故事對觀點：在哲理小說中發現個(ge) 性

作者：大衛·荷蘭(lan) 德 著；吳萬(wan) 偉(wei) 譯

來源：譯者授權伟德线上平台發布

本文認為(wei) 小說就是要打破沉默。

一、宇宙路徑

曼哈頓時尚和繁華的上西區有一座令人好奇的建築被稱為(wei) 羅斯地球和空間中心——巨大的玻璃立方體(ti) ，裏麵有太陽係行星的龐大模型在沒有任何幫助的情況下飄浮在空中。作為(wei) 紐約市美國自然曆史博物館的一部分，該場所因為(wei) 其世界一流的海登天文館（Hayden Planetarium）而聞名天下，但是，在其給心靈帶來巨大衝(chong) 擊的裝置中，我最喜歡的是所謂的“宇宙路徑”。130億(yi) 年的宇宙曆史以360英尺長的蹤跡旋轉向下呈現在你的麵前。其頂點代表大爆炸——虛無變成一切的時刻——然後一步步往下走，穿越千萬(wan) 年的宇宙演化史來到時空環境中的當今時刻。

沿著鐵道線懸掛的海報揭示了你的旅程：這裏第一個(ge) 氫原子誕生；這裏，數百萬(wan) 年之後，首批恒星的大爆炸而存在，將更重的元素拋向虛空；這裏，數十億(yi) 年後，第一批行星從(cong) 火中誕生，進入不穩定的運行軌道。不斷往下走，經過數百個(ge) 台階之後，你最終來到螺旋的底部，這裏你看到展出了一個(ge) 小玻璃盒——在白色棉花畫布上——是人的一根頭發。在這根頭發下麵寫(xie) 著：這根頭發的寬度代表著人類來到這裏有多久了。

這是很謙卑的姿態，也是——對擁有我這樣立場的人來說——也令人恐怖。我們(men) 對待人類頭發的寬度就好像它十分重要似的，但是，種種跡象表明，人類物種來到這個(ge) 世界，在宇宙眨一下眼睛之前它恐將消失。施虐的疫情、食物的短缺、水的缺乏、從(cong) 太空都可看見的大火、大範圍的洪水泛濫、大麵積的幹旱。。。人類似乎以看得見的驚人速度奔向自己的終點，就像那些快速飛馳的電影卷軸樣的花朵綻放（或者更合適的說法，就像在樹枝上枯萎的花朵）。但是，當然，我們(men) 必須生產(chan) 製造一種穩定性和永恒性的幻覺——為(wei) 了生活。這裏沒有什麽(me) 可丟(diu) 人的；從(cong) 體(ti) 驗中獲得意義(yi) 是硬連接的人類特征。反對這一點就如同要求蜜蜂停止傳(chuan) 授花粉般荒謬。

但是，從(cong) 小時候開始，我就一直迫切渴望——或需要——將人類物種的規範和習(xi) 俗與(yu) 更大的東(dong) 西聯係起來，感受到我們(men) 屬於(yu) 某種永恒真理或宇宙真理。否則，在我看來，我們(men) 的整個(ge) 信仰體(ti) 係及其指導下的生活在微小的人類真空中展開，雖然對我們(men) 來說非常重要，但是從(cong) 宇宙視角看，人類稍縱即逝的存在其實一點兒(er) 意義(yi) 也沒有。因此，宇宙路徑底端的人類頭發就像那根懸著達摩克利斯之劍 （the Sword of Damocles）的頭發一樣，一旦有一天它突然斷裂，我們(men) 的短暫統治將悄無聲息地完結。

為(wei) 了產(chan) 生真正的意義(yi) ，我們(men) 就必須獲得宇宙真理，獲得上帝一樣的視角。因此，至少這一直是我不顧一切迫切追求的微積分。

本文是以自己的方式寫(xie) 成的有關(guan) 小說創作的文章，有關(guan) 我為(wei) 何當作家，小說如何在真實的意義(yi) 上讓我免予落入絕望的深淵。但是，或許非常明顯的是，我是從(cong) 非常怪異的角度走近小說的，比如我從(cong) 來不想“講故事”，這是大部分作家小時候都常做之事。在成長過程中，我沒有想象自己有一天會(hui) 成為(wei) 作家。雖然我在大學讀本科時學的文學，我也從(cong) 來沒有想過自己會(hui) 寫(xie) 這些東(dong) 西。

雖然哲學可能漂亮地描述我們(men) 人類囚籠的形狀和維度，但隻有藝術能夠敲響囚籠的柵欄，使其嘎嘎作響。

閱讀簡·奧斯汀（Jane Austen）、托馬斯·哈代（Thomas Hardy）、喬(qiao) 治·艾略特（George Eliot）、查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）的作品，我感受到的是人們(men) 對19世紀裝飾石牆的布魯克林褐石外牆（Brooklyn brownstones）的那種欣賞：我知道我站在漂亮的巴洛克藝術品麵前，但對於(yu) 我每天都感受到的存在恐懼，需要對付的，它們(men) 並不能讓我感受到相關(guan) 意義(yi) 。它們(men) 似乎也沒有與(yu) 當今生活中令人困惑的速度和曠達有多大瓜葛。

我的確發現交流時空大問題的嚐試的地方不是文學而是哲學。鑒於(yu) 我對人類係統的價(jia) 值觀和可靠性的懷疑，我曾經希望——就像很多學習(xi) 哲學的年輕人一樣——弄清楚我應該如何生活。對我來說，哲學的好處就在於(yu) 它為(wei) 我提供了更牢固的基礎，我可以在其上搖晃。

伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）特別具有指導作用，他向哲學引入了這樣的觀念：你不能在不談論主體(ti) 時談論世界，而這個(ge) 世界已經被主體(ti) 過濾了的。這限製了我們(men) 對概念框架的形狀和形式的本能性認識。在談論真理和意義(yi) 時，我們(men) 在討論對我們(men) 或人類來說的真理和意義(yi) 。康德完美地表達出了我的難題，但對我來說，顯然是哲學進步基石的東(dong) 西隻不過是一種確認而已，即我永遠不可能是整體(ti) 。

奧地利哲學家（或許是我心中最大的英雄）路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）曾經說過“語言是一種生活形式”，與(yu) 此相關(guan) ，“如果獅子會(hui) 說話，你也未必聽得懂。”畢竟，獅子的世界與(yu) 我的世界大相徑庭；其語言可能隨著獅子世界的必要性而增長，而不是滿足人類世界的需要。維特根斯坦談論語言的方式揭示出哲學經典中形成的這麽(me) 多看似深刻的命題其實都是廢話。維特根斯坦說，哲學是當我們(men) 癡迷於(yu) 語言不能自拔時發生之事。那是當我們(men) 試圖讓語言做它不能做的事，說比它能說的話更大的話時所發生之事。

維特根斯坦治愈了我的毛病，讓我重新對哲學燃起希望，相信哲學能在一定程度上揭示我本來可能錯過的宏大永恒真理。我可能擁有的幼稚信念－－－通過思想或意誌－－－像上帝一樣認識世界必然死掉了，留下了一種虛空需要用思想之外的東(dong) 西來填充。（感謝上帝，因為(wei) 我不是聰明人，我的智慧無論多寡都具有高度的選擇性，找到一種方式將每個(ge) 問題轉變成為(wei) 本文試圖表達的那種問題）我一廂情願的思考或許得到治愈，但我仍然無法應對這個(ge) 事實，即我們(men) 沒有機會(hui) 認識“宇宙真理”。我們(men) 的語言是一種生活形式，不錯，但它也是我們(men) 從(cong) 來也沒有辦法逃脫的牢籠。

維特根斯坦的著名建議是“在不能說話的地方，我們(men) 就必須保持沉默。”我迫切希望得到的客觀性（或者上帝真理）似乎不僅(jin) 僅(jin) 是捉摸不定的；到現在為(wei) 止它似乎在我們(men) 的牢籠之外，我們(men) 甚至不能開始談論它。維特根斯坦說，別說話；再也沒有更多需要知道的東(dong) 西了。

但是，雖然我在內(nei) 心深處明白維特根斯坦是正確的，我仍然沒有辦法屈服於(yu) 表達真理的追求，這個(ge) 真理是超出他確定的沉默之外的。上帝就存在於(yu) 那些沉默空間的某個(ge) 地方，我想對他們(men) 尖叫血腥謀殺。我發現的－－至少部分通過閱讀之前從(cong) 來不了解但確實存在的小說－－－作為(wei) 研究19世紀小說的學生－－－是這個(ge) 內(nei) 容，即雖然哲學可能漂亮地描述人類囚籠的形狀和維度，但隻有藝術能夠敲打囚籠的柵欄，使其嘎嘎作響。

在後現代小說家之一實驗文體(ti) 作者羅伯特·庫佛（Robert Coover）、美國小說家唐納德·巴塞爾姆（Donald Barthelme）和英國著名女作家安吉拉·卡特（Angela Carter,作品風格獨樹一幟,混合魔幻現實主義(yi) 、女性主義(yi) 、哥特式及黑暗係童話,想象奇異詭譎,語言瑰麗(li) 璀璨,充滿戲仿的狂歡——譯注）的小說中，我發現了一種敘述破裂，它很少與(yu) 故事的實際內(nei) 容相關(guan) ，更多是抵抗人類係統的形式。

這場神靈頓悟出現在我讀本科時的最後一年，我選了一門當時還不知名的作家裏克•穆迪（Rick Moody）的課，他是實驗派文學或後現代文學的粉絲(si) ——這是我之前從(cong) 來沒有接觸過的東(dong) 西。我的小說閱讀經驗一直局限在大學生的經典文本和逃避主義(yi) 的科幻小說（後者幫助我度過痛苦不堪的青少年時期）。但是，我在通過穆迪接觸到的文本中發現一種並非和講故事結合起來的意義(yi) 。在羅伯特·庫佛、唐納德·巴塞爾姆、安吉拉·卡特的小說中，我發現了一種敘述破裂或者不穩定性，它們(men) 與(yu) 故事的實際內(nei) 容沒有多大關(guan) 係，更多是一種抵抗人類係統的形式。

實際上，那時的一篇小說，即羅伯特·庫佛的“照看小孩的人”20年後仍然留在我的教學大綱中。我喜歡講給學生聽它如何改變了我的生活。那是一篇冷小說，裏麵找不到可驗證的角色，“情節”也荒謬可笑：一幫中毒似地癡迷於(yu) 男子漢氣質的男生都迷戀上了一個(ge) “照看小孩的人”。這篇小說對我來說之所以具有如此重要意義(yi) 就是它自我吞噬的結構感覺很像我自己的大腦模式。每次“一條真理”來到“照看小孩的人”，馬上就被另一個(ge) 不同的真理和不同的現實替換掉了。沒有核心的或客觀的權威來源。換句話說，這個(ge) 故事在我看來似乎就像我在經曆的一場鬥爭(zheng) ，要找到或表達某種“普遍可證實的真理”。它似乎被直接指向維特根斯坦警告我要反對的試圖滲透進的沉默空間。

 “照看小孩的人”的量子結構並不類似“真實生活”的組織或者邏輯。那是它能夠給我帶來令人擔憂的影響的原因，這個(ge) 影響與(yu) 其說與(yu) 故事講述的內(nei) 容有關(guan) 倒不如說與(yu) 它的行為(wei) 方式有關(guan) 。它讓我覺得（因為(wei) 沒有更好的說法）“上帝般的大小”。

我不是說庫佛是宗教作家。他是後現代騙子，他喜歡玩遊戲，把讀者的期待搞得一團糟。但是，他的方法打開了一扇門，可讓人進入很多房間：到貝克特（Beckett）、到博爾赫斯（Borges）、到加拿大女詩人、翻譯家、小說家安妮·卡森（Anne Carson）、意大利短篇小說家伊塔羅·卡爾維諾（Italo Calvino）、當代最偉(wei) 大的美國作家之一科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy）、到約翰·霍克斯（John Hawkes）和巴西女小說家克拉麗(li) 瑟‧李絲(si) 貝朵（Clarice Lispector）。文學中我愛的一切都在敲打我們(men) 概念框架的邊緣，迫不及待地試圖把若幹課程大綱扔進我們(men) 無法談論的那個(ge) 空間。

跟隨我到此處的讀者或許高興(xing) 地知道我們(men) 已經來到本文中我要討論小說寫(xie) 作的部分，更具體(ti) 地說，有關(guan) 某些作家和讀者如何以及為(wei) 什麽(me) 偏向——或者甚至需要——非傳(chuan) 統小說和野心勃勃的小說。如果你懷疑係統，如果你覺得你閱讀的幾乎每本小說都在某種程度上都錯過了要點，如果小說在你看來沒有能處理宇宙路徑的人類頭發所暗示的問題，那麽(me) 你開始尋求一種有能力嚎叫的小說。（我不知不覺地想到了牙買(mai) 加最偉(wei) 大的音樂(le) 家和民族英雄裏鮑勃・馬利（Bob Marley）的吹噓：我到此地不是來乞求的而是來征服的。）

二、普遍性戰勝個(ge) 性：若幹例子

我承認自己在文學中尋找的東(dong) 西類似於(yu) 大部分人尋找的東(dong) 西。我並沒有試圖給他人開處方，應該閱讀什麽(me) 作品，也沒有貶低大部分人最喜愛的作品的意思。浪漫愛情小說、偵(zhen) 探小說、驚悚小說、大幻想係列小說。。。我很高興(xing) 人們(men) 閱讀這些東(dong) 西，並從(cong) 中獲得快樂(le) 和安慰。它們(men) 或許不能滿足我作為(wei) 讀者內(nei) 心最深處的需要，但簡奧斯汀和狄更斯的小說同樣也不能。我並不是說，簡奧斯汀不是偉(wei) 大作家，她當然是偉(wei) 大作家，但她的小說是從(cong) 我一直在描述的內(nei) 心深處的囚籠內(nei) 部寫(xie) 出的。她並不擔心“世界本來樣子”的客觀真理或不可知性。她為(wei) 什麽(me) 會(hui) 這樣？她實際感興(xing) 趣的是人的生活，而我似乎感興(xing) 趣的是更普遍的人性是什麽(me) ，我們(men) 有限的潛能如何產(chan) 生了矩陣一般的幻覺。如果這裏真的有人擁有扭曲的性格和視角，親(qin) 愛的讀者啊，那就是本尊（C’est moi）!

本文不是談論偉(wei) 大小說應該是什麽(me) 樣子的，它是一篇談論像我這樣對係統感到懷疑，且有可能滑入危險的虛無主義(yi) 深淵風險的家夥(huo) 如何通過文本獲得救贖的文章，那些文本暗示還有比我們(men) 直接認識到的東(dong) 西更大的意義(yi) 。

但是，這樣的文本看起來如何？它們(men) 的行為(wei) 方式如何？很容易說（我常常這樣說）“若看到了，我能認出來”，但這種說法雖然真實卻也蹩腳得很，難以說服他人。在下文中，我希望提供若幹作品為(wei) 例子來做一番說明。它們(men) 似乎“拒絕提供服務”，反而嚎叫著要打破維特根斯坦的沉默。該清單隻是提供若幹典型而非窮盡所有；這種類型的小說的外表並沒有一套前提條件，它飄浮在當今大部分小說排行榜最暢銷作品的小說寫(xie) 作方法之上，這種方法是身份認同驅動的，且吻合社會(hui) 規範的。

《血色子午線》

在科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy）的代表作《血色子午線》的如下魔咒段落中，我感受到了神聖的、無利益糾葛的刺激：

那個(ge) 夜晚他們(men) 騎馬經過一個(ge) 電場和荒原，那裏柔和的藍色火焰的怪異形狀飄拂在馬的裝飾金屬上，車輪在火圈中翻滾，淡藍色光線的微小形狀逐漸停留在馬耳朵和人的胡子上。整個(ge) 夜晚，片狀閃電沒有源頭地振動向西超越午夜的雷暴雲(yun) ，讓遠處的沙漠變成藍色的白天。突然顯現的天際線上山脈荒涼光禿禿黑黢黢青灰色就像一片外星人的土地，其真實的地質學構成不是石頭而是恐懼。雷聲從(cong) 西南方向朝上走，閃電一下子照亮周圍的沙漠，藍色和荒涼，龐大的叮當響的前沿被勒令趕出絕對安靜的夜晚，就像某個(ge) 魔鬼王國鼓起勇氣或者掉換生靈者的土地有一天將離開它們(men) 既沒有痕跡也沒有煙霧，除了攪壞噩夢之外沒有任何破壞。

麥卡錫這裏（和幾乎任何地方）使用了無連詞並列; 意合連接的手法，從(cong) 句以無法預測的方式快速累積起來的一種風格。他回避了定義(yi) 相反風格－－－從(cong) 句的使用; 從(cong) 屬關(guan) 係形合手段的從(cong) 屬連詞。麥卡錫沒有說，“在騎馬經過一個(ge) 電場和荒原的時候，這些人注意到西邊的天空中出現了閃電雷暴。”相反，使用並列連詞“和”，他將行動和描述瘋狂無情地胡亂(luan) 堆砌起來。（有時候在我大聲朗讀他的作品時，甚至擔憂我可能偶爾招徠惡魔）。

麥卡錫的無情使用並列連詞和他冗長的節奏性花彩有某些深刻的根源。比如，這是通常被稱為(wei) 創世記中摩西一書(shu) 的開頭（黑體(ti) 是作者添加的）。

創世記起初神創造天地。地是空虛混沌。淵麵黑暗。神的靈運行在水麵上。

神說，要有光，就有了光。 神看光是好的，就把光暗分開了。

神稱光為(wei) 晝，稱暗為(wei) 夜。有晚上，有早晨，這是頭一日。

這裏，我們(men) 看到同樣沒有逗號，並列連詞頻繁出現的意合連接。麥卡錫能使用的理由之一似乎是在書(shu) 頁上從(cong) 頭創造一個(ge) 世界，他在呼應宣稱記錄了世界從(cong) 頭開始被創造出來的一個(ge) 文本。

如果這裏真的有人擁有扭曲的性格和視角，親(qin) 愛的讀者啊，那就是本尊（C’est moi）!

麥卡錫的著作談論了很多東(dong) 西，其中之一是宇宙對人無可爭(zheng) 議的敵意。《血色子午線》一次次探討了可怕的暴力，然後回歸騎馬在有裂隙的沙漠風景穿梭的無意義(yi) 跋涉。使用《舊約全書(shu) 》的風格傳(chuan) 遞出與(yu) 《創世記》旨在傳(chuan) 達的信息有時候正好相反的信息。麥卡錫誇耀了我們(men) 的宗教神話，同時暗示完全的不充分性和不正確性。它創造出全球性的不和諧音，或許就是為(wei) 什麽(me) 我在閱讀他的句子時，即便缺乏所有背景也能感受到刺骨的寒意。

將這兩(liang) 種不大可能的東(dong) 西集中在一起造成的感覺比麥卡錫實際說的任何話語的威力都要強大得多。他的深刻且不和諧音的震動進入維特根斯坦警告我們(men) 試圖穿透的那些空間。但是，當然，麥卡錫的超級男性（常常野蠻殘酷的）寫(xie) 作並非對這種效果的美學和哲學壟斷。他不是唯一認識到宇宙路徑盡頭那根頭發的人。

《紅色自傳(chuan) 》

在安妮·卡森（Anne Carson）自成一格的“詩體(ti) 小說”《紅色自傳(chuan) 》是從(cong) 形式和語言上模仿經典的作品——據說是對不知名的古希臘詩人斯太希胡羅斯（Stesichoros）寫(xie) 的故事進行的怪異的重新概念化，記錄了大力士赫拉克勒斯（Herakles）殺死住在紅島巨人革律翁（Geryon）的故事，這個(ge) 惡魔總是由他的紅色狗和“相應的紅色微風”伴隨。

小說十分怪異的前部包括一篇文章辨認出形容詞是小說和史詩之間的關(guan) 鍵，還有一個(ge) 邀請你解讀希臘諸神對待斯太希胡羅斯寫(xie) 作態度的流程圖。最引人注目的是，早期附錄中還有斯太希胡羅斯的原始文本的一係列片段，這是作為(wei) 希臘經典學者的卡森本人翻譯出來的。這裏有一篇：

有關(guan) 革律翁的已知信息

他喜歡閃電他住在島上他母親(qin) 是流到海裏的河神寧芙（Nymph）

他的父親(qin) 是切割金子的工具古代學者說斯太希胡羅斯說革律翁有六隻手六隻腳和翅膀

他是紅色的他的怪異奶牛激怒了嫉妒的赫拉克勒斯（Herakles）前來為(wei) 了他的牛殺死了他

還有狗。

最終，卡森下來進入小說本身，她想象了斯太希胡羅斯的革律翁的現代版本，一個(ge) 男孩在加拿大的某個(ge) 地方長大，有個(ge) 性虐待狂的哥哥和愛他卻無能為(wei) 力的母親(qin) 。卡森的革律翁是某個(ge) 長著翅膀的紅色魔鬼，同時又是藝術家那樣大脾氣的青少年，最終愛上了一個(ge) 名叫赫拉克勒斯的年輕人。他既是小說的主體(ti) （因而擁有自由意誌）同時是不變史詩中的死亡-對象（因而注定永遠被毀滅）。最奇怪的部分是那個(ge) 革律翁對此心知肚明。他的頭腦中時常縈繞著史詩，看到斯太希胡羅斯對他的死亡描述，看到他被空運出去。

在文本的初期——上文摘錄的部分中刪去了大約25頁——革律翁陪伴他母親(qin) 去參加小學校的家長會(hui) ，在那裏老師分享了革律翁的作品（你在這裏看到的）：

觀念

有關(guan) 革律翁的全部已知事實革律翁是魔鬼，他的一切都是紅色的。革律翁住在大西洋一個(ge) 名叫紅色場所的小島上。革律翁的母親(qin) 是一條流入大海的河流（紅色快樂(le) 河），革律翁的父親(qin) 是金子。有人說革律翁有六隻手六隻腳，有人說有翅膀。革律翁是紅色，他的怪牛也是紅色的。赫拉克勒斯有一天殺死革律翁，俘獲了牛。

（老師繼續問，“他是否描寫(xie) 了大團圓的結局？”）

我故意選了最少微妙含義(yi) 的結構的例子，這些結構經常出現並且攪動其強大的逆流：古代和現代，單調和怪異，死的知識和幸福的無知；活物的死亡和文學人物的不朽。

這本書(shu) 的文筆很好（卡森是描述“白色空間”的大師，雖然她的縮微章節往往隻有不足五分鍾的體(ti) 驗，章節之間往往要過上幾個(ge) 月甚至幾年時間。維特根斯坦式的沉默被嵌入在其著作的結構中），但寫(xie) 作技術本身並不能構成一本引發如此激烈反應的書(shu) 。在暗示時間已經是寫(xie) 出和完成的時候，AND總在不斷展開而且受製於(yu) 我們(men) 的決(jue) 策。卡森創造了某種新的、令人驚訝的東(dong) 西，一個(ge) 在情節結構上諧調卻在意義(yi) 上不協調的文本。它的振動就像剛剛蘇醒的火山低沉而持續的隆隆聲延伸到沉默之中。

《霸淩詩學》

很難找到一個(ge) 比斯坦利·埃爾金（Stanley Elkin）的精彩小說《霸淩詩學》的“推擠惡霸”（Push the Bully）更加堅定不移地決(jue) 心打破自己牢籠的敘述者了。埃爾金使用了亞(ya) 裏士多德形式的“詩學”這個(ge) 詞來表示藝術或事物的本質。小說的開頭如下：

我是推擠惡霸（Push the Bully），我討厭的是新孩子和女孩子，不管是笨孩子還是聰明孩子，富裕孩子還是窮孩子，或者戴眼鏡的孩子，談論可笑的事情、炫耀，巡邏兵和聰明人和傳(chuan) 遞鉛筆和給植物澆水的孩子——尤其是瘸子。我喜歡誰也不愛我。

有一次我在推擠這個(ge) 紅頭發孩子（我是推擠者，不是打人者也不是真身演唱的歌手，邊緣暴力的攻擊者，我討厭真正的暴力）他的母親(qin) 把他的頭推向窗外，喊叫了一些我永遠也忘不了的話，“推擠”，她喊叫“你，推擠。你選擇他是因為(wei) 你希望你有他那樣的紅色頭發。”這是真的，我的確希望擁有他的紅頭發。我希望我個(ge) 子高或身體(ti) 胖或瘦。我希望長一雙顏色不同的眼珠，擁有不同的手，還有一位在超市工作的母親(qin) 。我希望我是男人，是個(ge) 小男孩和唱詩班的姑娘。我是個(ge) 宗教皈依者，內(nei) 心裝著整個(ge) 世界的波士頓黑人。我沒完沒了地覬覦和裝箱。（你知道什麽(me) 讓我哭泣嗎？獨立宣言。“人人生而平等。”那真漂亮。）

小說的結尾是“鄰近社區上帝”的推擠惡霸與(yu) 學校裏的新孩子約翰·威廉姆斯（John Williams）的一場打架。這孩子是終極做好事者，似乎決(jue) 心要清除推擠惡霸在生活中製造的所有錯誤。一方麵，這是非常容易懂的故事，兩(liang) 個(ge) 相互討厭對方的小孩最終肯定要打一架。另一方麵，這是《失樂(le) 園》中路西法（Lucifer宗教傳(chuan) 說的人物，基督教中的墮落天使，是墮落前的（Satan）——譯注）做出的決(jue) 定：“寧在地獄為(wei) 王也不肯在天堂裏俯首稱臣。”

在小說的最後場景中，惡霸普希和約翰·威廉姆斯最終在校園柏油路上狹路相逢，普希說出了這樣的話，“任性的家夥(huo) ，竟敢連我也不放過。惡霸普希討厭你。”他在對著約翰威·廉姆斯說話，當然，他似乎也在對上帝說，根本無法在他虐待狂式殘忍地創造出來的人身上發現上帝自己的完美性。

在我與(yu) 學生分享這本小說的時候，不得不帶領他們(men) 越過最初的觀察“沒有任何霸淩者真的會(hui) 這樣講話。”當然，這部分的摩擦源自明顯的幾乎像數學公理一樣的常識。任何霸淩者都不會(hui) 真的這樣講話，但普希就這樣說了。他變成了你迫不及待要捧場的人，成了人類抵抗壓迫性的神聖一致性的象征。他不能被禁聲。

《迷宮》

本文開頭談論的是我從(cong) 哲學轉向小說的旅程。在此旅程的最重要部分陪伴我的作家是阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）。他的著名小說集《迷宮》中的故事就像數學公式一樣被完美地製造出來。小說采用時間、無限性、重複的觀點，驅動人的靈魂直接到達能夠容納的邊界。小說集中的每個(ge) 故事都挑戰了我們(men) 有關(guan) 文學是什麽(me) 和能夠成為(wei) 什麽(me) 的假設。在此過程中，博爾赫斯拆解了個(ge) 人多麽(me) 特別，自我多麽(me) 神聖不可侵犯的觀點。

在《環形廢墟》中，一個(ge) 人試圖夢想另一個(ge) 人的存在，他成功了，但是付出的代價(jia) 是發現自己也被人做夢了。在《博聞強記的富內(nei) 斯》中，博爾赫斯想象了一個(ge) 人在一次墜馬事故後獲得了超凡的記憶力，他能一字不落地記得看見和點滴不漏地複述經曆過的任何事情。這個(ge) 故事告訴我們(men) 記憶不能做到這樣，並不能給自我提供安全的藏身所。但是，《迷宮》中對我來說或許意味著最多的一篇小說是最後的一個(ge) 寓言故事，題目是“博爾赫斯和我”，開始是這樣的：

另外一個(ge) 人，一個(ge) 名叫博爾赫斯的人是發生在我身上的事。我在布宜諾斯艾利斯的大街上穿行，偶爾停下來觀看前廳的弧形拱門或者大門的格子形圖案，現在幾乎是機械地觀看了。我是通過郵件認識博爾赫斯的，在教授名單或傳(chuan) 記辭典裏麵看到了他的名字。我喜歡計時沙漏、地圖、十八世紀的印刷術、咖啡的滋味和史蒂文森（Stevenson）的散文；他和我有這些共同的愛好，卻以虛榮的方式將其變成演員的性格特征。

這個(ge) 小小的寓言擁有一種懺悔的感覺，在係統性地消解作者，將其簡化成一套可觀察的性格特征。除了這些感知之外，我們(men) 是什麽(me) ？我們(men) 能宣稱自己的個(ge) 性嗎？自我是語言和規範維持的幻覺嗎？叔本華曾經試圖回答這個(ge) 問題。他說，“一個(ge) 無限的時間在我出生以前已經過去。在這個(ge) 時間，我是什麽(me) ？從(cong) 形而上學角度看，可能這樣回答。“我曾經總是我”；也就是說，所有在那個(ge) 時間說“我”的人都是“我”。”

“博爾赫斯和我”最後以這樣令人膽寒的話結尾：

多年來我一直試圖擺脫他的束縛，從(cong) 城市郊區的神話傳(chuan) 說到時間和無限性遊戲，可是現在這些遊戲都已經屬於(yu) 博爾赫斯了，我不得不想象其他事物。因此，我的生活變成了逃逸過程，其中我喪(sang) 失了一切，如今一切都成他的了，或者淹沒於(yu) 遺忘之中。
這一頁的文字是我倆(lia) 哪個(ge) 寫(xie) 的，我不知道。

博爾赫斯的小說完全不關(guan) 心當今小說癡迷的任何一種內(nei) 容。社會(hui) 正義(yi) 、交叉性流派理論、個(ge) 別性、身份認同驅動下的思想和寫(xie) 作中“呆在你的車道上”的本質。這些在博爾赫斯的範式中變得荒謬可笑。在很多人看來，他的作品似乎顯得冷漠、模糊、缺乏相關(guan) 性。但對於(yu) 少數讀者來說，這是麵向虛空的嚎叫，很多人可能沒有意識到虛空的存在。

三、令人恐怖的宇宙空間 

這四個(ge) 例子——在經過大量模棱兩(liang) 可之後選出——並沒有開始耗盡我嚐試在此討論的反牢籠小說的參數指標。對體(ti) 係的必要衝(chong) 擊能通過預先假設的無限數量的形式途徑或審美途徑而出現。一定比例的途徑或許有資格成為(wei) “實驗性小說”，可能令很多讀者望而生畏。

在我看來，拒絕維特根斯坦的沉默呼籲的這些作品的定義(yi) 性特征是它們(men) 看重神秘性、不和諧性和普遍性而不是解釋、和諧和特殊性。我最喜歡的小說之一伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）的《看不見的城市》）就具有神秘性。依據被稱為(wei) “斐波納契數列”（the Fibonacci Sequence）的數學結構作為(wei) 框架，該書(shu) 塑造了馬可·波羅（Marco Polo）和忽必烈汗（Kublai Khan）持續進行的對話。它以馬可·波羅對忽必烈汗帝國眾(zhong) 多城市的描述為(wei) 主架，但實際上是深潛到語言本質的深處和世界認知（不知道）。在我看來，這是純粹的魔法巫術。

但是，我有時候覺得兒(er) 童作品中同樣存在這種力量路徑，比如我記得見過一張早熟的幼兒(er) 園小朋友的圖畫書(shu) ，這是格羅弗（Grover 芝麻街那麽(me) 有名的) 講述的被稱為(wei) 《本書(shu) 最後的魔鬼》。格羅弗試圖說服你不要翻動書(shu) 頁（以便不遭遇那個(ge) 擁有這個(ge) 稱號的魔鬼），沒有意識到他就是那個(ge) 魔鬼。這當然應該是好玩兒(er) 的玄小說玩笑；但它讓我感受到刺骨的涼意。在《獅子、女巫和魔衣櫥》中，女巫被允許依據如時間一般古老的魔法規則處決(jue) 阿斯蘭(lan) （Aslan）。但阿斯蘭(lan) 能夠回來，因為(wei) 他有機會(hui) 接觸比時間更古老的魔法！

在我看來，拒絕維特根斯坦的沉默呼籲的這些作品的定義(yi) 性特征是它們(men) 看重神秘性、不和諧性和普遍性而不是解釋、和諧和特殊性。（羅伯特·史密斯森（Robert Smithson）：“確立神秘而非解釋”）這些著作不是來為(wei) 我們(men) 的體(ti) 係服務的，它們(men) 是來征服體(ti) 係或至少是抗拒體(ti) 係的。

這就是我想從(cong) 文學中尋找到的東(dong) 西。當我閱讀（寫(xie) 作）小說時，不是在講述故事而是試圖超越故事，超越地球的宇宙飛船在人類社會(hui) 上空盤旋的方式。我明白這是多麽(me) 怪異的癡迷。但是，我在經曆文學時不能不了解宇宙途徑的宇宙真理。我不能忘記人類世界在整體(ti) 上有一把達摩克利斯之劍懸掛在頭頂。

我是在人性圈子裏過生活；我是父親(qin) 、丈夫、老師。但在某種意義(yi) 上，如果用帕斯卡爾的話說，我這樣做“是宇宙的可怕空間把我圈進來了。”在承認這些空間時，仍然存在藝術的可能性，存在生存的可能性。

作者簡介：

大衛·荷蘭(lan) 德（David Hollander），作家，著有小說《神人》（Anthropica）（Animal Riot Press, 2020)和《L.I.E.》(Random House, 2000)）。

譯自：Stories vs Ideas: Finding Something Deeply Personal in the Philosophical Novel By David Hollander

https://lithub.com/stories-vs-ideas-finding-something-deeply-personal-in-the-philosophical-novel/