宋代理學家的文藝本體(ti) 論——以詩文書(shu) 畫為(wei) 中心的綜合考察

作者：楊萬(wan) 裏

來源：《東(dong) 南大學學報：哲學社會(hui) 科學版》2018年第2期

時間：孔子二五七零年歲次己亥三月初八日己卯

          耶穌2019年4月12日

關(guan) 鍵詞：理學;文藝觀念;文道關(guan) 係;遊於(yu) 藝

內(nei) 容提要：兩(liang) 宋理學家的文藝思想相對於(yu) 傳(chuan) 統文人而言具有自身的共性特征，同時又具有內(nei) 部的分野與(yu) 嬗變。其文藝本體(ti) 觀集中地表現在對文道關(guan) 係的認識上，雖大致顯示為(wei) 由重道輕文到融匯為(wei) 一的演變趨勢，其內(nei) 在過程卻複雜得多。而這種演變背後的思想支撐，則是南宋以來理學家多將文藝活動納入格物窮理與(yu) 心性修養(yang) 的道學體(ti) 係，表現出對理學先輩“作文害道”說等極端文藝觀的反思，也是對孔子“遊於(yu) 藝”思想的認同與(yu) 歸位。理學家的“遊藝”之學涵蓋詩、文、書(shu) 、畫、琴、棋等文藝形式，因此，唯有將其在諸文藝活動中所發之藝術見解統攝在理學思想視域下進行綜合考察，庶幾可以深入揭示其藝術精神及演進軌跡。

關(guan) 鍵詞：理學/文藝觀念/文道關(guan) 係/遊於(yu) 藝

基金項目：國家社科基金青年項目“宋明理學家‘遊藝’之學與(yu) 文藝思想研究”(17CZW021)階段性成果。

作者簡介：楊萬(wan) 裏(1985-)，男，河北滄州人，博士，山西大學文學院講師，研究方向：中國古代文論。

近年來，關(guan) 於(yu) 理學詩派與(yu) 理學美學的研究逐漸成為(wei) 學界熱點。但無論研究理學家的文學創作還是文藝思想，關(guan) 捩是對其文藝本體(ti) 觀的探討。而“文學本體(ti) 論是由哲學本體(ti) 論決(jue) 定的”[1]，因此，理學家的文藝本體(ti) 觀主要體(ti) 現在對文道(氣、理、心)關(guan) 係的認識上。最初，學界對此問題的認識比較模糊，大致以“重道輕文”為(wei) 共同主張，過度強調理學與(yu) 文學之間的對立①。其後，有學者對理學與(yu) 文學關(guan) 係的探討以及關(guan) 於(yu) 理學美學的研究，均有對理學家文藝本體(ti) 觀的論述，認識也由籠統趨於(yu) 明晰。近來王培友又將理學家文道觀總結為(wei) 四個(ge) 類型，即“重道輕文”“作文害道”“文道兩(liang) 分”和“調適文道”②，可謂全麵客觀。但現有研究還隻是明確了一個(ge) 大的趨勢，即認為(wei) 理學家的文道觀基本上經曆了由北宋的重道輕文到南宋的文道合一的發展曆程，而對於(yu) 理學內(nei) 部分化與(yu) 嬗變所帶來的文藝觀念的差異與(yu) 變遷脈絡的梳理尚嫌不足。

再者，以往對理學家文藝觀的研究基本上是將“文”的外延限定在詩文領域，對其他藝術類型缺少關(guan) 注。殊不知，詩文書(shu) 畫等文藝形式均涵蓋在理學家遊藝之學的範圍之內(nei) ，而且作為(wei) 其“下學上達”的成德進路，往往被置於(yu) 同一層麵合而論之。劉因在《述學》中說：“禮樂(le) 射禦書(shu) 數古之所謂藝也……詩文字畫今所謂藝，亦當致力。”[2]6宋元時期精於(yu) 新“六藝”的理學家逐漸增多，昭示著理學“流而為(wei) 文”的發展趨勢。對其文集中保留的大量書(shu) 畫評價(jia) 資料，錢穆先生曾指出：“其間亦有甚大發現，甚大貢獻，極值重視。讀者幸勿謂其僅(jin) 是格物遊藝之雜學而忽之。”[3]359但遺憾的是，原本屬於(yu) 理學文藝觀的有機組成部分，至今卻多被擱置。哲學與(yu) 文學研究的觸角尚未延伸至此，而書(shu) 畫領域的學者對理學家群體(ti) 更是置若罔聞。即使對朱熹、魏了翁等理學大家之文藝有所關(guan) 注，也基本上是“就詩論論其詩論，就文論論其文論，就畫論論其畫論，就書(shu) 論論其書(shu) 論，就樂(le) 論論其樂(le) 論”[4]176。將理學家詩文理論與(yu) 書(shu) 畫批評納入其遊藝之學的體(ti) 係中進行會(hui) 通觀照的成果少有出現。基於(yu) 此，筆者欲將理學家在各藝術領域的理論主張視為(wei) 一個(ge) 有機整體(ti) ，深入探討其文藝本體(ti) 觀念，以期在理學文藝思想的研究進程中有所助益。

北宋時期的理學家普遍持守道本文末的文藝觀念，文道之間的關(guan) 係較為(wei) 緊張。周敦頤在其《通書(shu) ·文辭》中首發“文以載道”之論：“文所以載道也，輪轅飾而人勿庸，徒飾也，況虛車乎？文辭藝也，道德實也。篤其實而藝者書(shu) 之，美則愛，愛則傳(chuan) 焉。賢者得以學而至之，是為(wei) 教……不知務道德，而第以文辭為(wei) 能者，藝焉而已。”[5]35其後程頤更是喊出了“作文害道”的呼聲：“問：作文害道否？曰：‘害’也。凡為(wei) 文，不專(zhuan) 意則不工，若專(zhuan) 意則誌局於(yu) 此，又安能與(yu) 天地同其大也？”《書(shu) 》雲(yun) ：“‘玩物喪(sang) 誌。’為(wei) 文亦玩物也……古之學者，惟務養(yang) 性情，其他則不學。今之為(wei) 文者，專(zhuan) 務章句，悅人耳目。既務悅人，非俳優(you) 而何？”[6]232他對書(shu) 法家亦從(cong) 妨道角度加以抨擊：“子弟凡百玩好皆奪誌。至於(yu) 書(shu) 劄，於(yu) 儒者事最近，然一向好著，亦自喪(sang) 誌。如王、虞、顏、柳輩，誠為(wei) 好人則有之，曾見有善書(shu) 者知道否？平生精力，一用於(yu) 此，非惟徒廢時日，於(yu) 道便有妨處，足知喪(sang) 誌也。”[6]8文學與(yu) 藝術一起被排斥在道學之外。這些言論可謂是理學家關(guan) 於(yu) 文道關(guan) 係的最極端說法，致使文與(yu) 道裂為(wei) 二端。因其從(cong) 較高的理論層次提出此說，故而深刻影響了其後理學家的文藝觀念。

在北宋五子中以邵雍研究文藝最深，成就也最大。他不僅(jin) 自號“詩狂”，自稱“殊無紀律詩千首”(《和趙充德秘丞見贈》)[7]255，對書(shu) 畫藝術也頗多興(xing) 趣，其文藝觀在北宋理學家中較為(wei) 突出。他繼承了《毛詩序》的詩學觀念，在其自作《伊川擊壤集序》中頗為(wei) 推重詩歌言誌與(yu) 吟詠性情的功能。同時，他還提出“以道觀道，以性觀性，以心觀心，以身觀身，以物觀物”[7]180的著名觀點。兩(liang) 相結合，則詩歌所吟詠之情性實非“我”之情性，而是萬(wan) 物之情性，天地之大道，詩亦為(wei) “道”之言說了。如其在詩中常曰：“每用風騷觀物體(ti) ，卻因言語漏天機。”(《首尾吟》)[7]517“坐中知物體(ti) ，言外到天機。”(《罷吟吟》)[7]463在他看來，繪畫與(yu) 詩歌具有相同的功能，即均是對天地大道的顯現：“畫筆善狀物，長於(yu) 運丹青。丹青入巧思，萬(wan) 物無遁形。詩畫善狀物，長於(yu) 運丹誠。丹誠人秀句，萬(wan) 物無遁情。”(《詩畫吟》)[7]482通過“以道觀物——以筆狀物——顯物性情——窺探天機”的創作過程，彰顯了詩畫藝術體(ti) 道、言道的功能意義(yi) 。

邵雍亦有書(shu) 大字的喜好，並取得較高的藝術成就，不過書(shu) 法亦是其誌於(yu) 道、據於(yu) 德基礎上所遊之一藝罷了。他早年即接觸了“學書(shu) 妨道”的論調，《邵氏聞見錄》中載：“吾(邵雍)少日喜作大字，李挺之曰：‘學書(shu) 妨學道。’故嚐有詩雲(yun) ：‘憶昔初學大字時，學人飲酒與(yu) 吟詩。若非益友推金石，四十五歲成一非。’”[8]202“學書(shu) 妨道”說與(yu) 周敦頤“文以載道”、程頤“書(shu) 法妨道”等說法形成呼應，在不同的藝術領域產(chan) 生了共鳴。但李之才的“學書(shu) 妨道”說明顯要早於(yu) 周敦頤等人，似乎是理學家“重道輕文”觀念的奠基者了③。值得慶幸的是，邵雍並沒有因李挺之“學書(shu) 妨道”之勸誡而放棄其大字書(shu) 的癖好。他還常以大字書(shu) 抄錄自己的詩篇，並自稱“大字寫(xie) 詩誇壯健”“豪壯詩將大字書(shu) ”。(《安樂(le) 窩中吟》)[7]341書(shu) 法而詩歌相得益彰，寫(xie) 性情，顯天道，伴其一生。

因此，邵雍的大字書(shu) 與(yu) 其吟詩一樣，並非如傳(chuan) 統文人那樣重在一己情感之抒寫(xie) ，而是力求在創作過程中追求一種悟道之後的快樂(le) 體(ti) 驗。如其《大筆吟》一詩自述書(shu) 法創作之感受曰：“足躡天根，手探月窟。所得之懷，盡賦於(yu) 筆。意遠情融，氣和神逸。”[7]415可見，他在書(shu) 寫(xie) 大字時儼(yan) 然已達到與(yu) 宇宙萬(wan) 物渾然為(wei) 一的至樂(le) 境界，天地陰陽之理與(yu) 體(ti) 道之後的自得和樂(le) 之感通過書(shu) 法藝術展露無遺。“這種由‘道’及藝、藝中見‘道’的書(shu) 學理性固然表現了邵雍作為(wei) 哲學家的重‘道’、重‘修養(yang) ’本色。”[9]117書(shu) 畫藝術與(yu) 詩歌創作在他看來均關(guan) 乎天理，為(wei) 道學應有之事，需遊於(yu) 內(nei) 而及乎道。《小道吟》一詩頗見其“遊藝”觀念之大端：“藝雖小道，事亦係人。苟不造微，焉能入神。”[7]481可見，邵雍也將文藝視為(wei) 小道，保留了理學家文藝觀的底色；但他又並非徹底摒棄文藝，而是認可其下學上達的重要價(jia) 值，並認為(wei) 唯有達到造微入妙之境，方能體(ti) 物之性而達乎其道。他的文藝觀在北宋理學家中顯得略有超前，其對藝道之間關(guan) 係的處理也較為(wei) 通達，甚至一定程度上可與(yu) 南宋理學家之文藝觀念相接軌。

整個(ge) 北宋，除邵雍常以詩文書(shu) 畫自樂(le) 之外，其他理學家均對文藝少有染指，評文論藝的資料也較少，藝道之間的關(guan) 係基本處於(yu) 排斥與(yu) 分裂狀態。

南宋理學家在對待藝與(yu) 道之關(guan) 係上相對於(yu) 北宋時期的理學先輩而言要寬容得多，他們(men) 不再將“作文害道”說奉為(wei) 圭臬，而是在以道為(wei) 本體(ti) 的基礎上力求拉近二者之間的關(guan) 係，最終確立文藝為(wei) 道內(nei) 應有之事的基本態度。一般情況下，南宋理學家對於(yu) 詩文書(shu) 畫均不會(hui) 極力排斥，而是將其視為(wei) 涵養(yang) 德性的必經之路。他們(men) 不僅(jin) 創作了大量詩文，而且對於(yu) 書(shu) 畫藝術也有深入涉獵，或親(qin) 身創作，或題跋作品闡發精到見解，其文人雅趣的一麵逐漸得到彰顯。

文道關(guan) 係的緊張局麵到南宋時期得到緩解，首先做出貢獻的當屬湖湘學人，他們(men) 大抵遵守“斯文即斯道”的理念。胡宏、胡寅兄弟二人常將斯文與(yu) 斯道合而論之，力求重建文統與(yu) 道統的體(ti) 係。如有人問胡宏：“然則斯文遂絕矣乎？大宋之興(xing) ，經學倡明，卓然致力於(yu) 士林者，王氏也，蘇氏也，歐陽氏也。王氏盛行，士子所信屬之王氏乎？”他答曰：“王氏支離。支離者，不得其全也。”又問：“歐陽氏之文典以重，且韓氏之嗣矣，屬之歐陽氏乎？”胡宏答道：“歐陽氏淺於(yu) 經。淺於(yu) 經者，不得其精也。”再問：“蘇氏俊邁超世，名高天下，屬之蘇氏乎？”再答：“蘇氏縱橫，縱橫者，不得其雅也。”“然則屬之誰乎？”其曰：“程氏兄弟，明道先生、伊川先生也。”[10]157世人所仰慕的歐、蘇等文學家之文在他看來因其與(yu) 斯道有所支離，均難以勝任承傳(chuan) 斯文之重任，北宋之際堪當此任者唯有二程。這就在道統譜係重新架構的過程中對歐、蘇等文人之儒予以“肅清”。胡寅則在《洙泗文集序》一文中對文藝之生發於(yu) 道、當切實務有過比較深入的論述：“文生於(yu) 言，言本於(yu) 不得已。或一言而盡道，或數千百言而盡事，猶取象於(yu) 十三卦，備物致用為(wei) 天下利。一器不作，則生人之用息，乃聖賢之文言也。言非有意於(yu) 文，本深則末茂，形大則聲閎故也……道果明，德果立，未有不能言者……此《洙泗集》之本原也。”[11]401而且，他自己的題畫詩創作也均是融情理於(yu) 景物的佳作，解讀畫作的同時也在闡發著其理學思想，充分體(ti) 現了他“一言而盡道”、無畫不載理的文藝本體(ti) 思想[12]。胡氏兄弟雖仍是堅持道本文末的理念，如此則文是文，道是道，尚未融會(hui) 一體(ti) ，但畢竟表現出將久已支離的文統與(yu) 道統合而為(wei) 一的思想傾(qing) 向。

張栻作為(wei) 將湖湘學派推至頂峰的人物，他對文道關(guan) 係的處理也基本繼承了湖湘學派的傳(chuan) 統，主張“文也者，所以述是道而有傳(chuan) 也”[13]243。在《五峰集序》中他強調，文非有意而作，而是以明道為(wei) 宗旨：“惟先生非有意於(yu) 為(wei) 文者也，其一時詠歌之所發，蓋所以書(shu) 寫(xie) 其性情。而其他述作與(yu) 夫問答往來之書(shu) ，又皆所以明道義(yi) 而參異同，非若世之為(wei) 文者，徒從(cong) 事於(yu) 言語之間而已也。”[14]541明確將“鳴道之文”與(yu) “文人之文”區分開來，與(yu) 其對“詩人之詩”和“學者之詩”的劃分可謂同一初衷，均是對文藝“述道”功能的強調。而且張栻文集中有關(guan) 書(shu) 畫的批評資料亦均體(ti) 現出對學者滋味的提倡，並形成“學者之書(shu) ”和“學者之畫”的美學品格，以與(yu) 其“學者之詩”的論調相呼應[15，16]。於(yu) 詩文書(shu) 畫諸藝術均要求作品應散發濃厚的道學氣息，正源於(yu) 其“斯文即斯道”的文藝本體(ti) 觀。

可以看出，湖湘學派所推崇之文乃是以道為(wei) 本之文，非若文人支離於(yu) 道之文。雖保留有明顯的道本文末的早期理學文藝觀之痕跡，但畢竟認識到文以“述道”之功能，表現出對“載道”論的進步。他們(men) 為(wei) 其後朱熹等人“文道一體(ti) ”觀念的提出導夫先路，其貢獻不應被忽視。

朱熹作為(wei) 最懂文藝的理學家④，真正改變了文學藝術與(yu) 道之本體(ti) 割裂為(wei) 二的傳(chuan) 統理學文藝觀念。“第一次將文道關(guan) 係明確地上升到了本體(ti) 論的角度，將曆來僅(jin) 限於(yu) 道德或道統內(nei) 容與(yu) 文學辭章關(guan) 係的文道說，切入到體(ti) 用關(guan) 係的深度。”[17]他提出“文皆從(cong) 道中流出”的主張，認為(wei) 道為(wei) 體(ti) ，文為(wei) 用，二者一以貫之。這比唐宋古文家的“明道”“貫道”說更拉近了文道之間的關(guan) 係，比理學前輩的“載道”“述道”等闡述方式也更為(wei) 通達。

朱熹的文道觀中“文”的概念較為(wei) 寬泛⑤，整體(ti) 而言，不僅(jin) 指文章、學術，亦應涵蓋書(shu) 畫等技藝之事。如他在《經筵講義(yi) 》中雲(yun) ：“古之為(wei) 教者，有小子之學，有大人之學。小子之學，灑掃應對進退之節，詩、書(shu) 、禮、射、禦、書(shu) 、數之文是也。大人之學，窮理、修身、齊家、治國、平天下之道是也。”[18]691朱熹認為(wei) 一切文藝活動無不是從(cong) 道中流出，莫不有其自然之理。既然詩文書(shu) 畫等文藝活動皆由淩駕於(yu) 其上的天理(道)流行化育而出，皆在其格物遊藝之學的範圍之內(nei) ，則其所闡發的藝術理論便可通而觀之。如他駁蘇軾所謂的“文與(yu) 道俱”之說曰：“道者文之根本，文者道之枝葉。惟其根本乎道，所以發之於(yu) 文皆道也。三代聖賢文章，皆從(cong) 此心寫(xie) 出，文便是道。”[19]3319此處雖是論述文章與(yu) 道體(ti) 之關(guan) 係，但我們(men) 在解讀時大可將其中的“文”置換為(wei) 詩書(shu) 畫等任何一種。就文藝發生的角度而言，朱熹所慣常使用的一個(ge) 詞就是“流出”，因他論述“體(ti) 用”關(guan) 係時即以“流出”二字形象地闡述為(wei) “用即是體(ti) 中流出也”。於(yu) 是他在批判李漢的“文者貫道之器”一句時說：“這文皆是從(cong) 道中流出，豈有文反能貫道之理？文是文，道是道，文隻如吃飯時下飯耳。若以文貫道，卻是把本為(wei) 末。以末為(wei) 本，可乎？”[19]3305道與(yu) 文是統一的，而非分離的，道外無物，且道無適而不存，道為(wei) 文之體(ti) ，文為(wei) 道之顯：“故即文以講道，則道與(yu) 文兩(liang) 得而一以貫之，否則亦將兩(liang) 失之矣。”[18]1305(《與(yu) 汪尚書(shu) 》)

詩文從(cong) 道中流出，作為(wei) 書(shu) 法客體(ti) 的文字亦是從(cong) 道中流出。《朱子語類》中載：“或問：‘倉(cang) 頡作字，亦非細人。’曰：‘此亦非自撰出，自是理如此。如“心”、“性”等字，未有時，如何撰得？隻是有此理，自流出。’”[19]3335此處的“理”即與(yu) 道之義(yi) 相通，文之根本乎道，亦猶字之根本乎理。“理”又包含自然規律之意，是文字產(chan) 生繁衍所必須遵循的典則。他說：“風氣之中有自然之理，便有自然之字，非人力所能安排。”[19]3336自然之理在文字構造過程中即體(ti) 現為(wei) 六書(shu) 之義(yi) 理規則，對造字義(yi) 理的推崇也便形成了南宋理學家所普遍遵循的義(yi) 理書(shu) 學觀念。如朱熹特別重視書(shu) 法中的六書(shu) 義(yi) 理，並將其視為(wei) 不可逾越的規矩法度。《朱子語類》中記載了多條關(guan) 於(yu) 字義(yi) 的材料，如：“古人相形造字，自是動不得。如‘轡’字後麵一個(ge) ‘車’，兩(liang) 邊從(cong) ‘糸’，即纏繩也；前麵‘口’字，即馬口也，馬口中銜著纏繩也。”[19]3336又說：“古人篆刻筆畫雖多，然無一筆可減。今字如此簡約，然亦不可多添一筆。便是世變自然如此。”[19]3337這些具體(ti) 的造字義(yi) 理均源於(yu) 天理，此即“理一分殊”也，這是他義(yi) 理書(shu) 學觀所形成的思想根源。在題跋前人墨跡時朱熹嚴(yan) 格踐行自己的義(yi) 理書(shu) 學觀念，認為(wei) 義(yi) 理古法自王羲之開始即逐漸流失：“二王書(shu) ，某曉不得，看著隻見俗了。今有個(ge) 人書(shu) 得如此好俗。”何以如此？朱熹指出：“《字說》自不須辯。隻看《說文》、字類，便見王字無意思。”[19]3336所謂“無意思”即是對二王書(shu) 法不能遵守義(yi) 理古法的不滿。由唐至宋，“尚意”書(shu) 風逐漸興(xing) 起，義(yi) 理書(shu) 學傳(chuan) 統更是遭到極大破壞。他在《跋朱喻二公法帖》中痛斥：“書(shu) 學莫盛於(yu) 唐，然人各以其所長自見，而漢魏之楷法遂廢。入本朝來，名勝相傳(chuan) ，亦不過以唐人為(wei) 法，至於(yu) 黃、米，而欹傾(qing) 側(ce) 媚，狂怪怒張之勢極矣。”[18]3868於(yu) 是又發出“字被蘇、黃胡亂(luan) 寫(xie) 壞了”[19]3336之慨歎，表現出對合道之書(shu) 法統序的憂患與(yu) 維護心態。

在朱熹看來，書(shu) 法應合於(yu) 自然之理，繪畫與(yu) 詩歌同樣應根源於(yu) 道，因此他常以理性的眼光來審視詩畫藝術。如他論王維的《袁安臥雪圖》雲(yun) ：“雪裏芭蕉，他是會(hui) 畫雪，隻是雪中無芭蕉，他自不合畫了芭蕉。人卻道他會(hui) 畫芭蕉，不知他是誤畫了芭蕉。”[19]3287這充分體(ti) 現了朱熹推崇自然之理的繪畫思想。在為(wei) 他人的繪畫作品題詩時，他亦十分重視對畫中義(yi) 理的闡發，如其《觀劉氏山館壁間所畫四時景物，各有深趣，因為(wei) 六言一絕，複以其句為(wei) 題，作五言四詠》之一雲(yun) ：“頭上山泄雲(yun) ，腳下雲(yun) 迷樹。不知春淺深，但見雲(yun) 來去。”[18]357浮雲(yun) 遮望眼喻意著表象對真理的遮蔽，要想認識“春之淺深”唯有撥開浮雲(yun) 。再如《觀祝孝友畫卷，為(wei) 賦六言一絕，複以其句為(wei) 題，作五言四詠》之一：“天邊雲(yun) 繞山，江上煙迷樹。不向曉來看，詎知重疊數。”[18]357可以看出朱熹探根索源的心態，而“向曉來看”則強調了踐履之於(yu) 致知的重要性。兩(liang) 首詩都在描寫(xie) 畫麵景物的同時闡發了相應的學問體(ti) 悟。朱熹對詩畫義(yi) 理的闡發與(yu) 補充，一定程度上體(ti) 現出其“文皆從(cong) 道中流出”的藝術本體(ti) 論。

朱熹認為(wei) “道”是一切文藝生發的本體(ti) ，詩文書(shu) 畫之創作皆須合乎自然之理，這也是他倡導“遊於(yu) 藝”從(cong) 而涵養(yang) 德性的理論根據。如其解釋“誌於(yu) 道，據於(yu) 德，依於(yu) 仁，遊於(yu) 藝”曰：“遊者，玩物適情之謂，遊藝，則小物不遺而動息有養(yang) ……涵泳從(cong) 容，忽不自知其入於(yu) 聖賢之域矣。”[20]94其《與(yu) 張敬夫論〈癸巳論語說〉》雲(yun) ：“蓋藝雖末節，然亦事理之當然，莫不各有自然之則焉。曰‘遊於(yu) 藝’者，特欲其隨事物各不悖於(yu) 其理而已。不悖於(yu) 理，則吾之德性固得其養(yang) 。”[18]1368在根本乎道與(yu) 涵養(yang) 德性的視域下，朱熹對詩文書(shu) 畫之本體(ti) 的認識是相通的，“誌道”“據德”“依仁”既是遊藝之學的前提，亦是其最終歸宿。這一解讀可謂具有裏程碑式意義(yi) ，真正將遊藝之學納入理學家人格建構的體(ti) 係之內(nei) 。朱子後學在對待藝術的態度上深受其影響，所論大抵不出其藩籬。茲(zi) 舉(ju) 魏了翁《大邑縣學振文堂記》中一段話為(wei) 例：“斯所謂文者，既有以深體(ti) 而默識之，則將動息有養(yang) ，觸處充裕，無少欠缺，迨其涵泳從(cong) 容之久，將有忽不自知其入於(yu) 聖賢之域者矣。”[21]卷四十真德秀、王柏等人亦有相似言論，此不贅述。

在南宋理學家中，除朱學一派外，心學家的文藝本體(ti) 觀也較有特點。他們(men) 普遍認為(wei) ，一切文藝無不應由主體(ti) 之本心所發，也隻有發明本心的作品才符合心學家的審美標準。

心學家主張本心是世界萬(wan) 物之源，在對待物我關(guan) 係上提倡物我合一、物道合一。因此，詩書(shu) 畫等文藝活動在心學家看來也是合有之事。如陸九淵曾指出：“棋所以長吾之精神，瑟所以養(yang) 吾之德性。藝即是道，道即是藝，豈惟二物。”[22]473棋、瑟二事隻是陸九淵略舉(ju) 遊藝之事罷了，實則對於(yu) 詩文書(shu) 畫等一切文藝活動而言莫不如此。不過，他在強調遊藝之學重要性的同時，亦不忘區分藝道之間的本末關(guan) 係，在與(yu) 曾敬之的信中說：“為(wei) 學日進為(wei) 慰。讀書(shu) 作文亦是吾人事，但讀書(shu) 本不為(wei) 作文，作文其末也，有其本必有其末，未聞有本盛而末不茂者。若本末倒置，則所謂文，亦可知矣。”[22]58讀書(shu) 學道乃是作文之本，故而理學家十分重視主體(ti) 的品格修養(yang) 。一切文藝活動須以道為(wei) 本，以德為(wei) 據，修道明心為(wei) 技進之前提，私欲勝而本心不能明則藝亦難進。他說：“主於(yu) 道則欲消而藝亦可進，主於(yu) 藝則欲熾而道亡，藝亦不進。”[22]433對於(yu) 藝道關(guan) 係，象山之高足楊簡在其基礎上又有所推進。他也將文藝視作道學分內(nei) 之事，且所論更為(wei) 深入：“藝謂禮、樂(le) 、射、禦、書(shu) 、數，亦非道外之物。雖非學者所當急，而非學者所當棄。高明之士儻(tang) 以為(wei) 末務而棄之，亦非道之全，故卒曰‘遊於(yu) 藝’，是謂‘彝倫(lun) 攸敘’。”(《論〈論語〉》)[23]卷十一遊藝之學為(wei) 道體(ti) 之一端，其功能地位得到應有重視。

心學家主張人之本心至清至明，至正至善，是以文藝皆須發於(yu) 本心。如與(yu) 楊簡同為(wei) “甬上四先生”之一的袁燮在《跋林郎中巨然畫三軸》中提出“技之精者與(yu) 人心無不契合”的說法：“仆嚐論技之精者，與(yu) 人心無不契合。庖丁之解牛，輪扁之斫輪，痀瘺之承蜩，其實一也。今觀此軒所藏巨然墨妙凡三軸，有無窮之趣，而無一點俗氣，渾然天成，刻畫不露，深有當於(yu) 人心。”[24]104心學家普遍推崇渾然天成、舂容恬暢之美，這無疑是對人心澄明清澈之本然狀態的追求。所以唯有發於(yu) 本心之文藝作品才可契於(yu) 人心，才能具備這種渾然天成的心學美學境界。這在袁燮書(shu) 畫題跋中多次提及，如在《跋趙侍郎三物》中雲(yun) ：“餘(yu) 觀古人所作一器一物，靡不精致，誠心所形，非苟然者。”[24]105又在《跋涪翁帖後》指出：“今觀此帖，乃能斂以就規矩，本心之所形也，良可寶雲(yun) 。”[24]101在題跋朱熹書(shu) 帖時亦感慨其“根諸中心，形於(yu) 翰墨”[24]104。文藝寫(xie) 心，故可傳(chuan) 心，其《跋高公所書(shu) 〈孝經〉》又提出“書(shu) 以傳(chuan) 心”的命題：“揚子雲(yun) 言：‘書(shu) ，心畫也。’柳誠懸亦雲(yun) ：‘心正則筆正。’心者，一身之宗主，家傳(chuan) 之要道也。人孰不愛其子孫，與(yu) 之爵秩，心不正則不能繼；豐(feng) 其財用，心不正則不能保。惟此心之傳(chuan) ，精純不雜，氣脈不間，其將彌久而彌昌乎？公之曾孫國子進士指得此一編，保而藏之，所以寶此心也。”[24]93此外，楊簡則以“毋意”心學對放情逸意之書(shu) 風給予了有力批判：“無謂詩文之放逸非放於(yu) 惡也，無謂字畫之縱逸非流於(yu) 不善也。”[23]卷十五均體(ti) 現出明顯的以本心為(wei) 文藝本體(ti) 的觀念。

心學家認為(wei) 詩文創作亦應發於(yu) 本心，因此常以心解詩。如楊簡論詩曰：“詩者，正心之所發，正心即道心。”[23]卷十一他在《詩解序》中也指出：“至道在心，奚必遠求。人心自善自正，自無邪，自廣大，自神明，自無所不通。孔子曰：‘心之精神是謂聖。’孟子曰：‘仁，人心也。’變化雲(yun) 為(wei) 興(xing) 觀群怨，孰非是心，孰非是正。人心本正，起而為(wei) 意而後昏，不起不昏，直而達之。則《關(guan) 雎》求淑女以事君子，本心也；《鵲巢》昏禮天地之大義(yi) ，本心也；《柏舟》憂鬱而不失其正，本心也；《墉·柏舟》之矢言靡它，本心也。”[23]卷一他認為(wei) “詩三百”無不是人之本心的顯現，故而讀《詩》便具有興(xing) 起本心的功能：“故三百篇或出於(yu) 賤夫婦人所為(wei) ，聖人取焉，取其良心之所發也。至於(yu) 今千載之下取而誦之，猶足以興(xing) 起也，故曰興(xing) 於(yu) 詩。”(《論〈詩〉》)[23]卷八詩如此，聖人之文章更是如此，其《論文》雲(yun) ：“如堯之文章，孔子之文章，由道心而達始可以言文章。若文士之言，止可謂之巧言，非文章。”[23]卷十五袁燮也主張詩歌創作應直心而發，在《題魏丞相詩》中他說：“古人之作詩，猶天籟之自鳴爾。誌之所至，詩亦至焉。直己而發，不知其所以然，又何暇求夫語言之工哉？故聖人斷之曰思無邪，心無邪思，一言一句自然精純，此所以垂百世之典刑也。”[24]96推崇詩歌的直心而發，反對參以私意，與(yu) 包恢論詩所主張的“天籟自鳴”說可謂同聲相應，均是以文藝發於(yu) 本心的觀念為(wei) 思想根源。

要探究理學家的文藝觀，必須將其對各體(ti) 藝術的見解與(yu) 主張統合起來，因相較道之本體(ti) 而言它們(men) 屬於(yu) 同一層次，所謂“理一分殊”。唯此方能厘清理學家多位一體(ti) 的文藝本體(ti) 觀。

理學家逐漸調和文道之間的關(guan) 係，由重道輕文逐步走向文道合一，這是理學文藝思想演進的大勢，其內(nei) 在情況卻很複雜。兩(liang) 宋理學諸家對待文藝的態度並非絕對統一，也非一成不變。理學內(nei) 部學派之爭(zheng) 伴隨始終，道、理、氣、心等元範疇均曾被奉為(wei) 哲學本體(ti) ，由此也影響了其文藝本體(ti) 觀念的差異與(yu) 嬗變。後來的理學家雖沒有明確提出反駁先輩極端言論的口號，貌似在繼承中形成統一戰線。實則他們(men) 在文學藝術的濡染之下，逐漸接受文藝並進行創作與(yu) 批評，以其“遊藝”實踐向我們(men) 展示了其真實的文藝主張。

再者，雖有學者看到南北宋理學家對文學態度的變化與(yu) 文道關(guan) 係的緩和現象，但是並沒有明確指出其內(nei) 在驅動力為(wei) 何。因此一般認為(wei) 理學家多徘徊於(yu) 文學與(yu) 理學之間，表現出矛盾與(yu) 困惑，並形成“二重性身份”。其實，之所以出現態度上的根本轉變，除了對文藝的濡染外，更重要的是出於(yu) 對自身人格建構途徑的重新認識與(yu) 深刻反思。“遊藝”之學本是孔子提出的成德路徑，誌道、據德、依仁為(wei) 遊藝之前提，遊藝又是三者的邏輯起點，形成內(nei) 部的雙向互動。理學先輩將遊藝之學排擠出道學體(ti) 係，後經湖湘學人及朱、陸兩(liang) 派的努力，又被重新拉回來，表現出對先秦儒家“遊於(yu) 藝”思想的認同與(yu) 歸位。並且很多時候理學家隻是在反對“徒文”而非反對“文”之本身。因此應該公正客觀地看待理學文藝思潮。宗文與(yu) 宗道作為(wei) 相互製衡的兩(liang) 股力量，合則雙美，離則兩(liang) 傷(shang) ，這對我們(men) 當下的文藝創作亦是一種啟發。

注釋：

①如郭紹虞在論及朱熹時尚且指出其“就論文的一點來講，始終隻是道學家中最極端的主張”。(《中國文學批評史》，上海古籍出版社1979年版，第228頁。)馬積高的《宋明理學與(yu) 文學》(湖南師大出版社1989年版)作為(wei) 較早探討理學與(yu) 文學關(guan) 係的專(zhuan) 著，也更為(wei) 突出理學之於(yu) 文學的消極作用，注重“性、理、道”與(yu) “情、真、美”之間衝(chong) 突的剖析。

②詳參王培友新著《兩(liang) 宋理學家文道觀念及其詩學實踐研究》(南京大學出版社2016年版)第四章“兩(liang) 宋理學家文道觀的類型、特征及其矛盾性”。

③按《宋史》，李之才生卒年為(wei) 980-1045年；邵雍1011-1077年；周敦頤1017-1073年；程頤1033-1107年。李之才既是在邵雍年少時提出此說，周敦頤等人的言論不可能更早。

④馮(feng) 阮君先生曾指出：“在中國古代哲學家中，隻有三個(ge) 人是真能懂得文學的，一是孔子，一是朱熹，一是王夫之。”(轉引自束景南、李軍(jun) ：《活水源頭辨文心——評吳長庚先生的〈朱熹文學思想論〉》，《朱子學刊》第一輯，黃山書(shu) 社1996年版。)

⑤莫礪鋒先生將朱熹文道觀中的“文”概括為(wei) 四個(ge) 層次，即典章製度、一切文化學術(甚至包括射、禦等技藝)、文字、文章亦即文學的形式。(《朱熹文學研究》，南京大學出版社2000年版，第110～111頁。)

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