《心術與(yu) 筆法》目錄及張祥龍序、周春健序、李弢序、燕凱序

【基本信息】

書(shu) 名：《心術與(yu) 筆法》

作者：柯小剛

出版社：浙江人民美術出版社

出版時間：2016年9月

拙著《心術與(yu) 筆法：虞世南筆髓論注及書(shu) 畫講稿》新近在“同濟複興(xing) 古典書(shu) 院叢(cong) 書(shu) ”出版（浙江人民美術出版社，2016年）。下麵是目錄和四篇師友序言（點此查看叢(cong) 書(shu) 首輯四本詳情），多有溢美之辭，愧不敢當，引以為(wei) 勉勵雲(yun) 爾：

【目錄】

張祥龍序：感受非暴力氣韻

周春健序：無竟寓書(shu) 畫散記

李弢序：書(shu) 畫合道，醫易同源

燕凱序：無言的顯象

【經典箋注】

虞世南《筆髓論》注

【心畫微言】

書(shu) 畫觀複：書(shu) 畫藝術作為(wei) 日常修養(yang) 的生活方式

“誌於(yu) 道、據於(yu) 德、依於(yu) 仁、遊於(yu) 藝”

“繪事後素”與(yu) “文質相複”

“筆墨當隨時代”中的天人古今文質關(guan) 係

【翰墨口義(yi) 】

感應與(yu) 仁通：《筆髓論·辨應》題解

筆力與(yu) 形氣：《筆髓論·辨應》選講

筆法動作與(yu) 氣化節律：《筆髓論·釋真》選講

餘(yu) 地、觸感與(yu) 覺知：“指實掌虛”釋義(yi)

不從(cong) 俗，不泥古：兩(liang) 種執筆法與(yu) 三種調鋒法

“臨(lin) 帖禪修”的五個(ge) 步驟

臨(lin) 摹與(yu) 自然書(shu) 寫(xie) ：金石拓本、墨跡摹本與(yu) 刻帖

《散氏盤》中的古今文質

由勢生形：為(wei) 什麽(me) 漢代書(shu) 法適合入門臨(lin) 習(xi) ？

窮神遠瞻，憑虛負重：張芝書(shu) 法讀帖與(yu) 臨(lin) 習(xi)

筆墨與(yu) 調氣：學畫入門

書(shu) 畫觀複與(yu) 蒙養(yang) 生活：與(yu) 燕凱對談書(shu) 畫學習(xi)

道、德、仁、藝：與(yu) 李辛、鍾鷹揚的文武醫對談

【序】

張祥龍序：感受非暴力氣韻 ――小剛的藝哲和哲藝

當代西方哲人雲(yun) ：存在和語言都富含“光之暴力”（德裏達：《暴力與(yu) 形而上學》）。古華夏文明獨特，在於(yu) 陰陽入了道、通了神。於(yu) 是日月、天地、男女、光暗、實虛就成了互補對生的哲理門戶，而藝術就在墨跡詩興(xing) 甚至解牛灑掃中時恣縱而不儻(tang) 。由此，中華世界的核心裏、頂尖處呈現出無為(wei) 而治的堯舜和平，“帝力於(yu) 我何有哉？”（《擊壤歌》）這是罕見的，起碼對於(yu) 進入國家文明的生存形態而言。

中國書(shu) 畫中，藝術、哲理、生活和天地四時化為(wei) 一氣，不見形式化、係統化的明確整合，隻有陰與(yu) 陽、親(qin) 情與(yu) 神聖他者的相遇。

凡哲理必有技巧來發動和維持。西方哲學之技在“理相化”之數、形，嫻於(yu) 存在與(yu) 不存在之對爭(zheng) ；而中華哲理之技在“時象化”之藝、術，如儒家“六藝”和《莊子·天下》所言“道術”，遊於(yu) 寫(xie) 意與(yu) 無意之間。

小剛的書(shu) 畫藝術和書(shu) 論畫論通源於(yu) 哲理，以儒道哲思與(yu) 現象學為(wei) 大端；而其哲思又被詩、書(shu) 、醫、畫激活和存養(yang) ，其中頗有古華夏之獨特者在。如其《虞世南筆髓論注》，取意傳(chuan) 技，皆掃去俗解，得兵家乘勢發節之時機，道家虛無應因之氣脈，陰陽對反交生之不測，儒家仁愛感通之心源，故能破字體(ti) 之執、技法之窒，而入書(shu) 道臨(lin) 池揮發、興(xing) 隨字高、逸態疊出、心手相應、物我相感的神妙隨意之境。由是可知書(shu) 非小術，實乃身心入誠、擺脫小我而直呈道蘊之玄藝。就在暴力語言說不出的邊緣絪縕處，此藝術逗留住筆墨際會(hui) 的時中印跡；於(yu) 當代紛亂(luan) 世界裏，吟唱出明暗互映的非暴力、非利害之歌籟。古人曰：“惟筆軟則奇怪生焉”（蔡邕《九勢》）。而此筆雖軟，可書(shu) 寫(xie) 《春秋》的微言大義(yi) 。“本據亂(luan) 而作，其中多非常異義(yi) 可怪之論”（何休《春秋公羊傳(chuan) 注疏序》），故此“奇怪”之中，亦有那忠孝節義(yi) 的兒(er) 女英雄氣在。

張祥龍癸巳歲末囈草，乙未冬訂補

周春健序：無竟寓書(shu) 畫散記

毫無疑問，小剛兄可以算作眼下中國哲學界當之無愧的“奇葩”。他的奇，不惟在於(yu) 他的蓄長髯、著深衣，亦不惟在於(yu) 他的學綜中西，兼擅中醫、書(shu) 畫，更在於(yu) 他數年來特立獨行、深造自得，並且能在旁人不太措意的領域開出“化境”。其書(shu) 畫創作和書(shu) 論畫論的成就便是一個(ge) 絕好例證。

曾聽友人說起，小剛兄是那種“實踐性”極強的人，他可以很快進入一個(ge) 領域，並且很快就可以在此領域探研精深，取得令人折服的成績，中醫如此，書(shu) 畫亦然。我想，這需要的一是執著恒心，二是天賦異稟。

我與(yu) 小剛兄結識於(yu) 三年前，其後一直關(guan) 注他主持的“道裏書(shu) 院”和“同濟複興(xing) 古典書(shu) 院”。書(shu) 院的微信公眾(zhong) 號不時推出他的書(shu) 畫講稿，我常常關(guan) 注。他的豆瓣主頁上有不斷更新的原創書(shu) 畫作品，我把它添加到“收藏夾”裏，幾乎每天都要瀏覽。

小剛兄並非出身藝術科班。說實在話，倘若照現在通行的“專(zhuan) 業(ye) ”的標準，小剛兄的字和畫，或許會(hui) 被批評存在這樣那樣技法上的不足。但竊以為(wei) ，我們(men) 更應當關(guan) 注他的“書(shu) 畫生活”，而不僅(jin) 僅(jin) 是他的“書(shu) 畫作品”。

其實，即便是按照通常標準衡量，小剛兄的書(shu) 畫也早已達到相當的藝術水準了。他的書(shu) 法，取法漢魏，立意高遠，真草隸篆諸體(ti) 兼備，扇麵、條幅、鬥方、長卷等各種幅式遊刃有餘(yu) 。作品既有蠅頭小楷，亦有大字榜書(shu) ，既用傳(chuan) 統羊毫、狼毫，亦擅用白沙茅龍。所臨(lin) 蘇軾《赤壁賦》，頗得東(dong) 坡真蘊；茅龍大書(shu) 懷素《自敘帖》六尺四條屏，尤見用筆及章法功力。他的國畫，以寫(xie) 意水墨為(wei) 主，亦有丹青。山水立意遠宗南朝宗炳及宋元文人畫，所作扇麵，尤為(wei) 清新。

小剛兄的書(shu) 畫，體(ti) 現出一種今日難得的濃厚文人書(shu) 卷氣。讀他的作品，撲麵而來就有一種古雅氣息。就內(nei) 容來講，書(shu) 法多取《周易》、《詩經》、《論語》、《老子》、《心經》等傳(chuan) 統經典，或名句，或全篇，啟人心智，寓意教化；水墨則以蘭(lan) 、竹、葫蘆、山水等文人善用題材入畫。尤喜他的山水小品，淡水遠山，意境清遠，深得宋元文人山水之韻致！

與(yu) 一般畫者不同，小剛兄近期作品多以“自作詩”入畫。詩作信手拈來，汩汩而出，古風古韻，味道十足，體(ti) 現出他在詩文上的非凡造詣，同時也給其畫作平添了更多文氣與(yu) 沉著。譬如他有一幀山水扇麵，題詩曰：“山水非對象，亦可遊居焉。對景忘物我，不知竟何觀。出入林壑裏，扶杖迷雲(yun) 煙。回舟青峰障，忽然路已還。何日隨炳公，臥遊反自然。”讀來親(qin) 切感覺到魏晉詩歌的那種平和衝(chong) 淡之風，與(yu) 其水墨相映成趣，興(xing) 味盎然！

欣賞小剛兄的作品，常常驚異於(yu) 他的出奇想像，這是藝術創作需要的一種難能品質！他的書(shu) 畫載體(ti) ，絕不限於(yu) 宣紙，而是隨手取材，舉(ju) 凡樹葉、竹葉、奇石，乃至木瓜、葫蘆，都可以拿來任意揮灑，活潑自然，別開生麵。至於(yu) 他創作的《彼岸花》，造型奇異，激人遐想，在我看來應屬神來之筆，大概是在做某種哲學沉思時的靈光閃現吧！

小剛兄一再提倡要將書(shu) 畫作為(wei) “日常修養(yang) 的生活方式”，這一點，於(yu) 我心有戚戚焉！在他看來，書(shu) 畫甚至不是“藝術”，而是“生活本身的一部分”。比如在他，無論平居，抑或外訪，書(shu) 畫之業(ye) 乃成日課，時時創發，絲(si) 毫不覺其贅；比如他常於(yu) 平旦清明，首要之事便是塗抹水墨，以養(yang) 內(nei) 氣，以啟曙天；又比如，他還可以在灑金龍紋粉箋上描畫四季山水，並以朱砂題名包茶贈送友朋……如此，你便真地難以分清在他的世界裏，到底哪是藝術，哪是生活。這是一種何等“逍遙”的“生活方式”！

不過在我看來，最值得欽敬的，還是小剛兄試圖將這種“把書(shu) 畫作為(wei) 日常修養(yang) 的生活方式”的理念向更廣大人群推廣的努力與(yu) 魄力！我想，他自身的竭力實踐，他所創辦的“無竟寓書(shu) 畫研習(xi) 班”，他所主持的“同濟複興(xing) 古典書(shu) 院”書(shu) 畫課，皆是這種努力中的重要環節。小剛兄是有大抱負的，他放眼的是整個(ge) 天下！作為(wei) 同仁，我熱切地期待這一偉(wei) 大事業(ye) 含弘光大。

最後提醒一句，話說起來簡單，但要做到像小剛兄這樣能夠真正將書(shu) 畫當成自己“日常修養(yang) 的生活方式”，卻談何容易！推到眼前的是書(shu) 畫作品，背後需要的卻是學問、人生的深厚積澱與(yu) 熏染，是“閱盡人間春色”的曆練與(yu) 甘苦！

讓我們(men) 先從(cong) 老實讀書(shu) 開始做起吧！

周春健

癸巳臘月於(yu) 廣州其樂(le) 齋

李弢序：書(shu) 畫合道，醫易同源 ——觀柯子習(xi) 藝研幾有感

前日偶翻柯子惠賜大作《古典文教的現代新命》一書(shu) ，其中“書(shu) 風畫道與(yu) 古今性情”部分有一篇劄記，憶其與(yu) 夫人客居京郊友人家，閑來作書(shu) 臨(lin) 賦之事，頗有意味。其時柯子常就地取材，或作書(shu) 於(yu) 樸木之上，更晨起題寫(xie) 東(dong) 坡之賦於(yu) 壁麵，友人讚曰“無處不可書(shu) 、每書(shu) 必達”，柯子解之曰：“在不熟悉的新材料上習(xi) 書(shu) ，隻是要會(hui) 得仁通感懷、毋意必固我的道理。”柯子嚐謂應於(yu) 練字之外勤讀原帖，此間正是六點床起讀蘇軾《洞庭春色賦》墨跡，書(shu) 興(xing) 攸來、掩門搬凳，上下寫(xie) 於(yu) 門外牆壁。“白牆黑字，幾乎就是一片山水”，其又謂曾夢入倪雲(yun) 林畫，還有學畫點葉之所感，或覺秋意颯爽、或如太湖景致、或若洞庭波撼，點葉渾化，心搖神往，莫非觀瀾生意也。

“書(shu) 畫性情”篇尾，柯子談及某生學畫，以滿紙淋漓為(wei) 痛快，則評曰：現代水墨往往陰氣太重，不幹淨、不節製，也不精神。蓋因時下西化嚴(yan) 重，脫離書(shu) 道，不講筆法，暈染太過，誤以痰壅為(wei) 蒼厚。現代畫家若能多注意骨法用筆，逸而不枯，潤而不滯，枯濕相間，陰陽相入，則庶幾文質彬彬矣。

篇首有學生問山水畫道，柯子答曰：山水畫道，並不抽象，實有諸多行跡可察。山水陰陽、四時六氣，無不是道化之行跡。觀曆代名畫，多有水路、山路，及二路之交匯處的橋梁、水榭。依此檢討曆代畫跡之心境變遷，則其與(yu) 時代政治、文教處境休戚相關(guan) 。北宋以上，崇山無不貫道、溪水無不通航；南宋偏安，道路中斷、畫取一角、隱約遊移；元人仕隱，以無道強作有道，一水橫絕、遂有逸氣；明人折衷，兼有宋元；明後學董，道非自生，故乏生氣。及至近現代，欲複北宋全景山水，卻是氣短途窮；時人彩墨瀑山，無非遊客留影，繪二三人於(yu) 觀景台之上，其突兀之相暴露現代山水無路可走之實。

道者，路也。觀曆代山水路途行跡，庶幾可考古今性情與(yu) 治亂(luan) 之變。書(shu) 風畫道古今之變，正如《毛詩序》所謂“王道衰，禮義(yi) 廢，政教失，……而變風變雅作矣”。對於(yu) 古之國人來說，詩中有畫、畫中有詩，恐怕不隻是觀畫讀詩之小道，而是內(nei) 涵詩風畫道古今之變的一致性，因而實際含有以心讀詩、以道觀畫的工夫修養(yang) 之義(yi) 。

柯子曾攜諸生遊上海博物館，遍觀曆代名跡。歸而師生問答，論及書(shu) 畫性情與(yu) 中道偏正。柯子雲(yun) ：羲之寫(xie) 一字而神態各異，六通四辟，故而稱聖。東(dong) 坡寬淳、海嶽沉健，雲(yun) 林疏逸、征明秀雅，各擅其長而難免其偏。學者如能自知短長，補弊救偏，則書(shu) 畫雖小，亦可入道，漸近六藝之大體(ti) 也。一如研習(xi) 元經正典，經即大道，而道又落實於(yu) 經籍（跡）。讀經者循跡求道，難免偏至。然則如何做到“君子之中庸也，君子而時中”？柯子謂“時中”是“無時不在左右調整中”，而“執中無權，猶執一也”，“執一者”不啻為(wei) 道之賊也。真正的中道當是“無往不落實到人物形器事跡這些時間性事物中的中庸”，而不是一種可執守的無動於(yu) 中和不變之一。

具體(ti) 在書(shu) 畫藝術實踐中，柯子標舉(ju) 揚子之“書(shu) 為(wei) 心畫”說。查漢揚雄之《法言•問神卷第五》，有“惟聖人得言之解，得書(shu) 之體(ti) ，……故言，心聲也；書(shu) ，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？”晉李軌注雲(yun) ：聲發成言，畫紙成書(shu) ；書(shu) 有文質，言有史野，二者之來，皆由於(yu) 心。近人汪榮寶義(yi) 疏曰：言不必繁而皆中於(yu) 倫(lun) ，是謂得言之解，書(shu) 不必多而皆應於(yu) 法，是謂得書(shu) 之體(ti) ；得言之解，故言足以達其心，得書(shu) 之體(ti) ，故書(shu) 足以達其言也。《毛詩序》謂：“詩者，誌之所之也，在心為(wei) 誌，發言為(wei) 詩，情動於(yu) 中而形於(yu) 言”，是為(wei) “詩言誌”之說。詩書(shu) 言誌，書(shu) 畫悟道，詩書(shu) 畫之術與(yu) 天命、心性與(yu) 大道的關(guan) 係，不亦三位而一體(ti) 乎！故柯子雲(yun) “是心與(yu) 藝，精微無體(ti) ，大而無方，一道之貫而已。”

莊周嚐擬仲尼語，發“目擊而道存”之感（《莊子·田子方》），今借柯子道說議論發明之。柯子雲(yun) ：“目之所取，惟形跡而已。若非心悟，則不能致道術之廣大，盡機巧之精微；故觀書(shu) 覽畫，貴在即形而知化、溯跡而知道。”又謂“作書(shu) 之法本之於(yu) 道：道生心，心生意，意生勢，勢生形”；而“觀書(shu) 之法則逆之：觀形以體(ti) 勢，體(ti) 勢以得意，得意而會(hui) 心，會(hui) 心而悟道可矣”，此真見道之言也。

唐代書(shu) 論家張彥遠係統考究前賢名跡，追溯倉(cang) 頡造字之初“書(shu) 畫同體(ti) 而未分”，且“書(shu) 之體(ti) 勢，一筆而成，氣脈通連，……連綿不斷，故知書(shu) 畫用筆同法”（《曆代名畫記·敘畫之源流》）。柯子《文教》書(shu) 中“無竟寓論書(shu) 畫劄記九則”則曰“學書(shu) 須先明筆法，再觀體(ti) 式”，則筆法體(ti) 式之說，書(shu) 法畫藝皆同然也；其又謂“筆法傳(chuan) 心屬陽”，實千古不滅，“體(ti) 式修身屬陰”，更日新其德。此中小大，分陰分陽，“成性存存，道義(yi) 之門”（《周易·係辭上》），可謂精義(yi) 入神矣。十年前，柯子曾結合石濤《畫語錄》，以“道路與(yu) 廣場”之題宣講於(yu) 華師大（見收柯子舊作《在茲(zi) 》書(shu) 中）；又聯係《易經》，作“畫道、易象與(yu) 古今”之文，申說於(yu) 潘公凱先生畫展研討會(hui) （見收《道學導論（外篇）》）。兩(liang) 篇文章實已蘊含柯子今日書(shu) 畫思想之大體(ti) ，惟不及今日論述之博且精也。

不唯書(shu) 法、畫藝“體(ti) 天地之撰”、“通神明之德”（《周易·係辭下》），醫道、文教亦皆本於(yu) 此。柯子多年執教於(yu) 學院講壇，卻時時熱心社會(hui) 公益通識教育，創建同濟複興(xing) 古典書(shu) 院，致力於(yu) 打通體(ti) 製內(nei) 外，通古今之變，會(hui) 中西之異，讓傳(chuan) 統文化複興(xing) “既有精英群體(ti) 的培育，又有群眾(zhong) 基礎的擴展”，從(cong) 而“既避免‘新儒家’的象牙塔化和盲目西化，也避免‘國學熱’的氣功化和義(yi) 和團化”。此番用心在柯子主持的同濟大學儒學與(yu) 古典學年會(hui) 上可見一斑。在其年會(hui) 報告《術以載道：結合中醫與(yu) 書(shu) 法的四書(shu) 教學》中，柯子對他近年來所作的教育嚐試進行了一些回顧和總結。

那篇報告本是柯子於(yu) 2011年秋在中山大學做駐院學者，給博雅學院本科新生講授“書(shu) 法與(yu) 中國文化”必修課的教學經驗分享。文後附有數張柯子批改學生書(shu) 法作業(ye) 的照片。其中有一大幅篆書(shu) 習(xi) 作圖樣，如之行草手批清晰可見，茲(zi) 抄錄其評語文句示下：“中國文化當在沉著厚重和輕靈縱逸之間謀求平衡，勿以濁滯為(wei) 敦厚。已能動指，故筆畫頗能挺直遒勁，然氣質太濁，須更輕靈為(wei) 佳。氣宜清不宜濁，不妨多讀莊老書(shu) 。”

此種介於(yu) 清濁之際、動靜之間的平衡，不正是習(xi) 藝氣稟上的中庸之道麽(me) ？柯子之書(shu) 法授教，自言是以術載道，而此道之文本表述最簡潔者當屬四書(shu) 。在書(shu) 法教學中隨時聯係四書(shu) 五經甚至更多傳(chuan) 統文化經典要籍，其目的是想通過“一種切入身體(ti) 記憶的藝術學習(xi) ”來讓諸生體(ti) 悟到學習(xi) 一門手藝乃是“一種調動全副身心的修養(yang) 工夫”。書(shu) 法是六藝之一，也是士人君子必修之教。夫子有言：“誌於(yu) 道，據於(yu) 德，依於(yu) 仁，遊於(yu) 藝”（《論語·述而》）。通過手藝的學習(xi) ，培養(yang) 學生“進乎技”而“誌於(yu) 道”的仁德修養(yang) 工夫：此種在大學通識教育中引入古典文教技藝修養(yang) 的作法，亦是期望能扭轉時下所謂“藝術專(zhuan) 業(ye) ”教育純技術化的弊端。

《論語》以“學而”篇起頭，朱子注雲(yun) ：“此為(wei) 書(shu) 之首篇，故所記多務本之意，乃入道之門、積德之基、學者之先務也。”此說甚是。朱子繼而解“學而時習(xi) 之，不亦說乎”句，釋“習(xi) ”為(wei) “鳥數飛”，謂“學之不已，如鳥數飛也”；又引程子曰：“習(xi) ，重習(xi) 也。時複思繹，浹洽於(yu) 中，則說也。……學者，將以行之也。時習(xi) 之，則所學者在我，故說”。學技時行，常習(xi) 而悅，習(xi) 藝之意，於(yu) 此明矣。“述而”篇之“誌道、據德、依仁、遊藝”章（柯子曾以此為(wei) 題講演於(yu) 儒士社曲阜修身營），朱子注曰：“誌者，心之所之之謂。道，則人倫(lun) 日用之間所當行者是也”；又曰：“遊者，玩物適情之謂。藝，則禮樂(le) 之文，射、禦、書(shu) 、數之法，皆至理所寓，而日用之不可闕者也。朝夕遊焉，以博其義(yi) 理之趣，則應物有餘(yu) ，而心亦無所放矣”；他進一步總結此章是“言人之為(wei) 學當如是也。……學者於(yu) 此，有以不失其先後之序、輕重之倫(lun) 焉，則本末兼該，內(nei) 外交養(yang) ，日用之間，無少間隙，而涵泳從(cong) 容，忽不自知其入於(yu) 聖賢之域矣”（《四書(shu) 章句集注》）。如此遊藝之道，學藝之人庶幾可以各正性命也。故知古典藝術實為(wei) 修學門徑，使人正心誠意、養(yang) 性怡情，於(yu) 宣化明教之中盡性知天，不亦善哉？

《黃帝陰符經》雲(yun) ：“宇宙在乎手，萬(wan) 化生乎身。天性，人也；人心，機也。立天之道，以定人也。……知之修煉，謂之聖人。……自然之道靜，故天地萬(wan) 物生。天地之道浸，故陰陽勝。陰陽相推，而變化順矣。是故聖人知自然之道不可違，因而製之。……陰陽相勝之術，昭昭乎進乎象矣。”曾觀柯子臨(lin) 褚遂良《陰符經》，又見其注虞世南《筆髓論》，其道其藝，若合符契。《周易·係辭傳(chuan) 》雲(yun) ：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。……聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，又引夫子之言曰：“《易》其至矣乎！夫《易》，聖人所以崇德而廣業(ye) 也。……天地設位而《易》行乎其中矣”。柯子《古典文教》書(shu) 中有論“現代技藝”部分，其《醫易劄記》部分錄有“醫道問答”、“經方《周易》解”，又有“卦象與(yu) 修身劄記”與(yu) “書(shu) 論畫論劄記”，皆本諸《易》理而一以貫之者也。

柯子嚐引《靈樞經·陰陽係日月》所謂“陰陽者，有名而無形”，結合陰陽變易之卦象說解天地人三才之義(yi) 理：“道本無形，行之成路。……天行之為(wei) 四時，天道之路也，人行之為(wei) 禮義(yi) ，人道之路也。陰陽無形，無非道爾，惟人觀之乃形，取之乃象，行之乃德（德者得也），製之乃器，舉(ju) 而錯（通“措”）諸天下之民乃有事業(ye) 。……聖人之象陰陽，大者莫過天地，著明者莫過日月。故天時地理者，人倫(lun) 之節也，陰陽者，人道之始也。……治國之道，醫人之術，莫不取法於(yu) 天地之大，與(yu) 夫日月之行也”。如此，則中醫辨證“當首辨陰陽”，“微陰陽，天地日月之行循軌而已，天道不明；微陰陽，表裏虛實寒熱症狀而已，醫道乃殃”；然而，陰陽又隻是相對而言，非截然劃分，其中奧秘，柯子以易象“泰”卦應解。“天上地下，陽上陰下，固自然之理也。而人之生，三也，天地之交也，陰陽之變也，剛柔之錯也”，而人體(ti) 之中五髒六腑互為(wei) 表裏，五髒配地屬陰、六腑配天屬陽，膽腑在肝髒之下、小腸在心髒之下、大腸在肺髒之下、膀胱在腎髒之下、胃在脾髒之下，此皆“顛倒陰陽、地天交泰之義(yi) ”雲(yun) 雲(yun) ，皆深於(yu) 《易》而能發明岐黃者也。

2010年柯子在同濟大學中醫大師傳(chuan) 承班與(yu) 學員交流時，曾作報告《古今中西之變與(yu) 中醫的未來》。其中即是以桂枝湯結合泰卦講“陰平陽秘”（《黃帝內(nei) 經·生氣通天論》）之理，以小柴胡湯聯係賁卦述“文質彬彬”（《論語·雍也》）之道。其意謂賁卦剛柔交錯的局麵是在泰卦的天地氣交過程中形成的一個(ge) 結果，“醫家治人，不過求得陰平陽秘、陰陽交泰之平和象耳”；而時下中醫的狀況一如今日中國文化的總體(ti) 處境，正處在一個(ge) “質革文命已近結束，需要重新由質複文、重新建設文化的階段”。柯子期待吃過小柴胡湯後的中國，將會(hui) 疏通氣機、條暢血脈，從(cong) 陰出陽、走向新一輪的文化繁榮。柯子以為(wei) ，中道為(wei) 至善，中華文化一以貫之，上至千年變遷，廣至五洲交融，大至天下政治，小至身體(ti) 髒腑，無不是用這一個(ge) 中庸平和之道來調理。“上醫醫國，中醫醫人，下醫醫病”（《千金方·論診候》），“論病以及國，原診以知政”（《漢書(shu) ·藝文誌》），其此之謂歟？

    柯子自敘在大學和網絡上一直嚐試通過《黃帝內(nei) 經》來引導學生讀聖賢經典，是希望把中醫作為(wei) 一個(ge) 方便法門，讓學生從(cong) 自己的身體(ti) 出發，近取諸身，進而遠取諸物。柯子嚐答網友雲(yun) ：“經書(shu) 、醫學都是活人之術，性情之外，寬博的理解力和想象力也很重要，智到了有時仁也能自到，一如山水畫，水到山前必有路；‘克己複禮，天下歸仁’，節製情感、培養(yang) 感通，卻是活人法門，節情以禮、順遂人情，而非一味壓製抑鬱，如此方是人我疏通暢達的必要工夫。疏泄法治肝鬱，舒之太過則肝陽過耗、損傷(shang) 陰血，所以同時需輔以柔斂，然太過則少陽不升、氣血瘀阻；肝體(ti) 陰而用陽，未可偏廢，則和解法亦是正治”：是則論醫歟？論政歟？論書(shu) 畫歟？皆莫非盡心知性之事也。惟今世大道見廢，夏蟲不可語冰，柯子欲以術啟道，以小見大，用心不可謂不良苦。而天下滔滔，知者其誰，我欲從(cong) 遊，攜觀天地之複，不亦樂(le) 乎！《易》曰：“知至至之，可與(yu) 幾也；知終終之，可與(yu) 存義(yi) 也”，願與(yu) 讀者共勉。

燕凱序：無言的顯象 ——無竟寓書(shu) 畫藝術中的時代蹤跡

我第一次看到柯小剛老師的字畫是在三年前。那時我還在中國藝術研究院讀博士，偶然撞到一個(ge) 叫做“道裏書(shu) 院”的網站（現在搬到了豆瓣小組），看到一個(ge) 齋號叫“無竟寓”的人發的帖子，有中西經典解讀，有原創書(shu) 畫作品，學問精深，書(shu) 畫儒雅，一下子就被吸引住了，從(cong) 那以後我就成了道裏書(shu) 院網站的“潛水員”。去年博士畢業(ye) 之後，我來到同濟，跟隨柯老師做博士後研究，繼續深化博士階段的研究課題：“作為(wei) 日常修養(yang) 的書(shu) 法”。

書(shu) 畫作為(wei) 一種修養(yang) 之道，這本來是傳(chuan) 統士人書(shu) 畫的本來意義(yi) 。然而，隨著“新文化”的興(xing) 起，藝術被改造為(wei) “專(zhuan) 業(ye) 技能”和“宣傳(chuan) 工具”（包括政治宣傳(chuan) 和商業(ye) 宣傳(chuan) ），不再成為(wei) “修養(yang) ”的方法。而且，現代人的生活本身也不再是“修養(yang) 的生活”，而隻是“經濟的生活”、“娛樂(le) 的生活”和“政治意見的生活”；與(yu) 之相應，“人之為(wei) 人”的本質也逐漸發生了變化，從(cong) “自天子以至於(yu) 庶人，壹是皆以修身為(wei) 本”，變成了各種“經濟人”、“消費者”、“勞動力”和“某某主義(yi) 者”。這大概就是“人的異化”過程吧。於(yu) 是，隨著“書(shu) 畫修身”、“讀書(shu) 修身”等傳(chuan) 統生活方式的逐漸解體(ti) ，“藝術”和“學術”逐漸脫離日常生活，成為(wei) 專(zhuan) 業(ye) 體(ti) 製的一部分和現代化經濟體(ti) 係和政治體(ti) 係的一部分，“修養(yang) 的生活”、“修身之人”也就逐漸湮沒無聞了。

在這個(ge) 古今之變的時代背景中，我特別能理解柯老師作為(wei) 一個(ge) 學者為(wei) 什麽(me) 如此熱心從(cong) 事書(shu) 畫學習(xi) 、研究、創作和教學工作。他經常說，他是在從(cong) 事一項“為(wei) 往聖繼絕學”的工作。這項工作不僅(jin) 包含儒學經典的重新激活，也應該包含傳(chuan) 統士人生活方式的整體(ti) 複興(xing) ：書(shu) 畫就是其中不可或缺的一項內(nei) 容。

如此理解的書(shu) 畫就不再是博物館性質的“文物”，也不是學術研究性質的“材料”，甚至也不是學科專(zhuan) 業(ye) 意義(yi) 上的“藝術”，而是一種活生生的“生活方式”，以及由此生活方式而來得到修養(yang) 和陶冶的“人的類型”。用柯老師的話來說，這種生活方式就是“觀物體(ti) 道”的生活方式，如此“觀物體(ti) 道”的人就是“天人合一”、“文質彬彬”的人。柯老師說他遠沒有達到這麽(me) 高的境界，但他自覺地知道，這是他的理想，或者說，這是他對“書(shu) 畫所為(wei) 何事”的理解。

隨著藝術專(zhuan) 業(ye) 學科的發展和藝術市場的繁榮，藝術人才的數量乃至藝術品的“藝術性”遠勝古代。然而，與(yu) 此專(zhuan) 業(ye) 化繁榮發展和“藝術性”提高的同時發生的現代性事件，卻是“作為(wei) 日常修養(yang) 的藝術生活”的沒落，和過著“觀物體(ti) 道”生活方式的“書(shu) 畫人”的銷聲匿跡。柯老師經常說，他之所以熱心公益性質的低收費書(shu) 畫教育工作，正是因為(wei) 認識到“士人書(shu) 畫生活方式”已經成為(wei) 一種“瀕臨(lin) 滅絕的人類非物質文化遺產(chan) ”。他不隻是教書(shu) 畫技法，而且是教書(shu) 畫修身的為(wei) 人之道。

所以，他的書(shu) 畫班不僅(jin) 教授書(shu) 畫技法，更重要的是講解書(shu) 論畫論、書(shu) 史畫史經典，以及尤其重要的是要講解曆代書(shu) 畫流派置身其間的哲學、曆史、文學背景，以及所有傳(chuan) 統書(shu) 畫思想的終極本源：詩書(shu) 禮樂(le) 易春秋六經和先秦諸子百家典籍。所以，在他設計的書(shu) 畫傳(chuan) 承班和“道裏書(shu) 院國學班”課程體(ti) 係中，經史典籍帶讀、書(shu) 畫史論與(yu) 實踐，乃至中醫經典和養(yang) 生，都成為(wei) 必修的課程。尤其有趣的是，在他的課堂講授和討論中，我們(men) 隨時可以聽到他從(cong) 中國經典出發，聯係到西方古典和現代，在黑板上寫(xie) 滿了古希臘文、拉丁文和英文、德文，與(yu) 豎排繁體(ti) 的中文板書(shu) 形成極富時代氣息的對比。

“學貫中西”這個(ge) 詞的濫用使它差不多成了一個(ge) 罵人的詞。我們(men) 可不想用這個(ge) 詞罵柯老師，況且這也從(cong) 來沒有成為(wei) 他追求的目標。他懂很多外語，也讀很多古文經典，但這對於(yu) 他來說並不重要。在以博學和專(zhuan) 業(ye) 為(wei) 尚的現代學風中，柯老師關(guan) 心的隻是活生生的人及其修養(yang) 、“能化之文”及其“現代新命”（參柯小剛著《在茲(zi) 》、《道學導論》、《古典文教的現代新命》等書(shu) ）。“古之學者為(wei) 己”、“周雖舊邦，其命維新”、“文王既沒，文不在茲(zi) 乎”、“為(wei) 往聖繼絕學”、“能生之物莫不萌芽”、“六經責我開生麵”是柯老師念茲(zi) 在茲(zi) 的幾句聖賢格言。這些話早在他的大學階段就已經深深地印在心中，揮之不去。他讀儒學經典是在這些話的激勵下進行的，學書(shu) 畫和中醫也是出於(yu) 同樣的心誌，乃至研究西學也不例外。

在一次“儒學與(yu) 古典學”會(hui) 議的自由發言環節中，張文江老師叫大家回顧各自從(cong) 學的經曆和遭遇的困難。柯老師就說了當年本科畢業(ye) 時的艱難抉擇。他說他的哲學興(xing) 趣萌發很早，從(cong) 中學階段就開始給同學寫(xie) 作三千字的“哲學書(shu) 信”，批評“按需分配”不可能建立在“物質生產(chan) 極大豐(feng) 富”基礎上，“人心與(yu) 道德才是社會(hui) 的基礎”。

這是一顆早熟的心靈。這顆心靈在大學階段經曆過好幾次思想探索和轉變，曾經曆過馬克思主義(yi) 、自由主義(yi) 、分析哲學和科學哲學、德國古典哲學、道家、佛教等思想階段，每次轉變“都像經曆一場生死攸關(guan) 的戀愛，撕心裂肺，脫胎換骨”。大三大四的時候，“我在熊十力的引領下，決(jue) 定性地從(cong) 佛教走向了儒家，從(cong) 那以後自覺安身立命，再也沒有改變過。”所以，他的本科論文寫(xie) 的就是熊十力。

“研究生為(wei) 什麽(me) 考到北大讀西學？那是我痛苦地思考了一個(ge) 月之後的決(jue) 定。我的痛苦不在中西選擇，這已經不成問題。我的痛苦在於(yu) ，我最終明白，在現代處境中，中國文化要想重新激活，必須實實在在地經曆西學、消化西學。”所以，他在1996年從(cong) 吉林大學畢業(ye) ，考到了北大西方哲學專(zhuan) 業(ye) ，做海德格爾和黑格爾研究，一直到2003年畢業(ye) 來同濟工作。在此前後，他先後訪學過德國、英國和美國，西學研究也從(cong) 現代西方逐漸深入到古希臘羅馬的古典淵源。與(yu) 此同時，他也更多地轉向了中國文化的研究，其中尤其聚焦到經典解釋和書(shu) 畫。

“我對書(shu) 畫的興(xing) 趣遠遠早於(yu) 我接觸西學，也早於(yu) 接觸中國經典。我生在七十年代初非常貧困閉塞的山村，從(cong) 小沒有書(shu) 看，什麽(me) 書(shu) 都沒有，但卻可以寫(xie) 毛筆字，所以我從(cong) 小就寫(xie) ，經常用毛筆蘸水在石板上寫(xie) ，在牆上寫(xie) ，有時從(cong) 早到晚什麽(me) 都不幹，就寫(xie) 字。上小學的時候，學校就在隔壁。學校裏有水泥地板和水泥做的課桌，我暑假的時候就拿一支毛筆和一碗水進去寫(xie) 地板和課桌，一寫(xie) 就是一天，中間回去吃飯，一直到天黑看不見才作罷。我還用拖把在水泥地上寫(xie) 巨幅大字。從(cong) 小學開始，家裏和親(qin) 戚朋友的春聯都由我寫(xie) 。家裏每個(ge) 人，爸爸媽媽哥哥姐姐都是我的老師，村裏的老人都是我的老師。我們(men) 村曆史上沒出過什麽(me) 狀元進士，但每家都很重視教孩子寫(xie) 毛筆字。他們(men) 常說‘字是門樓書(shu) 是屋’。雖然剛剛經曆過文革，但古老文化的基因卻仍然頑強地活著。”“我是壬子年壬子月生。韓博說我的八字中有兩(liang) 個(ge) 墨池，他以此解釋我為(wei) 什麽(me) 從(cong) 小喜歡寫(xie) 字畫畫。一個(ge) 墨池管字，一個(ge) 墨池管畫。”

柯老師對書(shu) 畫的癡狂勁兒(er) 我特別能理解，因為(wei) 我自己從(cong) 小也是毫無理由地熱愛書(shu) 法。這可能是中國文化的深層基因，與(yu) 中國文化的其他方麵緊緊地聯係在一起。“字是門樓書(shu) 是屋”：中國文化的深厚內(nei) 涵通過字畫的“象”顯現出來。一個(ge) 少年在閉塞的山村和文化貧瘠的年代對於(yu) 中國文化的最初感知，便是書(shu) 畫之“象”的觸動：

“我深深地記得大概是在我六七歲時候的一個(ge) 黃昏，在一個(ge) 破舊昏暗的閣樓上習(xi) 字。我突然發現字帖上的字每一個(ge) 都是那麽(me) 的停勻美好，不多一點，不少一點，每個(ge) 字都在微微顫動，向我點頭招手。那一刻，整個(ge) 世界，萬(wan) 事萬(wan) 物都在發光。我第一次知道什麽(me) 叫美。我激動得呼吸急促，手足無措，不知如何是好。我抱著字帖和我的習(xi) 作爬下梯子，跑到父母勞作的豆腐坊，語無倫(lun) 次地叫他們(men) 看。我不知道該怎麽(me) 說，他們(men) 也不知道我發生了什麽(me) ，隻是照例誇獎勉勵我好好寫(xie) 。在豆腐坊的熱氣蒸騰中，燈光昏黃，所有人和東(dong) 西都影影綽綽。我捧著字帖和習(xi) 作傻傻地站在那裏，激動難平，又無限惆悵（我整個(ge) 小學階段都很惆悵，後來越來越開朗）。我第一次知道，有些東(dong) 西隻能自己獨自感受，無法言傳(chuan) ，難以分享。那時候我還沒有上小學，父母帶著一無所有的一家人剛剛離開老家貧瘠的土地，搬到一個(ge) 陌生的村莊，開始做豆腐。周圍的小夥(huo) 伴都欺負我，我拒絕上學，整天躲在閣樓上寫(xie) 字。”

這是一種原生態的書(shu) 畫興(xing) 趣。在蕩盡斯文的七十年代初，在貧窮閉塞的山村，沒有書(shu) 法班，沒有考級，沒有展覽，沒有電視，沒有網絡，沒有手機，同時，也早已沒有了傳(chuan) 統意義(yi) 上的私塾、書(shu) 院、家學傳(chuan) 承。在一個(ge) 青黃不接的時代，在一無所有的山穀中，卻悄然萌發了文化的種子。這並不煽情，也不費解。這並不容易發生，但也不是個(ge) 別現象。

七零後的一輩生於(yu) 文革後期的洪荒，成長於(yu) 八九十年代的“下海潮”。在他們(men) 出生前的一百年形成的普遍常識是“新文化”對傳(chuan) 統文化的激進否定，在他們(men) 成長過程中形成的普遍唯一信仰是財富。但正是在這種極度“質野”的環境中，誕生了一批有理想、有感受的七零後學者。這群人不多，但也不少，分布在各地高校和民間，多數都很傳(chuan) 奇。這並不是一個(ge) 時代的奇跡，更不是其中某些個(ge) 人的奇跡。這是數千年延綿不絕的中華文化“其命維新”的奇跡。

“爛漫窗前樹，嚶嚶鳥鳴音。詩書(shu) 解未半，空負繼絕心。四十雲(yun) 不惑，困學到於(yu) 今。少年負笈遊，歐日與(yu) 美英。中年弘聖教，青青詠子衿。弦歌亦不輟，岐黃與(yu) 丹青。乾乾夕惕若，翼翼感神明。悠悠追古意，寫(xie) 此寄餘(yu) 情。”這是柯老師“四十述懷”的詩篇。一個(ge) 草莽中走來的孩子為(wei) 什麽(me) 會(hui) 自覺地置身於(yu) 斯文傳(chuan) 承的文化生命中去？柯老師曾如此講述：

“我的本科四年是在吉林大學的新校區度過的。當時隻有一個(ge) 圖書(shu) 館、一棟教學樓、兩(liang) 棟宿舍樓，比高中還小，周圍是無邊無際的青紗帳玉米叢(cong) 。我像蟲子啃玉米一樣蠶食圖書(shu) 館裏的書(shu) ，度過了四年最充實的讀書(shu) 時光。有一個(ge) 下午在圖書(shu) 館的古籍閱覽室，我仿佛看到孔夫子在雲(yun) 中駕車而來，甚至有隆隆的聲音。我頓時淚流滿麵，心中充滿了感動。他告訴我說，以後不要亂(luan) 看書(shu) ，要看就看文言古書(shu) 和外文經典。我很驚訝，夫子也教人看外文嗎？他說你們(men) 今天也是要看的，半通不通的西方文化害人不淺。後來我就基本上隻讀文言的古書(shu) 和外文的西書(shu) 。本科畢業(ye) 的時候，做了一個(ge) 痛苦的決(jue) 定，花了我很長時間思量。思量的結果就是去北大讀外國哲學。北大的七年，包括在德國的一年，學外語占了一半的時間。古典的，現代的，各國的，都學。學來幹什麽(me) ？看最新文獻？追趕國際學術前沿？也看，但不是主要的。一直到現在，我深深地牢記那個(ge) 下午的教導和感動，和含著淚水的痛下決(jue) 心：那就是讀書(shu) 就讀真正的書(shu) ，讀古人的大書(shu) ，讀經典原文和曆代注疏。”（柯小剛《古典文教的現代新命》，上海人民出版社，2012年，第167頁。）

在北大讀研究生期間，有一段時間他每晚去未名湖邊的山上打坐，有一次“忽然思及‘文王既沒，文不在茲(zi) 乎？’仰麵愴然而涕下。林際夜色渾芒，城市背景光緋紅，車聲漠然未央。忽有烏(wu) 夜啼，一聲乃止。郭洪體(ti) 笑我‘以中國文化之傳(chuan) 人自居。’我說：‘然。但這不是自以為(wei) 了不起，而恰是一種謙卑。’”（柯小剛《在茲(zi) ：錯位中的天命發生》，上海書(shu) 店出版社，2007年。）

這是一個(ge) 由質反文時代的人物和故事。被誤解和壓抑了太久的古老文明，當它要重新生發的時候，無數因緣都在冥冥之中發生作用。革命洪荒之後再生的文化，不但是傳(chuan) 統的“文”，也是新時代的“化”。他們(men) 沒有“獻”意義(yi) 上的師承，但正因此而得以越過陳腐的繁文，直接高古簡穆的古典；他們(men) 繼承古典，但卻有與(yu) 生俱來的“質野以化文”的生命活力。“新文化”和現代革命製約了他們(men) ，也成全了他們(men) 。在柯老師的學術著作和書(shu) 畫作品中，這兩(liang) 個(ge) 貌似矛盾的方麵無處不在。這並不是某個(ge) 人的個(ge) 別現象，而是一個(ge) 時代的大觀。我無意為(wei) 一個(ge) 人作傳(chuan) ，而隻是想在看這個(ge) 人的作品和聽他講述中觀察一個(ge) 時代的蹤跡：它從(cong) 哪裏來，到哪裏去？在時代的來龍去脈中，文化的天命如何默默無言地規定著每一個(ge) 虔誠書(shu) 寫(xie) 者的一點一畫、一草一木？

責任編輯：柳君