凡伯的氏族、職掌方麵的討論，認爲凡氏始封君爲周公旦之子第三子凡伯，姓姬，氏凡，以封國稱伯，其後世子孫相繼入爲周王室卿士。故《板》《召旻》《瞻卬》三詩的作者凡伯，姓姬，氏凡，爵伯，爲周公旦庶子凡伯之後，以東(dong) 都畿內(nei) 諸侯入仕王室，爲曆仕幽王、平王兩(liang) 朝的王室卿士。

三是《青蠅》《賓之初筵》《抑》作者衛武公所處的生活時代及其生平事跡的考證

關(guan) 於(yu) 《抑》《賓之初筵》的作者，《毛詩》、《韓詩》、《齊詩》、《魯詩》諸家皆主爲衛武公；關(guan) 於(yu) 《青蠅》之作者，《毛詩》泛言爲周大夫，《韓詩》、《齊詩》、《魯詩》三家皆主爲衛武公。對於(yu) 衛武公其人，《左傳(chuan) 》《國語》《竹書(shu) 紀年》《呂氏春秋》《莊子》《魯連子》《毛詩序》《史記》等文獻多有記載，然歧說紛呈。

筆者在梳理前人關(guan) 於(yu) 衛武公生平事跡諸說的基礎上，依據《左傳(chuan) 》《國語》《竹書(shu) 記年》《莊子》《魯連子》《呂氏春秋》《詩序》《史記》等先秦兩(liang) 漢傳(chuan) 世文獻和金文資料，通過對《周本紀》“召公、周公二相行政”說的辯駁，認爲《竹書(shu) 紀年》所謂“共伯和幹王位”，即共伯和踐天子位稱王以攝行天子事；“幹王位”之共伯和，即師□簋、元年師兌(dui) 簋、三年師兌(dui) 簋、師厘簋諸銘之“師龢父”，亦即師晨鼎銘之“司馬共”，亦即《國語·楚語上》《史記·周本紀》《衛世家》之“衛武公”，亦即《太平禦覽》卷八百七十九引《史記》之“伯和”，亦即《史記·衛世家》之“共伯弟和”，亦可稱之爲“衛伯和”。則衛武公（前863-前766），姬姓，名和，諡武，侯爵，尊稱公，頃侯之孫，僖侯之子，共伯餘(yu) 之弟，莊公揚、公子惠孫、公子亹之父，厲王十五年（前843）繼立爲君，十六年（前842）攝政稱王，共和十四年（前828）歸政宣王靜返國，平王元年（前770）襲祖職爲王室司寇，三年（前768）平王命之爲“公”，五年（前766）薨，在位凡77年（前843-前766）。由此進一步考訂，厲王三十七年（前841），國人暴動，流王於(yu) 彘後，衛武公（共伯和）以賢名而爲諸侯推舉(ju) ，踐位稱王行天子事14年，至厲王太子靜即位（前827）後，共伯和歸政；他在平王宜臼與(yu) 攜王餘(yu) 臣“二王並立”時爲平王司寇，死後諡號爲“武”，故曰“衛武公”。

以上三人中，家父爲王室內(nei) 朝太史竂官署大夫，衛武公爲王室外朝卿士寮三公，凡伯爲王室外朝卿士寮卿士，故可稱之爲王室貴族詩人群體(ti) 。他們(men) 不僅(jin) 是“二王並立”時期平王的肱股之臣，更是推動春秋時期詩歌創作變革之功臣。正是他們(men) 所創作《節南山》《板》《召旻》《瞻卬》《青蠅》《賓之初筵》《抑》等作品，把所謂“變雅”作品的創作推向了極致。

3、諸侯國家意識的強化使“國風”創作更注意彰顯作者的創作個(ge) 性與(yu) 地域特色

隨著王權的漸次衰微，自然是諸侯國家意識的強化。這正是春秋時期“國風”創作繁榮的政治思想基礎。保存在今本《詩經》中的《邶風》《鄘風》《衛風》《鄭風》《齊風》《魏風》《唐風》《秦風》《陳風》《檜風》《曹風》等，大多爲春秋時期作品。這些詩篇更注意彰顯作者的創作個(ge) 性，顯示出強烈的地域文化特色，標誌著所謂“變風”創作的繁榮。

其中，“二王並立”時期是春秋時期“國風”創作的第一個(ge) 高峰期。據筆者初步考證，計有《王風·葛藟》《秦風·終南》《車鄰》《駟驖》《小戎》《蒹葭》《檜風·羔裘》《素冠》《隰有萇楚》《匪風》等10篇。故我們(men) 主要選擇《秦風》與(yu) 《檜風》作爲個(ge) 案研究對象。因爲前者爲新興(xing) 諸侯之作，即平王封秦、襄公立國之後的作品，故屬於(yu) “盛世之聲”；後者爲古老方國之作，即檜國爲鄭武公所滅之後的作品，屬於(yu) “亡國之音”。他們(men) 都客觀地、真實地藝術再現了春秋時期諸侯興(xing) 亡的曆史發展趨向。

平王元年（前770），平王封襄公爲諸侯。這是王室分封的最後一個(ge) 異姓諸侯國，也是兩(liang) 周之際“二王並立”特殊政治格局使然。對於(yu) 秦人而言，平王分封，襄公受爵，秦人始國，霸業(ye) 之基始定，實乃秦國發展史上具有裏程碑意義(yi) 的大事。秦國的詩人們(men) 在他們(men) 創作的詩篇裏，對秦襄公或讚頌之，或誡勉之。反映這一時期現實生活的詩篇就有《終南》《車鄰》《駟驖》《小戎》《蒹葭》五篇，占傳(chuan) 世《秦風》篇數的一半。無論是秦大夫所作之《終南》《駟驖》，還是秦女所作之《車鄰》《小戎》，都彰顯出秦人率直張揚驕悍之地域特性與(yu) 崇尚陽剛武德之文化品格，“尚武”特色十分濃烈。當然，《蒹葭》是一篇風格獨特之作，“崇文”特點非常明顯。尤其是在興(xing) 象選取獨特、意象經營巧妙、意境清新雋永、表意委婉曲折方麵，達到了很高的水平，是《詩經》中其他詩篇所不多見的。其詩歌創作的藝術基調爲“盛世之聲”。

作爲“祝融八姓”（陸終六子）後裔的檜國，與(yu) 剛剛分封立國的秦國不同，它是一個(ge) 夏代就已經存在的古老方國，具有悠久的曆史沉澱與(yu) 文化傳(chuan) 統。現存《詩經》中，保存有《檜風》4篇，即《羔裘》《素冠》《隰有萇楚》《匪風》。這4篇詩歌創作背景，皆與(yu) 平王二年（前769）鄭武公滅檜直接相關(guan) 。其中，《羔裘》爲檜大夫述檜仲失道亡國之作，《素冠》係檜女爲其夫舉(ju) 行“大祥”喪(sang) 禮之作，《隰有萇楚》爲檜人嗟歎國破家亡而人民逃亡之作，《匪風》爲助鄭武公滅檜之成周八師軍(jun) 人自傷(shang) 之作。可見，無論是檜大夫刺國君之作，檜女悼亡夫之作，檜人哀亡國之作，還是周八師軍(jun) 人自傷(shang) 之作，其詩歌創作的藝術基調都爲“亡國之音”，與(yu) 《秦風》的“盛世之聲”形成鮮明對照。

總之，自兩(liang) 周之際第三次“二王並立”政治格局終結之後，政治與(yu) 詩歌創作的關(guan) 係不是減弱了，而是進一步增強了。比如，由於(yu) 王室漸次衰微，王權神聖光環逐漸失去了往日的輝煌，“雅詩”幾成絕響；由於(yu) 諸侯國家意識的進一步增強，國力逐漸強盛，《邶風》《鄘風》《衛風》《鄭風》《齊風》《魏風》《唐風》《陳風》《曹風》等“風詩”創作出現了進一步繁榮局麵；由於(yu) 王室與(yu) 諸侯之間、諸侯與(yu) 諸侯之間的聘問活動日趨頻繁，在重大典禮與(yu) 社交場麵的賦詩言誌，成爲詩禮文化的一種新型元素；由於(yu) 政治觀念由神意政治向天意政治再向人意政治的轉變，爲詩人們(men) 的創作開辟了新視角，因而創作出了藝術風格亦風亦雅、創作目的以歌頌當世國君而非告神之祭歌的所謂“變頌”——《魯頌》，促進了“頌詩”創作的曆史性變革；由於(yu) 政治哲學的變遷與(yu) 詩歌創作的繁榮，孕育了以齊晏嬰所謂“濟五味、和五聲也，以平其心，成其政”（昭二十年《左傳(chuan) 》）、宋老聃所謂“大音希聲，大象無形”（《老子·德經》四十一章）等爲代表的美學觀念，也產(chan) 生了以吳公子劄對詩樂(le) 風格的全麵概括（襄二十九年《左傳(chuan) 》）、魯孔丘所謂“《詩》，可以興(xing) ，可以觀，可以群，可以怨”（《論語·陽貨篇》）詩論等爲代表的詩學觀念；由於(yu) 社會(hui) 階層的分化、文士的興(xing) 起，促進了民間歌謠與(yu) 民間音樂(le) 高度發展，由此形成了以“怨以怒”“哀以思”（《詩大序》）爲特征的民間俗樂(le) ——“新聲”，逐漸取代“樂(le) 而不淫，哀而不傷(shang) ”（《八佾篇》）的貴族雅樂(le) 。春秋時期詩歌的這些基本特征，顯示出由政治環境變遷所引發的詩歌創作流變趨向，可以說是一種曆史發展的必然進程。

這些現象依然需要我們(men) 去關(guan) 注，去研究，以便對春秋時期政治興(xing) 變與(yu) 詩歌創作演化有一個(ge) 全麵地、係統地、立體(ti) 地了解，如此纔能準確地把握春秋時期詩歌創作的曆史規律。

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