龍紋錦繡衣，華夏禮儀(yi) 邦

——中華傳(chuan) 統服飾中的龍紋演變

作者：方雲(yun) （上海工藝美術職業(ye) 學院非遺理論與(yu) 應用創新基地研究員，華東(dong) 師範大學民俗學博士）

來源：澎湃新聞

時間：孔子二五七五年歲次甲辰正月初五日戊申

          耶穌2024年2月14日

中國龍紋從(cong) 最初產(chan) 生，由簡到繁、由抽象到具象、由原始到精美，經曆了漫長的演變過程，是華夏各民族文化與(yu) 製度、審美與(yu) 心理、工藝與(yu) 智慧的凝結與(yu) 體(ti) 現。在中華傳(chuan) 統服飾的發展史中，龍紋也經曆了從(cong) 原始的“動物性、神話性”到“平民與(yu) 階級的分化”，從(cong) 原始社會(hui) 的“敬祭天神”到封建社會(hui) 的“皇權標誌”，再到新時代“祥和的中國文化符號”，三個(ge) 層級的遞進完成了由神性到皇權再到文化符號的身份轉變，可以說，不同時期的龍紋反映了當時的審美意識和社會(hui) 功能。

一、華夏不同曆史階段的龍紋

龍紋的發展，學界較為(wei) 一致的觀點是將其劃分為(wei) 夔龍期、應龍期、黃龍期和新龍期。夔龍期包括史前文化、商周、春秋戰國，以商周的夔龍紋為(wei) 代表；應龍期包括秦漢、六朝、隋唐，以漢代的應龍紋為(wei) 代表；黃龍期包括宋元、明清，以明清的黃龍紋為(wei) 代表；而新龍期則包括清末民初、近代，以清末民國的新龍紋為(wei) 代表。

史前文化的原始龍紋包孕著濃厚的宗教和巫術觀念，是溝通天地、人神的靈媒。龍紋在冠服上的使用，始於(yu) 夏商,至周完備,又於(yu) 春秋戰國被納入禮治法度。王室公卿既要冕升有序,穿衣著裳也須遵循“形、色、紋”的規製。在《尚書(shu) ·益稷》中記載了舜與(yu) 禹的對話:“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲，作會(hui) ；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺繡，以五采彰施於(yu) 五色，作服。”十二章服紋樣的出現代表著嚴(yan) 格的服飾等級標誌的形成。

十二章紋

戰國時期，龍紋擺脫了商周龍紋嚴(yan) 謹雷同的規範形製，由原來的單獨、組合式紋樣發展為(wei) 適合、連續紋樣，變得靈活流暢、優(you) 雅奔放。其構思巧妙大膽而富於(yu) 變化，多以成組出現，在絲(si) 織品中已可見苗條、靈秀的龍紋。如馬山楚墓中出土的“舞人動物紋錦”上，以波折線橫向連續、縱向重複的排列為(wei) 骨架，在分割出的三角形空間中，分別填充了對龍、對鳳和對舞人物，成為(wei) 戰國龍鳳藝術的典型表現。

戰國 舞人動物紋錦，馬山楚墓出土，成都蜀錦織繡博物館藏

在漢代，龍因掌管天宮和水的能力，代表著陽性、創造力及應變力，形式上的創造達到了空前的高度。如馬王堆一號漢墓出土的T形帛畫中“龍蛇魚”的造型。披發人首蛇身造型端坐於(yu) 畫麵上方中央,兩(liang) 側(ce) 是日月符號，其下各有交互虯結的雙龍盤曲交錯於(yu) 中心玉璧處。帛畫中龍紋遍布，馱著墓主人的靈魂，縱橫馳騁於(yu) “天、人、地”三界。馬首蛇身以及大幅度的運轉顯出了強悍的動勢，有著震懾人心的力量。

漢代 馬王堆漢墓出土 T形帛畫

也是同時期，漢龍逐漸出現了肢爪、麟甲，並經常與(yu) 雲(yun) 紋結合。基本形態可歸納為(wei) “行龍、盤龍、升龍”等，構圖上更為(wei) 程式化，不可輕易更改形態。漢代織錦，屬於(yu) 漢代絲(si) 綢技術最高標誌，龍紋以穿插於(yu) 各類雲(yun) 氣紋中的形式存在，在整體(ti) 裝飾布局中還會(hui) 添加吉祥文字，如“長生不老”、“子孫滿堂”等。漢錦中的龍形多為(wei) 帶有翅膀的應龍，有角無須，四足雄健，雙翅欲展，顯示出一種氣勢與(yu) 動態。此時，龍紋也出現帝王服飾的居中位置，神態莊重嚴(yan) 肅，表明龍紋在向權力、身份與(yu) 地位的象征演變。

漢代 “登高明望四海”錦 英國不列顛博物館藏

隋唐時期，龍紋擺脫了過去神秘、威嚴(yan) 的古拙之風，更華麗(li) 豐(feng) 滿、博大清新，龍之形體(ti) 介於(yu) 獸(shou) 與(yu) 蛇之間，且逐漸從(cong) 走獸(shou) 狀向蟠螭狀過渡。此外，隨著佛教在中國的傳(chuan) 播發展，在龍王崇拜的影響下出現了一係列龍王、龍宮、龍女的形象與(yu) 傳(chuan) 說，龍的造型在走向規範化和模式化的同時，也更為(wei) 多元。唐龍的口角加深，上唇翹起，雙角分叉，龍尾多呈蛇形彎曲S狀。受絲(si) 綢之路文化交融的影響，除了團龍紋樣如“四團龍”“八團龍”，也加入了團花、串枝、卷草、圓形聯珠等紋飾組合，采用散點、對稱等構圖形式，組織結構完美。相較於(yu) 十二章紋，龍紋顯得巨大突兀，凸顯了帝王至高無上的權力，與(yu) 當時的繁華盛世相契合。

阿斯塔那221號唐墓出土 黃色對龍紋綺

宋元時期，龍紋逐漸標準化、藝術化，同時亦向世俗化演變。宋繪畫史論家郭若虛總結了曆代畫龍經驗：““畫龍者，折出三停，分成九似。” 龍之九似，“角似鹿，頭似駝、眼似鬼，項似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛”。宋代龍紋形體(ti) 變長，腿足變短變細，爪尖而內(nei) 勾；頭部上顎突出的尖唇逐漸消失，下顎開始上翹，並且出現了標識性的分岔鹿角，創造出了更為(wei) 活力，形神兼備的龍。宋龍常穿插於(yu) 花草、海浪、火珠、雲(yun) 朵之間，上升下降，翻騰跳躍，富於(yu) 變化。除了唐代流行的四團龍外,還盛行起了一種通身遍體(ti) 的大龍,稱為(wei) “纏身龍”, 帝皇穿著起來似真龍附體(ti) 以達駕龍騰雲(yun) 的效果。

南宋 金地緙絲(si) 百花攆龍 北京故宮博物院藏

明清兩(liang) 朝，是龍紋發展的成熟期，更趨於(yu) 宮廷化、繁複化與(yu) 程式化。此時，皇帝的禮服和朝服均以龍紋為(wei) 主要裝飾，並明文規定：“官吏衣服、帳幔,不許用玄、黃、紫三色,並織繡龍鳳紋,違者罪及染造之人。”明朝沿用了元代正麵龍紋設計，以突出的龍首為(wei) 正麵形象，以側(ce) 麵遊走龍為(wei) 身體(ti) ，其頸自頭上部下彎，角、發、須、爪皆分列兩(liang) 側(ce) ；龍尾多向上翹卷。這種龍紋雙目與(yu) 觀者對視，須發飛揚，張口怒吼，突出了極度的莊嚴(yan) 與(yu) 威懾力。明代朝服的龍紋在構圖上，多采用分層次分區方式，分割裝飾，滿布到邊，設色濃鬱富麗(li) ，具有渾厚的裝飾風格。

明 萬(wan) 曆龍紋椅披 故宮博物院藏

清代龍紋造型更加細化，並且出現宮廷龍紋與(yu) 民間龍紋的兩(liang) 極分化。宮廷龍紋傾(qing) 向於(yu) 細膩、華美，反映了統治階級的審美意識，以繁縟的雕琢為(wei) 美；民間龍紋傾(qing) 向於(yu) 清新、純樸，反映了勞動人民的審美意識，刻劃簡潔洗練，生機勃勃，質樸自然，充滿著歡快氣氛，象征著美滿的幸福生活，為(wei) 龍紋的麵貌開創了一個(ge) 新的局麵。清之後，民間對龍紋形象的改寫(xie) 變得更為(wei) 樸實、生動，表現出普通民眾(zhong) 日常生活中對龍的審美意識與(yu) 感情，如“鯉魚躍龍門”“龍鳳呈祥”“雙龍戲珠”等形象出現在兒(er) 童鬥篷、帳簾、桌椅被等生活實用處，寄寓了對“婚配、子嗣、多福，多壽及富裕生活”的追求與(yu) 向往。

清 十二章紋龍袍 故宮博物院館藏

江南藍印花布上的團龍紋

二、少數民族服飾中的龍紋

在中國，少數民族地區也有著曆史悠久、底蘊深厚的龍圖騰崇拜，如苗、彝、侗、黎、傣、白族、布依等。龍紋不僅(jin) 具備原始宗教意義(yi) 的祈福納祥、避災驅邪的功能，同時也是不同族群共享的文化標識符號。

苗族有著“萬(wan) 物皆可為(wei) 龍”的觀念，認為(wei) “龍生萬(wan) 物，萬(wan) 物為(wei) 龍”。在苗族古歌中，由楓樹孕育的蝴蝶媽媽，產(chan) 下了薑央、雷公、龍、象、水牛、虎、蛇、蜈蚣等十二個(ge) 兄弟。在薑央與(yu) 雷公的不休爭(zheng) 鬥中，是龍幫助了兄弟薑央降服了雷公，還幫助苗族人民架雲(yun) 梯從(cong) 天上取到金銀，成就了最終的勝利，從(cong) 此苗族人民得以安居樂(le) 業(ye) ，繁衍後代。龍作為(wei) 先祖之一，深受苗人的尊敬與(yu) 喜愛。

苗族人民通過在龍身上加上人首、牛頭、魚鱗、蟲腳、羽翅等等，將龍與(yu) 其他動物的結構特征重組，從(cong) 而形成各具文化意涵的龍紋。如人麵龍紋，人首龍身，造型細長、彎曲，還區分為(wei) 男人龍與(yu) 女人龍；牛首龍紋是龍形與(yu) 牛首的結合，長著一對大大的牛角；蝴蝶龍紋，則在龍頭兩(liang) 側(ce) 安放上了蝴蝶翅膀的扇形裝飾，龍須如同蝴蝶觸須一樣呈卷曲螺旋狀；魚龍紋，龍身遍體(ti) 長出魚鱗，身體(ti) 上有魚鰭等裝飾，多與(yu) 水紋伴生出現；蜈蚣龍紋，則是在龍身上長出蜈蚣一樣的百足，沒有龍爪、翅膀等，匍匐於(yu) 地上行走；蠶龍紋，則取蠶的身體(ti) 與(yu) 龍結合，整體(ti) 造型比其他龍紋更短、更為(wei) 圓潤。

苗族衣裙以層數多為(wei) 美，龍紋以刺繡和蠟染的方式，常出現在節日盛裝衣袖、衣背、圍裙的正中，衣襟、袖口、褲腳等處的滾邊飾帶上也布滿了龍紋與(yu) 花卉和其他動植物的組合；這些龍紋色彩豔麗(li) ，造型誇張奇特，布局飽滿而適形，以圖敘事，常含有一種故事的描述性，具有濃鬱的民族特色。

苗族刺繡中的龍紋

黎族龍紋也是常見的民族紋飾。隨著“勾花的傳(chuan) 說”“龍與(yu) 老人”“二妹與(yu) 龍哥”“擒龍傳(chuan) 說”“孤兒(er) 與(yu) 龍女”等神話傳(chuan) 說與(yu) 民間故事代代相傳(chuan) ，龍紋被使用在如龍被、黎錦、刺繡、紋身、獨木舟等民族生活的各類裝飾上，體(ti) 現出黎錦人民對龍紋的喜愛。

在黎族潤方言區服飾上，龍紋造型多是由直線、折線構成，呈高度抽象的幾何造型，極具民族特色。龍紋在畫麵中心位置，植物、人物、鳥等形象作為(wei) 龍紋圖案的子體(ti) 圖形，穿插在龍紋周圍，使得畫麵主題突出，子體(ti) 圖案陪襯和諧，主次分明、結構嚴(yan) 謹。透過極具風格的紋樣造型，可以看出黎族熱愛自然、追求人龍和諧共處的民族精神。

黎錦中的龍紋

黎族“龍被”曾在曆史中大放異彩，可謂是黎錦的巔峰之作。海南島古時被稱為(wei) 崖州，“龍被”因此也被稱為(wei) “崖州被”，曾是進貢帝皇的珍品，以製作精美、刺繡上乘而聞名於(yu) 世。龍被以三聯幅為(wei) 多，以龍紋、鳳紋、麒麟紋和魚紋為(wei) 主體(ti) ，花卉紋、幾何紋和漢字紋為(wei) 輔。龍被上的龍紋融合了黎族文化與(yu) 中原宮廷文化的藝術特征，且在不同曆史時期形成的風格迥異，真實地記錄了黎族人民的生活狀況、宗教觀念及織錦技藝水平。在民族交融的文化史上，崖州被織造技藝還被宋末元初的黃道婆帶回故裏鬆江府烏(wu) 泥涇，她在家鄉(xiang) 廣授黎族先進的棉紡織技藝，織造出了聞名遐邇的“烏(wu) 泥涇被”。

海南龍被 黃道婆紀念館藏

蜀錦、宋錦、雲(yun) 錦同為(wei) 四大名錦的壯錦，是唯一的少數民族織錦。在壯族口傳(chuan) 敘事史詩中，創世神布洛陀和雷王、圖額（漢譯為(wei) “蛟龍”“龍王”）是三兄弟，雷王居上界（即天上）布洛陀居中界（即人世間），圖額（龍王）居下界（即海洋中）。壯錦中的龍紋是在蛇圖騰的基礎上演變而來，是龍與(yu) 蟒的形象結合，繼而逐漸形成更多種形式的圖案，其中融入了強烈的民族風格與(yu) 本土文化，反映出漢壯民族間的不斷文化交流史。

壯錦中最具代表性的蟒龍紋

在彝族文化中，龍既是圖騰祖先，也是創世神和祥瑞之神。在彝族的創世史詩《查姆》中就描述了龍神羅阿瑪參與(yu) 創世，以及洪水神話中龍神司水。涼山彝族在以生皮製成的護身鎧甲，並飾以龍蟒、雲(yun) 紋等形狀的染繪圖案，表達龍成為(wei) 戰士的護佑。布依族崇拜龍圖騰，在以龍為(wei) 象征物的銅鑄“龍寶”上捆紮各色花朵，掛在身上作為(wei) 飾物。貴州雷山地區婦女頭上高聳的銀角，也是龍角的象征。佤族身份高貴的男子，穿綢緞製作的金繡龍衣，這種斜襟無領短上衣為(wei) 中式盤扣，胸前繡有兩(liang) 條對稱金龍的龍身和龍尾，龍頭轉向上衣的後背，呈雙龍戲珠狀。更有其他少數民族瑰麗(li) 多姿的龍紋，在此也不一一例舉(ju) 。

彝族繪有龍紋的盔甲

三、結語

原始社會(hui) 中，中華先民將龍紋“神化”，龍紋被視為(wei) 保護神，是“巫”的象征；在封建皇朝，帝王以龍紋為(wei) 標榜， “權”的象征達到極致；在民間，龍紋成為(wei) 寄予美好寓意“福”的象征；而今，龍紋已然成為(wei) “國”之象征，成為(wei) 堅毅、強大、奮發、進取的中華民族的文化認同，可以說，龍紋當之無愧成中華民族傳(chuan) 承曆史、識別脈枝、寄托美好願望的最為(wei) 重要的文化符號。中華龍紋可以接受、吸納、融合，不但可以“承古”，而且願意“開新”，且隨時代不斷向前發展而演進。

縱觀中國龍文化的演變，自其始創立的過程中，廣泛吸收諸多氏族部落的文化精髓，同時亦被諸多部落所吸納，呈現出極強的包容與(yu) 融合性。龍的形象與(yu) 紋飾曆經時間的潤飾，融入了中華各民族的審美追求和精神力量，最終演化為(wei) 民族共同認可的圖騰，形成了龍文化的共同體(ti) ，成為(wei) 中華民族優(you) 秀傳(chuan) 統文化的強大內(nei) 核與(yu) 基因，在增強民族凝聚力，促進了各民族和諧相處與(yu) 大團結中，持續發揮著強有力的效用。

責任編輯：近複